北宋前期词作中转调与犯调现象研究

姚逸超

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

北宋前期词作中转调与犯调现象研究

姚逸超

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

转调和犯调，是移宫换羽产生新声的两种方式，它们丰富了乐曲形式、增强了乐曲表现力。北宋前期词作中的转调与犯调，受到了时代音乐风尚、地域音乐文化以及词人音乐思想的影响与制约，体现着词人音乐造诣的高下。同时，北宋前期词作中的转调与犯调，也为后来宋词的创作以及后世诸宫调、杂剧、南戏、昆曲等曲牌音乐的繁荣奠定了基础，是值得重视的音乐文化现象。柳永《乐章集》、张先《张子野词》是为数仅有的依宫调编排的词家别集，北宋前期的词作总集《尊前集》中亦有部分词调标注宫调，这些词籍保留了宋代词乐的宫调信息，为研究北宋前期词作中转调与犯调现象保留了珍贵的音乐材料，展现了北宋前期词乐创作的丰富性。

转调；犯调；地域音乐；音乐造诣；音乐思想；历史影响

词乐中的转调和犯调，是移宫换羽产生新声的两种方式，它们丰富了乐曲形式、增强了乐曲表现力，产生了与本调有着渊源关系却具有新的声情格调的新调或变体。词乐之转调手法在唐代就已经比较流行了，宋人王灼的《碧鸡漫志》对此多有考证。曲有犯调始于唐代武则天时期，词乐之犯调手法则是柳永首度使用。词乐由唐及宋，益加变化，繁声兴起。柳永之《乐章集》、张先之《张子野词》是为数仅有的依宫调编排的词家别集，北宋前期的词作总集《尊前集》中亦有部分词调标注宫调，这些词籍保留了宋代词乐的宫调信息，留存了很多转调、犯调的词作实例，展现了北宋前期词乐创作的繁荣丰富，对于了解北宋前期词作中转调、犯调的音乐现象提供了珍贵的材料。从中亦可探得在转调、犯调现象的背后，时代因素与地域因缘、词人才性与音乐造诣、词人的音乐思想等是如何作用又是如何显现的。

一、转调及其背后的地域与才性

转调又称转声，相当于今人所称的“移调”，即是整个词调由一个宫调转换至另一宫调演奏歌唱，如王灼《碧鸡漫志》卷四《虞美人》条下记载：“然旧曲三，其一属中吕调，其一中吕宫，近世转入黄钟宫。”①王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，成都：巴蜀书社2000年版，第91页。转调之后，音高或调式发生变化，曲调声情也有别旧曲，有时字句、叶韵也会随转调而发生变化。宋人喜创新声、爱为变律，张元干《鹊桥仙》词所谓：“更低唱、新翻转调。”②唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局1965年版，第1100页。词调的变体，以转调最多。

（一）北宋前期词转调的主要类型

柳永《乐章集》、张先《张子野词》依宫调编排，犹存宋本面貌。《乐章集》共存柳词二百余阕，朱孝臧以毛扆据宋本校补本刻入《强村丛书》，按宫调编次，共涉十六个宫调：正宫、中吕宫、仙吕宫、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、平调、仙吕调、南吕调、般涉调、黄钟羽、黄钟宫、越调。《张子野词》存词一百六十余阕，乾隆五十三年鲍廷博得绿斐轩抄本，按宫调编排，分正宫、中吕宫、南吕宫、道调宫、仙吕宫、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、高平调、仙吕调、般涉调，共十四宫调。

《乐章集》《张子野词》依调以类词，以词籍的形式较为完整地保存了宋调的宫调信息，较具系统性。此外，北宋前期成集的词作总集《尊前集》，其于部分词调下标注宫调，亦能对北宋前期的词乐研究提供一些有益的资料。《尊前集》收录唐明皇至徐昌图三十六位词人的二百六十首词作。王仲闻依据《后山诗话》引王安石语、杨绘《本事曲》《绝妙好词》的记载，考证《尊前集》所载李煜《蝶恋花》“遥夜亭皋信闲步”当为李冠所作。［李冠，以文学称，同王樵、贾同齐名，乃真宗时人，又元丰中崔公度跋《阳春录》已引《尊前集》，故《尊前集》当结集于真宗到神宗时期，其保留的宫调信息可与《乐章集》《张子野词》相互补充。］《尊前集》不按宫调编目，于部分词调下标注宫调，共计11调，13首词作，涉及宫调有七：中吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、中吕调、羽调。

根据现存词籍中保留的音乐信息，北宋前期的转调主要可以分为如下三类：

1．词调为宫调可考的唐时旧曲，在宋籍中该词调隶属于新的宫调，对于爱为变律常倚旧曲变新声的宋朝来说，这种情况的变调应该是比较普遍的，但是由于唐宋文献对于词调宫调记载比较少，所以大多难以考证详情。

柳词中此类转调可考的有七调：《婆罗门令》《思归乐》《小镇西》《小镇西犯》《安公子》《凤归云》《倾杯乐》。

《婆罗门令》在《羯鼓录》中《婆罗门》属太簇商，又《碧鸡漫志》云：“明皇改《婆罗门》为《霓裳羽衣》，属黄钟商。云：时号越调。即今之越调是也。”①王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，第52页。知唐时《婆罗门》一属大食调，又属越调。《乐章集》中，《婆罗门令》属双调，故为唐宋转调之曲。

《思归乐》在《羯鼓录》中属太簇商，时号大食调，《乐章集》属林钟商，都属商调式，即音阶中各音的音程关系是一致的，但是音高不同，已属转调。

《安公子》《碧鸡漫志》云：“据《理道要诀》，唐时《安公子》在太簇角。今已不传。”④王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，第95页。现柳永《安公子》“长川波潋滟”词，自注中吕调，《安公子》“远岸收残雨”词，自注般涉调，二者皆为羽调式，可见于唐乐而言已是调式改变的转调之作。

