维度遇真记

胡亮



维度
遇真记

胡亮

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乾隆十九年（1754）春，郑板桥（1693-1765）应吴作哲之邀，前往杭州作书、作画。后者时任杭州太守，对郑板桥甚为礼遇。在杭州期间，郑板桥曾三次游览西湖，后来他还去往湖州，可能过了端午才回到扬州。大概就在这年夏秋，郑板桥给杭州朋友杭世骏写去一封信，说他曾在杭州到处打听苏小小墓，“皆云西泠桥畔是其埋玉处也”，却又始终没有找到，遂想起“禾郡至今有苏小坟”，就怀疑苏小小或葬于钱塘，未必即在西湖之畔，于是求教于杭世骏。这个杭世骏是诗人、画家，也是大学者，此前二十多年就曾主持编修《浙江通志》之《经籍志》。也许郑板桥觉得向这样一位学者咨问一座妓女之墓，可能有点唐突，于是稍稍为自己作了辩护，“虽闾巷琐事，大雅所不屑道，在名士风流，未尝不深考也”。笔者没有发现杭世骏的回信；但是郑板桥的这个辩护却很值得玩味：所谓“大雅”，可能指向庙堂秩序，亦即通行的不得不接受和服从的秩序。在这样的秩序里，风尘苏小小几乎可以让所有人转瞬就获得道德或伦理的制高点；然而，大雅亦非绝对之物，在其扦格不通人性之处，必定有裂隙，必定要出来所谓“名士风流”，后者借助巧妙的让步修辞，试图建立起一种被压抑的人性的秩序。两种秩序并非全然不能呼应；我们甚至还屡屡发现，很多人护卫着第一秩序，而在深夜或他们的深心，却往往阴悄悄地遵循着第二秩序。当然，两者的龃龉更是寻常事：这就是悲剧所以发生的文化机制。认识到此点，如果以第二秩序作为视角，把历朝历代对苏小小展开文学性重写的诗人和作家都视为苏小小的“读者”（Reader），并把此类文学性重写都视为对苏小小的“读者反应”，那么苏小小的“文学接受史”（historyof literaryreception）就需要另起炉灶。就这个意义而言，笔者愿意把郑板桥的自我辩护，作为这篇小文的自我辩护。

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关于苏小小，最早见于徐陵（507-583）所编《玉台新咏》。徐陵一生由梁入陈，曾与庾肩吾、庾信父子出入于南梁太子萧纲之东宫，好作宫体诗，风情万种，冠冕两代，时人谓之“徐庾体”。为给梁元帝萧绎的徐妃破除孤闷，他花费了很大精力选录艳歌，得到东周至南梁间的艳诗七百六十九首，编成继《诗经》《楚辞》后最重要的诗歌总集《玉台新咏》。清人吴兆宜曾为之作注。就在吴兆宜注本的第十卷，收有一首《钱唐苏小歌》。钱唐是杭州古称，唐代为避讳，改为“钱塘”，此诗改题作《钱塘苏小歌》。后来此诗还见于宋人郭茂倩所编《乐府诗集》第八十五卷，改题作《苏小小歌》。

作为一个乐府诗的大选家，郭茂倩的耐心、眼界和学养让人惊叹，我们至今可以看到，他对每首乐府诗都写了“题解”，这些题解向来就以“征引浩博，援据精审”著称，涉及大量古代乐府诗研究著作，很多现已失传的著作也因此得以留下一点点鳞爪。郭茂倩为《苏小小歌》所写题解就有征引《乐府广题》，“苏小小，钱塘名娼也，盖南齐时人。西陵在钱塘江之西，歌云‘西陵松柏下’是也”，只有珍贵的三十个字。如果我们信任郭茂倩的“浩博”与“精审”，那么可知苏小小生活的时代南齐（479-502），居然与徐陵生活的梁陈时代（502-589）相去不远。由此也可以逆推，若《钱唐苏小歌》确系《玉台新咏》徐陵祖本所有——这个可能性极高——那么苏小小乃是真实人物当不容怀疑。徐陵不可能伪造一个最多只比他大二三十岁的歌女（或妓女），进而以这个歌女的口吻伪造一首艳歌，并以此取悦于当朝天子妃。

吴兆宜注《玉台新咏》之《钱塘苏小歌》，也曾全文引用郭茂倩上述题解文字。然则吴兆宜何许人也？从现有资料来看，我们只知道他是江苏吴江人，约1672年前后在世，有个诗人哥哥，叫吴兆骞（1631-1684）。吴兆宜、郭茂倩这两位宫体诗和乐府诗的大行家，早就已经漫漶于江湖之云烟。好似他们做错了什么事情，没有人愿意谈及他们生于何年，死于何年，仕履为何如。正史当然遵循庙堂秩序，也故意不留半个字的记载。于是只剩下一种克制而暗里涌动的名士风流，还在他们写出的海量的题解和注释里发出一豆之光。

让我们还是回到苏小小。苏小小夭亡之后，历来都说葬于西湖之畔，今天可在西泠桥头见到2004年再次重修的“钱塘苏小小之墓”。关于这座小坟，梁绍壬（1792-？）引何蓬袁（1077-1145）记载云：“南齐苏小小墓，在钱塘县廨舍后”，钱塘治所位于钱塘门之旁，去西陵桥不远。南宋（1127-1279）吴自牧（生卒年不详）也有记载：“苏小小墓，在西湖上，有‘湖堤步游客’之句，此即题苏氏之墓也。”吴自牧乃是杭州人氏，其记载可信度也很高；但是他似乎故意忽略了唐以来若干关于南齐苏小小墓的经典诗篇，只顾没头没脑举出半联诗来，“湖堤步游客”，却甚为平庸，加之没有上下文，不知与苏小小墓到底有什么关联。这座苏小小墓，李贺（790-816）必曾亲见，后文还将详细说到；据说徐渭（1521-1593）亦曾得见；到郑板桥1754年游杭州，已然遍寻不见，这个事实很快就在稍晚的著作里得到印证。沈复（1763-？）《浮生六记》写到，“苏小墓在西泠桥侧，土人指示，初仅半丘黄土而已”。可是后来出现了戏剧性的变化，因为就在1780年，乾隆南巡，向地方询及此事，到1784年，乾隆再次南巡，“则苏小墓已石筑，其坟作八角形”，甚为精致，亦颇有气象。这座为迎合皇帝而重修的苏小小墓也经不起时间的消磨，到了晚清，招招舟子（本名及生卒年皆不详）见到的已然另是一番萧条之景，“考其墓址，穴是在西泠桥畔。石柱欲圮，户坏略封。凄凉埋玉之乡，惆怅销金之窟。荒唐杜牧，已醒扬州；落拓香山，空谈湓浦。指江山而屡幻，问城郭以皆非”。此文最早见于晚清虫天子（或是张廷华，生卒年不详）辑录的《香艳丛书》（1909），以其同时还谈到秋瑾（1875-1907）墓，可以断定此文完稿于1907至1909年之间无疑。继招招舟子之后，1917年6月13日，诗人和未来的小说家郁达夫（1896-1945）还曾戴月夜访此墓。后来大约过了半个世纪，就来到一个史称“十年浩劫”的时代，不再是时间，而是一伙年轻的暴徒，彻底捣毁了这座有碍观瞻、有害思想的小坟。

