中华书风

秦阳

隋唐书风

杨隋统一南北朝，使南北的政治经济和文化相融合，并逐步建立了规范化的新制度，其中最突出的是选拔人才的科举制，打破了以前的世袭制，使原来的寒人和许多普通士子都有了入仕的机会。应试必以工整的正体书答卷，而且官方对字体的书写有较高的要求，故隋代楷书不但是主流书体，而且在风格上呈现的是集南北书风为一体——峻整而秀逸的特征。如《龙藏寺碑》《董美人墓志》《苏孝慈墓志》等。李唐灭隋在继承大一统体制基础上，更广泛吸收融合各民族、各地域的文化，于兼容并包中整合，哲学一扫玄学之风，搞“五经定本”，不废老释，但使儒学复归正统，艺术上会通古今中外之精华而创新立法，宫廷舞乐在继承前代的同时又进一步从人数、服装、乐队和表演程序形成规制化，诗歌既有古体、古风，更有严于韵律的排、律、绝。书法上，唐太宗出于个人偏爱和政治统治需要，特别推重晋人王羲之“志气和平，不激不厉”的风调等等。总之，建制弘法，兼收并蓄，既豪放又精微，既浪漫又谨严，是唐代文艺的主要特征。这一特征突出表现在书法上，即是法度森严的楷书与意象万千的狂草。楷书大家欧阳询的劲峭，虞世南的遒媚，褚遂良的空灵，颜真卿的沉雄，柳公权的清峻，狂草大家张旭的粗犷豪放，怀素的瘦硬奇变，他们都各具鲜明的个性气质，但在整体上又构成了一个时代的共性，即以法度意、极法出意的大唐书法。唐楷结构的精严自不必说，风神也是多姿多彩：旭素狂草掣笔如电，点画走龙惊蛇，虽变化万千终不离法的支撑，刘熙载说“旭素狂草法度极严”。故唐人楷书并非不写意，是法显而意隐：唐人狂草并非无法，是意彰而法晦。唐楷是隋楷衣钵的承续，其笔法、体式源于北碑最多：旭素狂草是晋人草书的再创造，其法源头是章草，在点画上又更加简约而更突出写意了。此外，颜真卿和李邕的行书在唐朝也最具典型性、代表性，他们都曾学晋人，但李以方朴雄健出之，颜以圆浑苍劲出之，均与太宗倡导的大王“中和”书风拉开了距离。如果说唐初的一些行草书家如孙过庭、陈怀琳等人，在笔法上还较忠实地继承了晋人遗风的话，那么此时的楷书大家欧、虞、褚等人的大中楷法，则主要来自于南北朝的碑牌版，尤其是欧、虞两位原是隋时旧臣，进入唐代都已是五六十岁了，他们的书法虽各有特征，但均是隋对南北书风整合的结果，在隋代已基本定型，此书风又直接影响到褚遂良，从褚的早期楷书《伊阙佛龛碑》到成熟之作《圣教序》等，可见他是接北碑隋人遗轨逐渐演变出自己的风神——结体方正笔画瘦劲而飘逸——这种风神是真正建立并代表了初唐书风，即杜甫所谓的“瘦硬始通神”。也因此，褚被誉为“广大教化主”，后来的薛稷兄弟等书家都宗其法而名世。至张旭、李邕、徐浩、颜真卿等人，他们的书法又进一步与二王和褚在笔法和书风上拉开距离。如果说张旭的《朗官石记》楷书还不太明显，那么李邕行楷《麓山寺碑》的方笔峻拔而遒丽，徐浩楷书《不空和尚碑》的用笔肥厚而健劲，尤其是颜真卿从早期的《多宝塔》到晚期的《麻姑仙坛记》等楷作，吸收北碑宽博体式，糅合篆隶古法，所呈现的宏大气象，不仅充实了盛唐审美文化精神，且体现了唐人楷法的又一独特创造。徐、颜于书法形体上追求雄阔开放，笔画上力求含蓄有力，突显了中盛唐时期审美理念的转变。此外，李阳冰篆书的瘦劲，韩择木、蔡有邻、史维则等隶书的肥腴，既反映了时代的审美趣尚，也有一定的创造，虽较同时代里的楷、行、草逊色了很多。再到晚唐柳公权，他集欧、虞、颜等前辈楷书的结构严整、用笔沉健之法，与自己刚直的品性相融为一体，其楷方整瘦劲，使唐楷的法度进一步走向了极致，这种极致使后人难及，但凡涉足者多有僵硬之失。事物总是至极而生变，至唐末五代的杨凝式，便开始了弱“法”而求“意”，杨氏以其不羁的性情作书，如楷行《韭花帖》内凝外散的风神，草书《神仙起居法》诡秘迷蒙的幻境和《夏热帖》蓬头乱服式的神貌等，虽都还蕴含有唐人的法意，但却在很大成分上表现了文人的潇散和个人的性情，与唐人书风有了内涵的区别，正是这种特质给了宋人一定的启发并对宋代书风产生了相当的影响，如北宋的苏东坡、黄庭坚等人就常提到他。

