张 敏 罗 琦 王延松
浅析“道”与“意境”的关系
张 敏 罗 琦 王延松
本文主要是对道——中国传统艺术精神的阐述以及儒家学派和道家学派的不同“道”的分析对比,并提出道对中国艺术中“意境”的影响。意境的特点包含有“道”的思想,与西方实存性相对比而言,中国的艺术中主要体现的是精神性,“形而上”的意蕴,而在笔者看来,未来的艺术趋势将会在注重西方实存性的基础上,逐渐强调意境的作用。
道 意境 音乐思想 艺术精神
社会上每一件事情的产生和发展都具有一定的规律性,在它的背后都有一个隐秘的世界,即“思想”肯定在“现象”的“后面”或“下面”,并且思想具有“动力”,能催生“现象”、使外部“现象”变化和发展。[1]因此思想也是变化的。思想是一个人的灵魂,思想史是一个时期的灵魂,没有思想的人是一个空壳,没有思想的音乐是空洞的。在中国古代的音乐思想中,有很多的文人志士的思想都对当时甚至至今的音乐美学有一定的启示作用,其中影响最大的主要是儒家美学、道家美学和禅宗美学。[2]而其中,道是中国传统艺术的精神性,而意境是中国传统艺术的精神性的影响。两者之间有怎样的联系还需要分开来看。
那么到底究竟何为道?儒家和道家都对其进行了解释,总的来说:儒家学派为“人道”,道家学派为“天道”。孔子思想的精髓是“礼”、“仁”、“中庸”,让对其有充分的理解,才能对“人道”这一词语进行诠释。在大众眼中,“仁”是最令人印象深刻的思想。其实不然,“礼”大于“仁”。孔子的“克己复礼”说明“仁”不是以人为本,而是以“礼”为本,“仁”不在“礼”外,而就在“礼”内。[3]在孔子看来,喜怒哀乐在没有从人性中释放以前,称为规矩遵守,而在喜怒哀乐释放之后并且能够很好地控制,我们称谓和。而中庸就是将“仁”和“礼”连接起来的一条绳索,因此显示出“人道”思想:必须要用“礼”对“仁”进行束缚,才能自我教育、自我修养、自我完善,从而人与人在交往起来,才会平等,但孔子的“人道”在一定基础上也是政治统治的思想催化剂,只有这样,才会产生下级对上级的服从和上级对下级的仁慈,才有贵贱之序。这也是和的思想,即中庸的哲学意义。
老子所谓“道可道,非常道;名可名,非常名。无名天地之始,有名万物之母。”这句话的注释有很多,笔者的理解:“道是可以说出来的,但又是说不出来的,说出来的只是它的表意,其真正的意义是产生于宇宙,是无与有、虚与实的统一,又或者说是只可意会,不可言传”。老子的道有三个特点,一是“无”,即形而上,是玄虚;二是讲究道是万物的本源;三是“自然、无为”讲究以无为否定有为,以自然否定人为。《道德经》第十九章中“绝圣弃智,民利百倍;绝仁弃义,民复孝慈”虽然谈到了“仁”,这句话的意思是:真正的圣人或统治者应该摒弃智巧,这样就会使百姓受益百倍了;真正的仁慈者会放弃礼仪,由此使百姓回到原始的孝慈时代。其中所提出的却是“绝仁”,认为只有这样才能返璞归真,那么,“弃智”、“弃义”是老子给圣人的建议,在这里,很明显可以见出老子对“礼”的批判。从“无”生“有”是其方法,以“无为”生“有为”是其目的。其最终也是达到统治者的政治目的,这一点是和孔子有异曲同工之妙。由此可见,“自然无为”的状态才是老子孜孜以求的初衷和目的。
在《老子》中,与音乐相关的只有四章,其中在第三十五章中,提出“乐与饵,过客止。”意思为:音乐和食物,能使过客止步不前。[4]这里的音乐指的是第十二章的“五色”和“五音”。老子在这儿是否定音乐的,他认为音乐如同食物一样会让人分心,让人产生欲望。其目的在于通过乐和饵的对比来衬托道。但在第四十一章中,老子又提到“大音希声”,此处的“大音”指的是自然的音乐,而非人为的音乐,是永恒的音乐,至善至美。而“希声”则是指尽善尽美音乐的无声。
同样是《老子》中的音乐元素,老子所提出的时自然的音乐,是淡而无味,取之不竭的。
宗白华提出:“‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”[5]。因此,意境的创设与道是有密不可分的关系。道所谓的只可意会不可言传的特性在意境中表达的淋漓尽致。宗白华先生所提到的“道”具象于生活、礼乐制度,所体现的就是孔子的道。而“艺”所求的就是“道”,“道”是“艺”的目的和追求。
意境的特点包含有“道”的思想,与西方实存性相对比而言,中国的艺术中主要体现的是精神性。中国思想史中的思想方法往往是由音乐生理性的反映推展到精神性的反映,且常常是生理反应与精神反应循环往复。[6]这种往复与意境的朦胧美有异曲同工之妙。众所周知中国的艺术,无论音乐、绘画、雕塑、电影、电视等讲究的都是意境,这个词就如同人们常说的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的感觉。
彭吉象对意境的特点总结了三点,针对这三个特点,详细叙述道与意境又有什么样的关系?