然而并非只有一个苏小小：其时代除了南齐之说，尚有两晋（265-420）之说、北宋（960-1127）之说和南宋之说；其墓址除了钱塘之说，尚有嘉兴之说。吴兆宜引用《吴地记》说到，“嘉兴县前有晋妓苏小小墓”，就包含着两项与苏小小故事通行版本不同的内容：其一，苏小小是晋人而非南齐人；其二，苏小小墓是在嘉兴而非钱塘。《吴地记》为唐人所撰，宋人补录，其上述记载可能来自李绅（772-846）《真娘墓》诗序，这篇诗序说真娘乃是“吴之妓人，歌舞有名者，死葬于吴武丘寺前，吴中少年从其志也，墓多花草，以满其上”，然后附带说到，“嘉兴县前亦有吴妓人苏小小墓，风雨之夕，或闻其上有歌吹之音”。李绅所谓武丘，今之虎丘也，笔者至虎丘，曾亲见真娘墓；所谓嘉兴，旧为苏州所辖，故有“吴妓”之说。而嘉兴苏小小墓，曾为元人张光弼（生卒年不详）亲见；又曾为清人郑板桥亲见，他在给杭世骏的那封信里还说到“禾郡至今有苏小坟”。禾郡者，嘉兴也。但是“晋妓”和“吴妓”之说似乎得不到其他史料的支持。除此之外，郎瑛（1487-1566）所著《七修类稿》第二十七卷、赵翼（1727-1814）所著《陔余业考》第三十九卷，均曾根据《武林纪事》考得苏小小乃是南宋钱塘名妓，郎瑛还说苏小小有一姊名唤盼奴，并备述苏家姊妹与赵氏兄弟之生死情事。厉鹗（1692-1752）等七人所著《南宋杂事诗》又说苏小小乃是北宋嘉兴名妓。这四个苏小小，两座苏小小墓，可能各有来历，也有可能记载迁衍，由一个而两个，由两个而三个，由三个而四个，比附，混淆，演绎，乃有今天的迷离乱象。鉴于两座苏小小墓见于记载均早于北宋，笔者经仔细阅读和比对相关史料，倾向于认为只有两个苏小小：南齐苏小小和北宋苏小小，都是钱塘名妓，前者本葬钱塘，或因故改葬嘉兴，后者之墓则多次与前者之墓相混。本文主要围绕前者，亦即南齐苏小小，来展开这次探幽索隐的文化之旅。

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关于苏小小的历史性记载如此之少，这少，少得却很妙，因为苏小小已经没有机会“死于”有限的固定的记载。这个嗷嗷待哺的符号留下了巨大的空白，等待着填充和反复填充，等待着一代又一代文人的文学性重写。在连绵不断的重写里，文人们获得了想象的自由和补偿的快乐，而苏小小，特别是愈趋晚近的苏小小，则获得了越来越清晰、越来越丰满、越来越完整的形象。这个形象以其复杂和矛盾，满足着不同的时代、不同的作者和读者。毫无疑问，“苏小小”已经不再是历史人物，而是充满诱惑的“原型”（Archetype）和“母题”（Motif），在这个原型和母题的历时性展开中，苏小小被反复别裁和偷渡，已经成为王国维先生所谓“造境”，而且是一个不断累积和添加的“造境”。

有意思的是，这种文学性重写的成果，从唐之诗，到宋之话本和传奇，到宋金之词，到元之散曲和杂剧，到明清之小品和小说，到清之诗词、诗话、尺牍和笔记，再到现代以来之散文和新诗，完整地见证和践行了唐以后文学的文体演变史。即以唐代而论，就有包括白居易（772-846）在内的十余位诗人加入到这个重写的雅集，文体则涉及杂言、五言和七言，乐府、绝句和律诗，形成了一个秘响旁通的韵文家族。到杨维桢（1296-1370）出来，借鉴西蜀竹枝词，倡写西湖竹枝词，元以降，唱和者达数百人之多，每有咏及苏小小，则形成了一个前呼后应的拟民谣家族。更有意思的是，在这个文体不断推陈出新的重写过程中，出现了一种双向拟写的奇妙现象：后人取法苏小小，仿写南朝风格的拟乐府；而被后人反复塑造的“苏小小”，则不断起用南齐之后的各种新诗律。在若干文言小说和白话小说里面，我们已经惊讶地看到：宋人教会“苏小小”吟唱唐代教坊曲，而清人则已经教会她试写近体诗。