宋代书风

古贤说，宋人书尚意。这当然是从宏观上对宋代书风做出的概括，说明宋代的书风发生了变化。引起书风变化的因素很多，但极为重要的因素有三个：一是宋代与其他朝代有很大的不同是文人执政，书法家大都是地道的文人。大文人或书画艺术家，在从事国家中枢的政治，如王安石、司马光、苏轼等，就连身为帝王的宋神宗赵顼、徽宗赵佶、高宗赵构等，也都天生的文入骨相。文人虽也壮怀激烈，但本性终究是柔情重意的。二是唐末至宋初的文人书家如杨凝式、李建中、林逋等或以逸趣或以禅味的书风，做了先期的铺垫和启迪，特别是杨凝式不衫不履的书风对宋人摆脱唐法产生的影响是很大的。三是宋代处于政治漩涡中的文人书家，虽然也会因党朋之争遭到厄运，如王安石、苏轼、司马光、黄庭坚等都曾被贬谪，个人仕途因政治诡变而上下反复，但总的说来，并不像其他朝代的文人动辄被打入大牢或遭杀戮的那样惨烈，他们即使被流放、贬谪中还是有回朝重新揽政的可能，尽管国家有内忧外患，但此时的大多文人书家生活是优游、闲适的，可以有闲情雅致寻求生活、艺术中的乐趣。欧阳修说：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。”苏轼说：“笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”黄庭坚也言：“字之工拙在人，然心意闲淡，乃入微耳。”所谓的“有趣”“深趣”“奇趣”“雅趣”“宗趣”“妙趣”“意趣”等等字眼，常常散见于他们的书论中，是被作为一种艺术境界和品格来欣赏的。回头再看魏晋间的文人书家，他们虽处于国家分裂、生灵涂炭的忧患时代，但实际上这些文人士大夫与普通民众是不同的，他们都出身于名门贵族世家，日常生活是丰裕悠闲的，故可以玄虚清谈，可以有翰墨雅情，在这一点上，宋人与晋代文人书家是颇多相契相合之处的。宋人书尚意，晋人书尚韵，而书法中的意韵又怎么分得开呢？说宋人尚意，当然很对，因为文人的情怀最重意境的表达，如宋人画、宋人词的简括婉脱、曲径通幽、苍寒古意、常人罕至之境，他们的行草书亦大致如斯。但不如说他们尚的是其中的“趣”更确切些，这“趣”，首先是闲情乐趣，然后是“奇趣”“新趣”“妙趣”和“雅趣”。他们最忌“丑怪”与“狂怪”。正因为如此，他们对唐欧、虞、褚、柳之楷和张旭、怀素的狂草，大加贬斥，这似乎透出宋代文人书家秉持的是儒家的中庸之道，但他们又主张“无法而法”，又多与佛家人来往密切，有不解之缘，他们的文化人格是多元而复杂的。对唐代大书家的楷书和狂草，宋人多持否定态度，但对颜真卿之书（除米芾责难颜楷外）却是崇仰有加的，而崇仰的因素多在人品。客观上颜公的书品与人品是一致的，颜鲁公书在后世的盛名实自宋人的景仰而始。王安石的《吴长文新得颜公坏碑》诗云：“鲁公之书既绝伦，岁岁更为时所珍，……时危忠谊常恨少，宝此勿复令埋堙。”此诗可谓道出了他们真实的文化心结，宋的“时危”，使他们渴望有颜鲁公这样有刚直不阿品质的志士，在艺术上又追求豪放于法度之内。因为行书不狂又无拘，最契合他们的文化审美理念，所以，行书成为宋代的主流书体。即使宋人的楷书也是既劲健又潇散飘逸的行书笔致。视楷书为书法之基础的观念，也实始于宋人，这从苏、黄等人的书论中可知，他们认为只有打牢楷书的功底才能写好行草，所以，宋人都曾在楷书上下过深功，但他们的楷书既不是晋人的古雅道媚，也不是唐人的法度庄严，而是折中于其间的坚实而流便。如蔡襄的《澄心堂帖》、苏轼的《赤壁赋》、黄庭坚的《华严疏》、米芾的《崇国公墓志铭》、蔡卞的《熊本神道碑》等等。他们的行书即是在其楷书基础上的草化，行与楷在笔法风骨上是一致的。苏字笔厚沉朴，逸气深含：黄字体势欹侧，豪气四射：米字笔画爽利，意趣横生：蔡字古法蕴然，亦从灵便。后来的赵构、虞允文、陆游、朱熹等也基本承袭此作风，包括赵佶的“瘦金体”，所以，宋人的书风可用苏东坡的诗句概括之：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”宋人写大草有大成者唯黄庭坚一人，他的大草看起来似乎走笔如飞，但细审其笔画，并不是东晋王献之的笔画省约、极草之纵逸，更不是唐人旭素的简笔连绵、一泻千里之狂肆，黄的草书是字字清晰、点画多繁而屈结，虽也连纵，但又多左右横向开张，时有回还上扬的笔势，如弯钩等笔画，他的大草既沉郁又痛快，既稳健又飞扬，是在理性与感性交替的节奏旋律中，演绎出了宋代文人书家的雅逸情怀。王安石、司马光两位于宋代众书家是个例外，王的行书“无法而法”，纵笔疾驰：司马的楷书守古朴拙，沉着典雅。似乎现体了一个改革派不囿旧法、时不我待的激进：一个保守派谨循古制、依序渐行的持重。书如其人，可谓典型。北宋时期以意趣雅逸为重的书风，本是由深厚的笔法功力做支撑的一种新变，但至南宋尤其是宋末，渐渐失却了这种支撑而致使书风与其政权一样衰靡了。高士姜夔是清醒者之一，不仅作《续书谱》从理论上倡导回古出新，而且他也以清雅峻整、富有晋人风骨的小楷，作回古的实践，虽不能挽颓势于既倒，但也预兆了后来元人复古书风的必将来临。