(一)意境是一种若有若无的朦胧美[7]
意境首先应作为艺术的虚灵境界来对待。在艺术思维、艺术作品结构体系中,它在整体上市属于虚灵的部分。当然,在中国的哲学和艺术思想中,理性与感性,形而上与形而下,又不是可以截然分开的,二者属于不同的层次,处于一种特殊高强度的统一之中。[8]意境中的“有”是实在的东西,是形而下。对于绘画作品来说,是实实在在的线条、色彩、形体等艺术语言;对于文字作品来说,是抒情、比喻的语言文采;对于音乐来说,是力度、节奏、和声等音乐语言。“道”是宇宙万物之本源,是物、是气、是象。在这一点上,两者相互对应。意境中的“无”即“虚”,这已然已经上升到形而上的层面,这就如同“道”的无法言说,只能亲身体会,它是无法通过语言、图像、文字、节奏来解释一样,在听到一部作品或者看到一幅作品时,常常能把听众带入到一种只属于听众自己所独有的心灵境界,只有通过心领神会才能获得,从而体现它的朦胧美。
(二)意境是一种由有限到无限的超越美
从“有限”到“无线”的美,既有道的“无”又有道的“有”,并且是一种从“有”到“无”的超越感。《老子》第十四章“无状之状,无物之象”强调的是没有形状的形状,由有象到无象才是道,反过来解释也就是有形状到达极致即为无状,有象到极致即为无象。中国艺术家常常运用一种艺术作品来反应某一时期的时代现象,不管是歌颂还是讽刺,都是用某一瞬间的画面或者某一段时间段的艺术形式呈现出永恒的艺术,从而体现它的超越美。
(三)意境是一种不设不施的自然美
很显然,意境中的自然美自然来源与自然之道。道的“自然”是其最终的目的,而意境的最终目的也是自然。这与前面老子所提出的返璞归真的思想是一致的。当艺术作品达到极致时已经看不出什么是真什么是假。《列子·汤问》中伯牙善于弹琴,但苦苦无奈没人能够听懂他的心声,直到遇到了钟子期[9]。正是琴声中的意境竟能感动,让人与人成为知己,或许这就是现代人们所说的在“磁场”。这种毫不掩饰地自然美,更能产生崇高的体验。
[1]罗艺峰.中国音乐思想史五讲[M].上海:上海音乐学院出版社,2013:53.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2011:345.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史(修订版)[M].北京:人民音乐出版社,2003:84.
[4]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译(增订版)上[M].北京:人民音乐出版社,2007:120~121.
[5]宗白华.中国艺术意境之诞生[A].美学散步[C].上海:上海人民出版社.1981:68.
[6]罗艺峰.中国音乐思想史五讲[M].上海:上海音乐学院出版社,2013:265.
[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2011:339.
[8]彭吉象.中国艺术学[M].北京:北京大学出版社,2008:408.
[9]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译(增订版)下[M].北京:人民音乐出版社,2007:505.
(作者单位:西安音乐学院)
本文系陕西省本科高校省级教学团队——音乐教育学教学团队项目(陕高教2014年)资助。
张敏(1990-),女,山东聊城人,西安音乐学院硕士研究生,研究方向:艺术学理论、音乐教育等方向研究及教学;罗琦(1993-),女,宁夏中卫人,西安音乐学院硕士研究生,研究方向:音乐教育学、音乐心理学等方向研究;王延松(1970-),男,陕西西安人,西安音乐学院副教授,硕士研究生导师,研究方向:艺术学理论、音乐心理学、音乐教育学研究。