不管文体如何演变，历代诗人和作家大多将《钱唐苏小歌》或《苏小小歌》作为最重要、最原始的“输出者”（Transmitter），藉此展开抒情性重写，或叙事性重写。在关于两个苏小小的叙事性重写里，曾先后出现三个编码系统：一是苏小小鬼魂与司马杠醋焦之情事，二是苏小小姊妹与赵氏兄弟之情事，三是苏小小与阮郁、鲍仁、孟浪之情事。这三个编码系统都具有很高的自足性，相互不交叉，更不混淆，则需要看个分明。其中，第二个编码系统指向北宋苏小小，其上游文本当是《武林纪事》，下游文本则是凌江蒙初（1580-1644）的拟话本小说《赵司户千里遗音苏小娟一诗正果》，可能作者亦认为这个苏小小不当与南齐苏小小相混，故将其名改为“苏小娟”，其姊则仍名苏盼奴。其余两个编码系统则指向南齐苏小小。苏小小与阮郁、鲍仁、孟浪之情事，似乎仅见于白话短篇小说《西泠韵迹》，这个小说虽然晚出，也已成为上游文本，被今之越剧和电影多次采用。苏小小鬼魂与司马杠醋焦（字才仲）之情事，最早可能见于宋人李宪民（生卒年不详）《云斋广录》所录《钱塘异梦》，后来被宋人何蓬袁《春渚纪闻》、王世贞（1526-1590）《艳异编》、梅鼎祚（1549-1615）《青泥莲花记》、明人秦淮寓客《绿窗女史》、明人詹詹外史《情史》、张岱（1597-1684）《西湖梦寻》反复袭用篡改，或谓苏小小为唐人；又被宋人罗烨《醉翁谈录》（1152）所录话本《钱塘梦》、白朴（1226-1306年以后）戏曲《钱塘梦》、清人沈沐戏曲《芳情院》反复演绎，这些下游文本均发源于李宪民那篇文言短篇小说，最终形成了支河纵横、波光潋滟的文本流域。司马杠醋焦确有其人，乃是陕州夏台（今山西夏县）人氏，元礼右年间（1086-1094），曾获苏轼（1037-1101）推荐进入仕途，终知杭州，卒于任期，《全宋词》录其词二首。李宪民则稍晚于苏轼和司马杠醋焦，乃是开封酸枣（今河南延津）人氏，其《云斋广录》自序撰于1111年。可知司马杠醋焦大约生活在北宋中后期，李宪民则大约生活在北宋后期。罗烨、秦淮寓客、詹詹外史及沈沐之生平，早已失考，学术界倾向于认为詹詹外史即是冯梦龙（1574-1646），秦淮寓客或是明人纪振伦（号秦淮墨客，生卒年不详），而沈沐则大约于1692年前后在世，他们与前述郭茂倩、吴兆宜、招招舟子以及后面还要提及的部分诗人、作家和选家相类，构成了一个羞涩的佚名者和匿名者系列，自然亦是风流系列，似乎已经彻底游离了大雅的视界。

《乐府广题》的历史记载被置之死地，然后就不断生还：那关于苏小小作为历史人物的三十个字的“说尽”，倒过来成全了一个三百万字也“说不尽”的文学人物。

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现在必须面对这两个输出者，也可以说是原型诗或母题诗：一个是吴兆宜注本《钱唐苏小歌》，另一个是郭茂倩选本《苏小小歌》。这两首诗大同小异，可以视为同一首诗的不同版本。至于此诗是苏小小的亲笔，还是南齐文人的代笔，已经难以查考。古今学者，尤其是古代学者，倾向于是苏小小的亲笔，也只有以这种观点作为前提，后来展开的文学性重写似乎才具有更加“合法”的意义。这且按下不表。先来看《钱唐苏小歌》：

妾乘油璧车，郎骑青骢马。

何处结同心，西陵松柏下。

再来看《苏小小歌》：

我乘油壁车，郎乘青骢马。

何处结同心，西陵松柏下。

这两个版本出现了两处看似细微的差异。其一，“妾”另作“我”。笔者以为当以郭茂倩选本为是：“妾”字，相对于男性，似乎晚出于“我”字；而“我”字，只相对于“你”，不必相对于男性，也不必相对于女性，可以见出苏小小在两性问题上的“任我”；再则，历代文人对苏小小的重写，虽然多用“妾”字，但都是文人自己的选择，而非苏小小本人的选择，苏小小本人有可能会比较排斥这个卑称。其二，“郎骑”另作“郎乘”。笔者以为亦当以郭茂倩选本为是：古乐府，尤其是南北朝之乐府，多是民间口语诗，往往不避重字重句，“郎乘”紧跟“我乘”，恰是小儿女口头语，来得更加田野，率真，不事雕琢；再则，《玉台新咏》一书，宋以前似乎仅靠抄本流传，宋以后刻本渐火，郭茂倩所见抄本或刻本，至少比吴兆宜所见早五百年，也许更接近徐陵祖本。所以笔者更愿采信郭茂倩选本。

不管是吴兆宜注本，还是郭茂倩选本，那两个将被后代诗人和作家反复使用的道具（具象），“油壁车”“青骢马”均已经醒目地出现。油壁车，据吴兆宜所引《齐高帝诸子传》，“陛下乘油壁车入宫”，可知绝非普通人家之物。苏小小不过一妓女而已，居然也乘油壁车，这个问题就值得思考。后来，《西泠韵迹》的作者出来打了圆场，说苏小小虑及“男子往来，可以乘骑，我一个少年女儿，却蹙金莲于何处”，遂叫人制造香车，“命名为油壁车”，还填了《临江仙》，描摹油壁车的形状，“毡里绿云四壁，幔垂白月为门。雕兰凿桂以为轮，舟行非桨力，马走没蹄痕”云云。这个小说作者，不可能不知道油壁车的来历，却偏认为是苏小小督造，苏小小命名，或许他在内心如此设想：这个油壁车，天子坐得，苏小小也坐得。另一个道具，青骢马，乃是指青毛与白毛相间的马。如果说油壁车意味着迎送，那么青骢马则意味着来往：两者关系看似协调，实则紧张之至。后来无数作品都借用了这对堪称经典的道具，让爱情的悲剧，彻响着油壁车的轮声，以及青骢马的蹄音。

关于作为输出者的《苏小小歌》，还有一个至关重要的问题，那就是“西陵松柏”。西陵泛指西陵桥一带，西陵桥则横架于孤山与苏堤。据周密（1232-1298）记载：西陵桥，又名西林桥、西泠桥。这几个名字到底是同时并存，还是次第出现，现在恐怕很难考个明白。如果是同时并存，那么苏小小为何选择的恰恰是“西陵”？陵者，高丘也，大墓也：两个义项都指向生命的归宿地。至于松柏，以其有森森之态，向来就是“陵”的专属植物，今天仍然常用作墓园之行道树。郭茂倩《乐府诗集》载有相和歌辞《平陵东》，开篇就写到，“平陵东，松柏桐”。平陵者，在长安西北七十里，汉昭帝之陵也。按照这首诗的描写，在平陵的东边，种满了松树、柏树和桐树。西陵之“陵”，其义或同于平陵之“陵”，其周遭自然有松有柏。元人张可久（生卒年不详）《黄钟·人月圆》有“笙歌苏小楼前路……孤坟梅影，半岭松声”之句，朱彝尊（1629-1709）《梅花引·苏小小墓》亦有“小小坟前松柏声”之句，均将坟墓与松柏并置，亦可佐证前述猜想。回过头来看看，“我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下”，也许就非如有的学者或读者所言：坐油壁车的少女，遇见骑青骢马的少年，两人约会定情，就在西泠的松柏林。这两句诗，无论如何细读，都没有欢快甜美之意，越是细读，越是深思，越是生出一种诡异的凄凉，可能潜含着一个相见、相别、相思乃至人鬼殊途的故事。