元明书风

元蒙政治主张“近取金宋，远法汉唐”，出于统治中原需要注重揽用江南遗逸之士辅佐。赵孟頫是宋室后裔，博学多才，得元世祖赏识，但政治上并不为所重，只借其文艺才华装点助力而已。赵氏诗、书、画、乐等无所不通，书法上真、草、行、隶、篆无所不能，在宋末书风日衰的背景下，他以自己特殊的历史地位特别是卓越的文化艺术识见，从理论到实践大力倡导复古，不仅顺应了当时政治的需要，而且在客观上也以他的号召力推动了元代五种书体书风的复古再演绎，且复兴了章草。因古人真迹到元代越发罕见，元人多从翻刻失真的传帖学书，篆隶早在唐宋已不复古法原旨，故元代篆隶虽齐整而失措。但章草的复兴虽多以楷法为之，其中犹存的古法却使这一时期的行草、楷书出了新生面。尤其是赵孟頫作为书坛的领军人物，工善多种书体，其书以尺牍行草和小楷最精，次之为大楷。传世的手札行草很多，大楷有《道教碑》《重修三门记》《胆巴碑》《龙兴寺碑》《仇锷墓碑铭》，小楷有《道德经》《法华经》《汉汲黯传》等，大字严整而通脱，小字精致而灵秀，既有方笔之沉厚，又有圆笔之婉丽。他的楷书既无唐楷之法拘，也无宋楷之偏趣，他是把书法的“法”与“意”“严”与“便”“雅”与“适”融合为一体，形成了以唯美而便适为主要特征的“赵体”。