《西泠韵迹》将《苏小小歌》用于苏小小与阮郁相见之时，说阮郁见到苏小小暗暗吃了一惊，而“苏小小看见那郎君，少年俊雅，也自动心，任他顾盼。马在车左，苏小小也便左顾；马在车右，苏小小也便右顾”，但是两者不便交谈，于是苏小小脱口吟出此诗，“我乘油壁车”云云，以暗示阮郁可往何处约会定情。如果笔者关于“西陵松柏”的论述可以成立，那么小说作者将《苏小小歌》用于此处甚为不当。那么此诗应该用于何处呢？似乎可将阮郁、鲍仁合为一人，用于鲍仁未归之时、苏小小临死之前。苏小小藉此回忆了车马相见的往事，并遥告那一去不复返的少年郎：你还没有回来，我们要结同心，恐怕只能到那松柏之下、幽冥之间。后世重写者，凡是遵循此种思路，比如权德舆（759-818）、张祜（约785-849）、李贺、袁宏道（1568-1610）、朱彝尊，其诗其文必有可观。

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毫无疑问，《苏小小歌》乃是绝妙好诗，由此可以反证苏小小之有才。《钱塘异梦》和《西泠韵迹》自然据此发挥，后者说苏小小“更有一种妙处：又不曾从师受学，谁知天性聪明，信口吐辞，皆成佳句”，前者则叙及苏小小鬼魂吟唱自己填写的半阕《蝶恋花》（又名《黄金缕》）。

然而，除了有才，后世之发挥，还包括有貌、有情、有识三端。苏小小之有貌，见于白居易《和春深》二十首之二十：

何处春深好，春深妓女家。

眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。

兰麝熏行被，金铜钉坐车。

杭州苏小小，人道最夭斜。

白居易这种写法，说苏小小眉毛比杨柳叶漂亮，罗裙让石榴花嫉妒，同于张祜《题苏小小墓》句“脸浓花自发，眉恨柳长深”，亦同于徐渭《拟吊苏小小墓》句“绣口花腮烂舞衣”，皆取譬于花木，乃是承袭《诗经》传统。《诗经·硕人》有句：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。”李贺《苏小小墓》前两句，“幽兰露，如啼眼”，不说“啼眼”如“幽兰露”，而说“幽兰露”如“啼眼”，则已是反用《诗经》取譬之法，这就引出了另一个更加陆离的传统，不再是取譬于花木，而是托身于花木，化身为花木，不妨称为《楚辞》传统。《楚辞·山鬼》有句：“被薜荔兮带女萝；被石兰兮带杜衡。”白居易之后，描写苏小小容貌，另有诗人承袭《楚辞》传统。还是引李贺《苏小小墓》，且看他如何用墨，“草如茵，松如盖。风为裳，水为佩”，说苏小小以碧草为坐垫、苍松为伞盖、晚风为裙摆、湖水为玉佩，其想象之奇瑰，之冷艳，丝毫也不输给《山鬼》。后来袁宏道学步李贺，其《西陵桥》有句“莺如衫，燕如钗”，“燕如钗”尚能出新，“莺如衫”已然离奇，远不如李贺来得妥帖传神。这是抒情性重写文本里面的苏小小容貌；到叙事性重写文本，比如《西泠韵迹》，就有“远望如晓风杨柳，近对如初日芙蓉”“望影花娇柳媚，闻声玉软香温”“碎剪名花为貌，细揉嫩柳成腰”之句，均不过是《诗经》传统的不肖之效，而另如“姿容如画”“色貌绝伦”，与《钱塘异梦》“翠冠珠耳，玉佩罗裙”云云，早就已经落入了俗套。

苏小小之有情，则见于白居易之《杨柳枝词》八首之五、之六：

苏州杨柳任君夸，更有钱塘胜馆娃；

若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。

苏家小女旧知名，杨柳风前别有情。

剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。

白居易对苏小小最深的认知，就是“多情”“别有情”，——情者，情态、情致、情调之谓也，并非专指情感，故而有情兼含有貌。这种苏小小印象具有很强的代表性，并慢慢结晶为历代诗人和作家的“集体无意识”（collective? unconscious）。宋代小说写苏小小对司马杠醋焦之情，明清小说写其对阮郁、鲍仁之情，就是这种集体无意识的自然浮现。这个问题十分有趣，后文还将沿着一个非男性中心主义的向度展开，此处姑且打住。

苏小小之有识，主要体现为怜才，见于小说《西泠韵迹》。鲍仁萧然一身，得遇苏小小，“进退趑趄”，苏小小当即主动搭话，随后如是说来，“妾之虚名，不过堕于脂粉。至于梁夫人之慧心，红拂女之俏眼，惟有自知，绝无人道。及今睹先生之丰仪，必大魁天下，欲借先生之功名，为妾一验”。两人话语十分投机，苏小小遂邀请鲍仁同返镜阁对饮，鲍仁自恨眉低气短，不能畅此襟怀，乃主动请辞，苏小小随后如是说来，“妾既邀鲍先生到此，本当扫榻，亲荐枕衾，又恐怕流入狎邪之思，而非慷慨相赠之初心。先生堂堂国士，志不在于儿女，既要行，安敢复留？”言罢，取出两封白物，亲自送别鲍仁。后来鲍仁果然求得功名，官至滑州（今河南滑县）刺史，走马而归，奈何苏小小已奄然而逝。值得深思的是，阮郁是破瓜者，孟浪是卖春者，鲍仁是受惠者，苏小小自被阮郁夺去贞操之后，“发觉委身于任何人都是十分自然的”，故而如孟浪之流，也可与之缠绵数夜，但是她却与鲍仁以礼相待，自有磊落之怀、义烈之气，或许还含有长久之计。此种情节固然亦是俗套，然而为写苏小小之有识，小说作者当已不遗余力。鲍仁常有而苏小小不常有，历代困蹇文人，每因不遇自己的苏小小而心生怅惘，就连迟至郁达夫，也曾写出“苏小委尘红拂死，谁家儿女解怜才”之句。难怪有人微改《西泠韵迹》成《苏小小慧眼风流》，忍不住在篇尾增加了议论，更为强调苏小小之有识，“其貌其才，皆因其有识而至今不朽也”。

无数的诗人和作家参与了并参与着对女性理想人格的设计和完善，苏小小集万千宠爱在一身，其才其貌其情其识，在反复的重写里逐渐臻于至境。为了让这种至境避开时间的戕残，需要小说作者对苏小小做出残忍的安排：“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”；而且这个作者意图还必须转换为小说人物苏小小自己的意图，否则小说作者难逃读者的谴责。且看小说如何写。忽一日，苏小小受了暑气，又感风寒，卧床不起，照顾她的贾姨娘甚是着急，苏小小配合着作者意图，果然就如此说到，“须知颜色，妙在青春，一过了青春，便渐渐要衰败，为人厌弃。人一厌弃，则并从前之芳名扫地矣。若说此时眉尚可画，鬓尚堪撩，我想纵青黛有灵，亦不过再五年十年止矣。而五年十年，无非转眼，何如乘此香温温，甜蜜蜜，垂涎刮目之时，借风露天寒，萎芳香于一旦；假巫山云梦，谢尘世于片时。使灼灼红颜，不至出白头之丑；累累黄土，尚动人青鬓之思。失者片时，得者千古，岂不大为得计乎？”苏小小堪称“绝命从容”，临死前这番话，还为小说作者解了围：两者皆已“得计”，成全了一种才貌情识并重的十九岁的绝对之美，至为有趣的是，没有人认为妓女身份有碍于这种绝对之美。由此看来，苏小小既是男性对女性人格的补偿，亦是男性对现实生活的补偿：两种梦游让她成为不可替代的“对象”和“幻象”，苏小小也必将继续引导和玉成这两种梦游。蒲松龄写过一篇很奇怪的与西湖无关的《西湖主》，男主角陈生，好像具有分身术，可以同时分别与发妻和洞庭公主生活；而诗词歌赋传奇小说就是诗人和作家的分身术，借助这个分身术，他们可以暂时离开黄脸的现实，通向完美无止境的苏小小。

6

白居易早年耿介，中年风流，晚年安闲，虽曾贬谪江州（今江西九江），人生种种亦算得如意。换言之，他没有太大的遗恨，特别是风月遗恨，需要通过写作来寻求补偿。这就决定了白居易对待苏小小的态度：后者只能是湖山之补缀，而不可能是心灵之萦牵。除了上文已有征引的《和春深》和《杨柳枝词》各一首，白居易还有很多作品写到苏小小，比如《杭州春望》有句，“涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家”；又如《余杭形胜》有句，“梦儿亭古传名谢，教妓楼新道姓苏”，不过是将苏小小拉来，凑成一联而已。白居易与李绅生卒同年，他异于李绅处在于，老是把苏小小当成一位近在咫尺的芳邻来写，却从来不涉及苏小小的死与墓。白居易另有《简简吟》，“苏家小女名简简，芙蓉花腮柳叶眼”，写的乃是一个夭亡的少女，只活了十三岁，唤作苏简简，不当与苏小小相混。唐代还有两个参差同时的诗人，韩雄羽和柳中庸，都生活在大历年间（766-779），他们曾分别写下《送王少府归杭州》和《幽院早春》，稍晚杜牧（803-？）亦写下《悲吴王城》，这三首诗都有牵涉苏小小，但是情况与白居易差不多，作者较为冰冷，与苏小小的距离，尚有千里万里之遥。这个韩雄羽，已有美姬章台柳，顾不得幽魂钱塘苏，但是另有原因，后文还将提及；而柳中庸，为其《幽院早春》首句“草短花初拆”之“拆”字堪称大佳，故也在此费些笔墨。至于白居易《闻歌妓唱严郎中诗因以绝句寄之》，“但是人家有遗爱，就中苏小感恩多”，以及刘禹锡（772-842）对白居易《杭州春望》的和诗《白舍人自杭州寄新诗有柳色春藏苏小家之句因而戏酬兼寄浙东元相公》，“女妓还闻名小小，使君谁许唤卿卿”，均已将苏小小作为朋友之间的调侃之词：白居易调侃他的前任严维，却又被他的朋友刘禹锡反调侃，后者更狠，还同时抄送给他和白居易共同的朋友元稹。这种戏酬无非将“苏小小”作为代词，与历史人物苏小小已无关系，却对后世（特别是元曲）产生了较大的影响，以张可久《中吕·上小楼》、曾瑞《中吕·红绣鞋》为例，无非借来苏小小、张好好、许盼盼之类名目自写其意而已。苏小小就这样逐渐成为一个顺手的典故，就如李渔（1611-1680）那部关于“对仗”的袖珍工具书《笠翁对韵》所言，“莺莺对燕燕，小小对端端”，而这个端端，全名李端端，乃是唐代名妓，她与张好好、许盼盼、苏小小均被同向符号化，借用索绪尔（Ferdinand de Saussure）术语不妨如是说：这四个“能指”已逐渐指向同一个“所指”。

前述这些诗人的态度都还可以容忍；最不能容忍的乃是罗隐（833-909），他不但与苏小小尚有千里万里之遥，而且愿意继续扩大这个距离。此人曾留下两首关于苏小小的诗，五律《苏小小墓》和古风《江南行》，前者有句“应侍吴王宴，兰桡暗送迎”，后者有句“西陵路边月悄悄，油壁轻车嫁苏小”。罗隐生平坎坷，可能自忖苏小小必非穷文人之份儿，于是先后两次将她“嫁”给“吴王”。后来《西泠韵迹》写及苏小小屈就上江观察使孟浪，可能与这种心态有关系。

让我们感到兴奋的是，后世亦有诗人深刻理解输出者文本，仿佛苏小小附体，能够继续展开惊心动魄的死亡抒情。张祜《苏小小歌》三首用苏小小口吻写来，不过并非文人为妓人代笔，而是情人为情人代笔，离人为离人代笔。