斥赵为“书奴”，实是先入为主、以人论书的世俗之见，未免简单化了。董其昌、傅山等人都曾厌恶赵书，但他们至晚年回头再审视时又不得不叹服赵的超人之能。章草自元复兴后到明出现了两位大家是宋克和祝允明，随着复古的深入，他们较元人更进一步地追溯魏晋的钟、索，使章草增添了古拙味的同时，又加入了时代和个性的元素，使古草法与今体行草融合，更突出了书写性，与元代章、楷揉合式的板正显出了不同，尤其是宋克专事章草，又有侠气，以章草法作狂草，古拗而纵横。就在明中期复古书风达到高潮之时，又在酝酿着明末书风的一种新变。引起新变的因素也至少有三：一是明代政治的高压、学术的恐怯、文艺的僵直以及传统理学观念的束缚，已渐次窒息了文人的心胸，在日益沉闷的空气里需要一种反拨，于是王阳明、李贽的“心学”应时而大兴，文艺界以“公安派”为首的不拟古人、倡扬性灵的思潮随之掀起：二是明代不仅翻刻了宋人的《淳化阁帖》《秘阁续帖》，又更多地出现了诸如《东书堂帖》《宝贤堂集古法帖》《大观》《宝晋》《宝晋堂后帖》等，不仅古代法书刻帖愈加丰富，且到晚明时已有古碑陆续出土面世：三是继唐宋已有的高堂大厅，到明代后期也越加发展而兴。这一切使得明末书家的思想不但解放活跃起来，书法审美眼界大开，也使书法的形制由传统的案头尺牍、长卷等，到又有了高堂大厅的竖轴巨制，由此，书风也不能不有了新变。从陈献章始，他是学问家，以静修行，自制“茅龙”笔作书，恣肆挥洒，虽含古法，然豪放不拘。陈淳、王问、徐渭、张瑞图等紧接其后，以通古会今之笔，尽世情多变之意，各造其书调。特别是多才却终不得其志、一生充满悲情的徐渭，他的行草常越法而书，掣笔纵横，乱头粗服，直写胸臆。张瑞图楷、行、草全以侧笔尖锋，笔画横叠累加，转折方笔出角，字势欲纵又敛，其行草虽多是章草法，然又以方笔翻飞出新，是为后来民国沈曾植书风之先声。黄道周的行、楷也古拙生拗，他与倪元璐的行草相类，既有帖之媚，又多碑法的沉郁坚劲。王铎行草早年师法宋人，中年直入魏晋，又参以篆隶和碑法，加以涨墨手段，其行书笔势危峻，方圆笔兼之，于晋人意韵中独标个性。他的大草集古章、今草为一体，其笔势、字势以及墨法章法都极尽正侧、虚实、起伏、枯润之变，笔画多以中锋而浑圆流畅，笔法娴熟如驭龙虎所向披靡，于纵放中其真气豪气跃然纸上。故世人誉之“神笔”。陈老莲书画皆有异趣，行草瘦劲，结体修长而出奇。八大山人行草楷均以篆隶法，点画圆挺方劲，笔势上倾而呈弧形下转，字体玄空意浓。傅山行书方圆笔不拘寓古法而厚劲：其草字曲画连绵不羁，优者常于虚实间呈现天人高蹈之意象，妙不可言：劣者则如乱麻绞绕、透出僵蛇死尸的腐气，俗不可耐。他虽不常作楷，但其小楷大小、正侧、疏密、错落一任自然，高古而不乏情致。总之，元明复古，跳出了唐的极法，宋的偏意，形成了元明法意适便的中和书风，晚明又反叛其道，更深入古道典法而写真灵性，世称浪漫主义，实是源于古又创了新制。然而，至清代此新制因人文环境的变迁，又归入了没落。