车轮不可遮，马足不可绊。

长怨十字街，使郎心四散。

新人千里去，故人千里来。

剪刀横眼底，方觉泪难裁。

登山不愁峻，涉海不愁深。

中擘庭前枣，教郎见赤心。

这首诗，无论具象，还是情感，都可视为《苏小小歌》的下游，即便与后者并置，似乎也没有什么大不妥。况且此诗亦不避重字重句，设喻古拙，造语朴直，颇有古乐府之风，堪称文人拟乐府之典范。张祜另有《题苏小小墓》，已是中规中矩的文人诗，字句拘谨，意境平凡，反而不如这首来得真率，但是落脚于“不知谁共穴，徒愿结同心”，坐实了笔者关于“西陵松柏”的论述，可以说是《苏小小歌》的正脉。而最引人瞩目的死亡抒情，仍然是李贺，这个诗人仿佛已用自己的生命唤醒了苏小小的生命。且看他的千古绝唱《苏小小墓》：

幽兰露，如啼眼。

无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。

风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

这首“鬼诗”从起句，到结句，意象转个不停，氛围却始终寒峭。前十句写幽兰，写烟花，写碧草，写苍松，写晚风，写湖水，写绿火，乍看无不是写西陵之坞，细读无不是写苏小小：幽兰之属，不过是苏小小的现身和化身。苏小小的泪眼、衣物、用具已经散见于墓畔每一处花木，甚至每一处山水。可谓不见白骨，唯见红颜。接下两句，“冷”字极佳，“劳”字更佳，两个字写尽红颜之悲剧。直到末两句出现“西陵”二字，种种红颜幻象才戛然归结于“风吹雨”。可谓不见红颜，唯见风雨。诗人的高明还在于绝口不提青骢马，但是仍然写及油壁车：女主人早已夭死，油壁车却还在等待。诗人之心与苏小小之心早已合律，两者之生命相互错镶，相互替换，全诗字字句句出自专心与深情，造境、炼句、设色均匠心独运，堪称雕肝镂肺、呕心沥血、生死相随的作品。这种诗，这种诗人，苏小小自然欠他不得，天地间自然欠他不得。而此种生命与此种写作的高度同构，则有可能导致诗人之死。据《新唐书》记载，李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。每日旦出，骑弱马，从小奚奴，背古锦囊，遇所得，书投囊中。未始先立题然后为诗，如他人牵合程课者。及暮归，足成之。非大醉、吊丧日率如此。过亦不甚省。母使婢探囊中，见所书多，即怒曰：‘是儿要呕出心乃已耳’”。母亲的担心并非多余，他后来只活到二十六岁，比苏小小仅多七岁。李贺另有《七夕》，写及男女聚散，直呼情人为“苏小小”，则已为后人留下更加宽阔的造梦空间。

比李贺稍晚的李商隐（约813-858），怀才孤独，其《汴上送李郢之苏州》有句“苏小小坟今在否？紫兰香径与招魂”，与者，为也，就已经潜含人鬼恋“情结”。紧接着就到了宋代，以苏小小为女主角的人鬼恋故事忽而大为流行，《钱塘异梦》可以视为滥觞。鉴于这个故事后来成了输出者派生出来的输出者，有必要将其梗概缩写如后：司马杠醋焦于私第昼梦美人，欲以身相托，并言可俟他日，为唱《蝶恋花》“妾本钱塘江上住”云云。杠醋焦唯记其半，爱其词旨幽凄，乃补写下阕“斜插犀梳云半吐”云云，据说此种装

扮乃是南齐风尚。后来杠醋焦到余杭作幕客，如

手舟东下，及过钱塘，思之不怿，是夕乃复梦美人，相将就寝，至此每夕无间，梦中必来。杠醋焦尝建造画舫，专供游览雅集，令舟卒看守。某日，舟卒看见少年衣绿袍，携美人，登画舫，很快大火突发，烧没画舫。舟卒急报公署，而杠醋焦已暴亡矣。公署之后旧有苏小小墓，或谓美人即是苏小小鬼魂也。我们不妨如是想：司马杠醋焦也就是李商隐的替身，他最终将后者的招魂诗，引申为义无反顾不知所终的爱欲行动。

当代诗人潘维（1964-），生于湖州，常居杭州，可能亦受到《钱塘异梦》之类故事的影响，曾写出轻狂而俗艳的新诗《苏小小墓前》（2004），自称“恋尸癖”，并将人鬼恋改写成人鬼婚：“向美作一个交待。”他将此诗题献给“宋楠”——就像他将《隋朝石棺内的女孩》题献给“陆英”——但是骗不了我们，因为就像《西泠韵迹》写到孟浪时说的那样，他的“胸中原有一个苏小小横在心头”。此种死亡抒情，与张祜、李贺遥遥呼应，与白居易之辈的无关痛痒，相去何啻千里万里之遥。这件新诗作品，可以视为抒情性重写的当代琼瑶。

7

我们已经分析了较多的抒情性重写的成果，上文也已经牵出叙事性重写的主要成果，下文将沿着这个方向重点分析《西泠韵迹》。这个小说见于清人古吴墨浪子（本名及生卒年不详）搜辑的《西湖佳话古今遗迹》，此书将苏小小与葛洪、白居易、苏轼、骆宾王、林和靖、岳飞、于谦、济颠、远公、文世高、钱钉谬、圆泽、冯小青、白娘子、莲池并称为西湖十六佳话，最早刊行于清初康熙年间（1662-1722）。到了乾隆年间（1736-1795），杭州人陈树基（生卒年亦不详）辑集与西湖相关的白话小说，编成《西湖拾遗》，并于乾隆辛亥（1791）撰成序言，此书再次收录《西泠韵迹》，首尾添加议论，正文稍作调整，易名为《苏小小慧眼风流》。这个小说虽然成篇于明末清初，却可以视为《钱塘异梦》的前传，而其中苏小小与鲍仁的子故事，则可以视为苏盼奴故事的翻版。