清代书风

中国历史上，由少数民族以雄强的武力征服中原，从而先后建立起两个大的朝代：一个是蒙古族人主政的元代，另一个便是满族入主政的清代。虽然他们有游牧民剽悍勇猛的武力，但在泱泱深厚的汉文化面前却往往变得软绵无力，而不得不改变自己而溶于其中。元代是这样，清代也如此。入主中原的清帝国为了维护强化自己的统治，不但广泛吸收汉文化，确立儒家文化的正统地位，不惜大量人力、物力和财力，整理编纂宏大的汉文化经典丛书，如《四库全书》《古今图书集成》等，并且把儒家文化中的中庸、重实部分作为主要内容推崇弘扬。书法上，董其昌、赵孟頫的中和、典雅而适用的书风，也正契合了时代的需要，所以，清代的康、雍、乾之世，在帝王的倡扬和科考以书取仕的诱导下，朝野上下追慕董、赵成风，晚明呈现的百花齐放、富有个性的书法景象不再。然而学董者失于枯弱，习赵者流于肥俗，刻帖书法呆板，书坛书风软靡，已渐成时弊。不仅董、赵书法被日趋异化，而且被奉为千年圭臬的二王法书也逐步程式化，成为变化出新的桎梏。楷书一体，因科考要求的标准化，先在明代已演化为“台阁体”，至清代又成“馆阁体”，被规整为大小一律、缺乏生气神采的印刷体。树欲静而风不止。随着地下古代金石书迹出土发现的不断增多，至乾、嘉之际，访碑活动日盛，人们的视角悄悄地转向了圹野碑志书法，加之清廷文字狱的高压，也迫使士大夫们沉入到金石考据中，于是“碑学乘帖学之坏而大兴”。清代中期开始出现了以郑簋、王澍、金农、郑板桥、钱大昕、邓石如等篆隶书家，其中成就最突出者是郑簋、金农和邓石如三人。郑氏后融《乙瑛》《夏承》《曹全》为一体，用笔圆厚而重顿提，寓巧于拙，在碑法中突出书写性的韵致，首开了清季隶书的先河。金氏隶字前期的点画淳朴，字形扁平，在古质中已略见已意：后期的用笔多以侧锋，横粗直细，撇细捺肥，直如板刷刷字，然运笔的微妙灵动和字形的或方或长自然错落，既严整拙重，又寓奇怪，世称“漆书”。其楷亦多以此法，于极规整中见奇异。造了隶、楷的另类神貌。邓氏篆隶皆精，其隶以方朴为宗，又取篆法和瓦当率意笔致，融会贯通，气韵沉厚，又于雄伟中见灵性。其篆以秦系篆书为主调，参入隶法，笔画浑圆而方扑，坚质而灵秀。乾、嘉之后，碑学愈加弥盛。龚晴皋以碑法写行草，结字宽博，雄健而灵动，拙朴而大气。是为民国于右任书风之先导。伊秉绶隶书横平竖直，粗细一律，横画主笔略上扬而敛收，他是大拙寓巧，极新而古，穷正出奇，沉雄大气，又为隶书树一新帜。张裕钊、何绍基、赵之谦均是融碑法写楷、行、草，张氏以张猛龙碑为宗，外方内圆，善用宿墨，笔画多意韵：何氏师颜多用篆隶法，用笔厚重，于庄重静穆中显其高古风神。赵氏遍摹魏楷，其正书严整方朴而沉健，以碑法写行草劲峭又灵便，其自由洒脱的韵致更胜其正书一筹。隋唐以来，五体书的篆隶一直萎靡不振，清代中期始出现了复兴的局面，其间的杰出书家入古出新，使秦汉篆隶精神在承续中实现了真正的弘扬。世人云，清人书法尚朴。地不爱宝，但爱清代书家，古代碑版残纸帛书等大量不断地出土面世，不仅为此时期的学人提供了罕见的丰富的文史原始资料，使他们重新审视反省整个传统文化有了实证依傍，而且在书法审美文化上也大开眼界，对传统帖学的正脉地位生发了质疑，为一千多年前那千姿百态、浓有古法古风的书法而震撼，不仅使清代书家找到了与古代书法文化全面对接的点，也于承续弘扬中使沉寂了千百年的篆隶又焕发出夺目的光彩。这是时代给予清代学人书家的历史机遇，他们也正是充分利用了这个难得的机遇和资源，发挥自己的才智创造了书法艺术辉煌的一页。

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刘稀元