上文已有言及，《西泠韵迹》实是三个独立故事的拼盘，看起来拉杂随便，细读来却发现小说作者自有苦心和深意。这个小说作者重点设计了三个男性主角阮郁、孟浪、鲍仁，分别代表青春、权力、才华，作为苏小小的相对之物。苏小小辗转于三者之间，其实质就是辗转于爱、利、义之间，如何与三者保持得体的距离，不对所谓绝对之美带来抵扣和折损，就是这个小说作者和小说人物都必须解决好的叙述学难题。换言之，小说作者必须呵护小说人物的形象，而情节设计又必须符合小说人物的身份与处境。我们已经发现，苏小小见到阮郁和鲍仁都是主动示好，唯独对孟浪，她的态度十分简慢，佯忙，佯醉，佯怕，多次婉拒，最后才屈从，与其说她屈从于利，不如说她屈从于威。苏小小对待孟浪的态度，就是对待利和威的态度，这种态度响应了小说作者的初衷，进而挽救和重申了苏小小的绝对之美。前文曾有叙及，苏小小克制住自己的欲望，与鲍仁以礼相待，则让所谓绝对之美度过了另外一次危机。

然而，我们如何看待苏小小的放纵性生活？难道这个也不妨碍所谓绝对之美？为了让苏小小有机会自己现身解答，必须依靠另一个看似无关紧要的小说人物贾姨娘，来代表苦恼的叙述者和潜在的读者向苏小小面询那个至关重要的问题。贾姨娘劝导苏小小从良的言语，转换成波伏娃（SimonedeBeauvoir， 1908-1986）的疑问便是“她为什么会选择这门职业”，而苏小小的长篇回答堪称千古奇文，此处必须全部照录：

姨娘之意，爱惜甥女，可谓至矣。但甥女却有一癖处，最爱的是西湖山水。若一入樊笼，止可坐井观天，不能遨游于两峰三竺。况且富贵贫贱，皆系于命。若命中果有金屋之福，便决不生于娼妓之家。今既生于娼妓之家，则非金屋之命可知矣。倘入侯门，河东狮子虽不逞威，三五小星也须生妒。况豪华非耐久之物，富贵无一定之情，入身易，出头难，倒不如移金谷之名花，置之日中之市，嗅于鼻，谁不怜香？触之目，谁不爱色？千金一笑，花柳定自来争；十斛片时，风月何曾肯让？况香奁标美，有如钓饵甜甜；彤管蜚声，不啻溪桃片片。朝双双，暮对对，野鸳鸯不殊雎鸠；春红红，秋紫紫，假连理岂异桃夭？设誓怜新，何碍有如皎日？忘情弃旧，不妨视作浮云。今日欢，明日歇，无非露水；暂时有，霎时空，所谓烟花。情之所钟，人尽缠绵，笑私奔之多事；意之所眷，不妨容悦，喜坐怀之无伤。虽倚门献笑，为名教所非议；而惜旅怜鳏，亦圣王所不废。青楼红粉，既有此狭邪之生涯；缘鬓朱颜，便不可无温柔之奇货。由此想来，以甥女之才，一笔一墨，当开楚馆之玉堂；以甥女之貌，一笑一颦，必构巫山之金屋。纳币纳财，定盈于室；秣驹秣马，不绝于门。弄艳冶之心，遂风流之愿。若能在妓馆中做一个出类拔萃的佳人，岂不胜似在侯门内抱憨痴之衾，拥迷瞒之被，做一个随行逐队之姬妾？甥女之志向若此，不识姨娘以为何知？

归纳这番言语的主要意思，便是只有做妓女才能尽情展示自己的才貌，并得到可靠的自由和快乐、务实的地位和财富，而且还可以帮助解决若干社会问题。苏小小甚至振振有词，将两个原本相互矛盾的结论（“为名教所非议”“亦圣王所不废”）化为玉帛，以一种唯美主义的态度，一个极度妖娆的自由女性的派头，偏认为风流亦不过就是大雅，堪称离经叛道、惊世骇俗。从这个角度试作分析，我们已然得出一个看起来有点哗众取宠的观点：苏小小堪称“女权主义”（Feminism）的先驱——也许连武则天都算不上这样的先驱，她只是一个皇权而非女权的女性代表。而苏小小就像一位以子之矛攻子之盾的冒险家：她通过彻底放弃部分女权的方式，试图在某种意义上求得更多、更大的女权。可能纳兰容若（1655-1685）对此感到困惑，其词《卜算子·新柳》才有“苏小门前长短条，即渐迷行处”的茫然之感。不管怎么样，苏小小轻易就解除了男性对女性的权力支配，从来不把任何男性（包括高富帅阮郁）作为当然的性别上级，她随时都可以到来，随时都可以离开，反倒“把男性旋转得天昏地暗”。她还在巩固作为一个女性的“生理性别”和“体貌性别”的同时，较为彻底地抗拒了那接踵而至的“社会性别”。（genderdifference）很显然，龚自珍（1792-1841）也已经意识到这个问题，他严格服膺于自己的社会性别，热衷于“屠狗功名”和“雕龙文章”，所以才在《湘月》词里如此尴尬自嘲，“乡亲苏小，定应笑我非计”。与龚自珍相反，苏小小对社会强加的“性别类推”（thoughtbysexualanalogy）充满了戒备和怀疑，她既不愿意接受贾姨娘的建议嫁入富贵人家，也不愿意做一个见钱眼开、唯利是图的职业妓女。借用波伏娃关于“高级妓女”的说法：“她们会觉得，必须单独地去证实他人的赞美给她们带来的价值；她们会渴望把被动的美德变成行动。她们作为主权的主体进入了这个世界，她们写诗、作文、绘画和谱曲。也许女人也可以把男人当作工具使用，并以他为中介发挥男性的那种作用。……归根结底，对她来说，最高价值就是她的主观成功。”所以贾姨娘听了苏小小这番言语，不觉笑将起来道：“别人以青楼为业地，原来姑娘倒看得人情世故这等透彻，反以青楼为净土。”

然而我们需要清醒地看到，苏小小这番言语，不过是小说作者的代笔，对于历史人物苏小小而言就是绝对虚构。这个佚名的小说作者，不管是男是女，才是真正的女权主义先驱。他也运用分身术，或者说是隐身术，隐身于苏小小之身，借力于苏小小之口，展开曲径通幽的消极反抗。哪怕是在明清这样的叙事文学的黄金时代，小说这种文体仍然难登大雅之堂，因此“小说”正好同时成为作者的策反之地和藏身之所。

8

若说历史上真有女权主义先驱，李贽（1527-1602）之后，也许要算袁枚（1716-1797），后来当然还有俞樾（1821-1907）。《西泠韵迹》的作者应该不会比李贽更早，当然绝不会比袁枚和俞樾更晚。袁枚辞官后再无复仕，卜筑于江宁（今南京）小仓山，读书，做诗，写散文，研究美食，长达半个世纪之久。其间，他致力于女性教育，许多江南名媛自投其门，向他学习诗文之道，他的三个妹妹、五个孙女都是有名的才女。袁枚亦多次组织雅集，与女弟子欢饮酬赠，后来还编成《随园女弟子诗选》，其《随园诗话》对此间种种也颇有记载，时人为之侧目，但是袁枚初衷不改。

这样一位女性的导师，却对另一位女性很是倾慕。是的，笔者说的正是苏小小。袁枚与苏小小都是杭州人氏，为此，他专门刻了一枚闲印，“钱塘苏小是乡亲”，用的正是韩雄羽七律《送王少府归杭州》中的半联。后来，某尚书过访南京，向袁枚索取诗集，后者并未深思，就加盖此印，哪里知道这个尚书竟然对袁枚大加斥责。袁枚开始还道歉，后来难忍絮烦，就正色说道，“公以为此印不伦耶？在今日观，自然公官一品，苏小贱矣。诚恐百年以后，人但知有苏小，不复知有公也”，言毕一座冁然。

值得提及的是，袁枚与郑板桥曾于乾隆二十三年（1758）在扬州见面，两人都是大名士，重情重性，故能够相互珍惜和推许。《随园诗话》曾两次赞美郑板桥的诗，后者也曾写出《赠袁枚》，有“女称绝色邻夸艳，君有奇才我不贫”之句。

9

两百多年转瞬即逝，历史完美地兑现了袁枚的预瞻。那个忿忿然的道学尚书，其诗其文，其姓其名，早就已经片瓦无存。与此对应的是，苏小小，以及关于她的文学性重写，却从来没有消歇。当代诗人和作家，仍然在不断地“接受”苏小小，不断地凭吊、选择和创造苏小小。我们甚至还可以兴奋地发现，当代重写紧扣作为“原型”和“母题”的苏小小，自觉遏制了宋元以来苏小小的典故化和符号化倾向。“苏小小”，其能指与所指的错位滑动放缓了速度，到了今天，最初的能指急着要召回最初的所指，两者试图在新的写作语境里重新实现精确的合榫。“苏小小”本已沦为泛用的代词，眼看就要变回专用的名词：源头的、狭义的、不可增删和替换的名词。

仅就当代新诗而言，前文已经提到，潘维曾为之写出《苏小小墓前》；就笔者目力所及，还有安遇（1949-）为之写出《今天有你》（2015），钟玲（1954-）为之写出《苏小小》（1986），欧阳江河（1956-）为之写出《苏小小》（2011），柏桦（1956-）为之写出《灾难考》（2012），向以鲜（1963-）为之写出《苏小小》（1984），马拉（1963-）为之写出《苏小小》（2015），古马（1966-）为之写出《再谒苏小小墓》（2010），泉子（1973-）则为之写出《苏小小》（2013）和《圣因寺》（2014），这是一份略显参差却也相当醒目的名单。古马化用袁宏道之原句作起句，向以鲜翻译李长吉之旧诗成新诗，均可以见出古今诗心之不隔。舍此而外，部分当代散文家，比如曹聚仁（1900-1972）、余秋雨（1946-）和玄武（1972-），也对苏小小颇费了些新鲜的笔墨，这里亦不准备展开来说。

很少看到女诗人或女作家涉及这个古旧的题材。钟玲虽为之写出新诗，不过自居为苏小小而已，也没有见出新女性的倾向和态度。据说曹疏影（1979-）曾为之写出散文，惜乎未能得见，姑且存目待查。为了更加深入地分析相关问题，笔者做了一个关于“接受”的小实验，邀请安琪（1979-）写出《应胡亮之约为苏小小而作》（2015），从此诗以及我们关于此诗的讨论来看，果然印证了笔者此前的猜想：这位曾经写出《像杜拉斯一样生活》的作者，对苏小小却甚为漠视，并对男性“意淫”这具骷髅亦甚为鄙视，她只对来自现实异性的“器重”和“认可”充满欢愉。那么，杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）与苏小小，这两位相距十五个世纪和一万五千公里的女性，到底有什么不同，以至于安琪对待她们的态度判若云泥？也许我们可以试着给出答案：真实的杜拉斯代表了女性的梦游，而被不断虚构的苏小小则代表了男性的梦游。前者意味着杜拉斯附体，自己的热烈；后者则意味着苏小小还魂，他人的快怡。所以安琪解开捆绑，转而致敬愈老愈热烈的杜拉斯。

男性的天性就是不知足，在他们看来，也许所有的女性都在去苏小小的中途。世间再无苏小小。他们已经彻底丢失，并永远呼唤着：苏小小，苏小小，苏小小。难怪古马在《再谒苏小小墓》结尾写到，“我认识你，你是我的心”，这大概说出了古往今来的一个真相：苏小小就是男性的心。为此，他们不惮于冒犯身边的女性，甚至冒犯同时代的女性，反复建造着这个远未竣工的异性乌托邦，并书写着这部永不完稿的“苏小小丛书”。此类文学史事实和社会学现象不免让人忽而念及，詹詹外史的《司马才仲》在抄袭完前人原文之后，到底没有忘记亲自添加的那句感叹语，“然则古今有才情者，勿问男女，皆不死也”。

真个是：湖山此地曾埋玉，风月其人可铸金。

10

清中期以来，苏小小或被灵异化。高鹗（1758-？）续写《红楼梦》，在勉力收结全书之际，曾借甄士隐之口，将苏小小的“仙子尘心”说与贾雨村来听。而稍早的纪晓岚（1724-1805），则记录了一个扶乩者故事，在这个故事里，苏小小似亦具有仙子或巫师般的身份，她下坛，显灵，赋诗，但是并未藉此推演求神者的命运，却只管倾诉自己作为“幽魂”的伤心怀抱。且引来“苏小小”这首近体诗，作为这篇文章的结束语：

旧埋香处草离离,只有西陵夜月知。

词客情多来吊古,幽魂肠断看题诗。

沧桑几劫湖仍绿,云雨千年梦尚疑。

谁信灵山散花女,如今佛火对琉璃。