《凤归云》《词系》卷八载：“唐教坊曲名。唐乐府商调曲。”⑤秦编著，邓魁英、刘永泰整理：《词系》，第446页。现柳永《凤归云》“恋帝里”词，自注林钟商，《凤归云》“向深秋”词，自注仙吕调。商调，即林钟商之简称，故《凤归云》“恋帝里”一调或为唐代旧曲，然仙吕调属羽调式，所以柳永《凤归云》“向深秋”一词是商调式向羽调式的唐宋转调之作。

《倾杯乐》《倾杯乐》一调情况较为复杂，其曲源于北周，历隋、唐发展为著名大曲。⑥可参考拙文：《〈倾杯乐〉词调声情考论》，《词学》第三十三辑。据《新唐书》《羯鼓录》《唐会要》等文献记载，唐乐《倾杯乐》可考者有宫调①欧阳修等编：《新唐书》，卷二一，北京：中华书局1975年版，第471页。、太簇商（时号大食调）②南卓等著：《羯鼓录乐府杂录碧鸡漫志》，上海：古典文学出版社1957年版，第13页。、黄钟商（时号越调）、中吕商（时号双调）四调③王溥：《唐会要》，卷三三，北京：中华书局1955年版，第617页。。柳词《倾杯乐》涉及宫调有五：仙吕宫、大石调、林钟商、散水调（歇指调）、黄钟羽，分属宫、商、羽三个调式。可见，柳词《倾杯乐》一调也存在唐宋转调的问题，涉及音高和调式的转变。

张先词中此类转调可考者仅《清平乐》一调：

《清平乐》《碧鸡漫志》云：“曲在越调，唐至今盛行，今世又有黄钟宫、黄钟商两音者。”④王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，第118页。可知《清平乐》唐乐属越调，张词中《清平乐》属大石调，故张词《清平乐》为商调式之间的唐宋转调。

2．《乐章集》《张子野词》《尊前集》词籍内部同一词调往往有隶属不同宫调的情况，其间或有正调、转调之分，如柳词《凤归云》分属林钟商、仙吕调，唐代旧曲有属商调者，可知林钟商或为本调，仙吕调当为转调。但大多词调旧曲之宫调不可详考，或为宋代新声然词集中又未标明本调，故而何为本调何为转调又或者皆为转调之作，情况混杂，多难分辨。《乐章集》《张子野词》《尊前集》中这类转调现象所涉词调及宫调详列于下：

柳词十七调：《定风波》双调、林钟商；《洞仙歌》中吕调、般涉调、仙吕调；《瑞鹧鸪》南吕调、般涉调；《归去来》《燕归梁》中吕调、平调；《安公子》中吕调、般涉调；《引驾行》《望远行》《迷神引》中吕调、仙吕调；《长寿乐》般涉调、平调；《倾杯乐》大石调、林钟商、歇指调、黄钟羽、仙吕宫；《鹤冲天》大石调、黄钟宫；《尾犯》黄钟宫、林钟商；《女冠子》仙吕调、大石调；《凤归云》《木兰花》仙吕调、林钟商；《祭天神》中吕调、歇指调。

张词六调：《少年游》双调、林钟商；《西江月》《感皇恩》中吕宫、道调宫；《菩萨蛮》中吕宫、中吕调；《醉桃源》仙吕调、大石调；《天仙子》中吕调、仙吕调。

《尊前集》二调：《更漏子》大石调、商调（林钟商）；《木兰花》大石调、双调。

3．《乐章集》《张子野词》《尊前集》各词籍之间，同一词调亦存在隶属不同宫调的情况，一方面能够补充北宋前期词调的转调信息，另一方面或亦能反映不同词人的用调偏好。除去与前两类相重复的词调转调情况，其余详列于下：

《采桑子》《张子野词》隶属双调；《尊前集》注羽调。

《燕归梁》《乐章集》属平调；《张子野词》一属高平调，一属中吕调。

《木兰花》《乐章集》属林钟商，又属仙吕调；《张子野词》属林钟商；《尊前集》一注大石调，一注双调。

此外，一些作变调之音的词作，也有可能是移宫换羽的转调之作，对于精通音律的词人而言这种可能性还是较大的。例如《送征衣》，调见《教坊记》，敦煌写卷中传其词“今世共你如鱼水，是前世因缘。……愁甚不团圆”⑤曾昭岷、王兆鹏等编撰：《全唐五代词》，北京：中华书局1999年版，第870页。，咏调名本意。此调慢词始于柳永，柳词歌咏天下太平，声情变化较大，体制亦和敦煌曲子词不同，当为依旧曲造新声，此词即有可能是移宫换羽的转调之作。然而，即使是在词还可以歌唱的时代，词作声情与词调声情就已经存在不相吻合的情况，所以究竟是移宫换羽而为转调之声还是以辞胜曲的变调之音，是比较难区分的，但作为一种合理的可能，还是应该注意到这类转调现象的存在。

（二）转调调式分布的时代因素与地域因缘

从转调的调式分布来看，柳词《婆罗门令》《思归乐》《定风波》《洞仙歌》《瑞鹧鸪》《归去来》《燕归梁》《安公子》《引驾行》《望远行》《迷神引》《长寿乐》等十二调转调时都是保持调式不变，只改变主音，调整音高，其中除《定风波》是在双调和林钟商两个商调式间进行转调，其余词调皆是羽调式宫调间的转调。《倾杯乐》《鹤冲天》《尾犯》《女冠子》《凤归云》《木兰花》《祭天神》《小镇西》《小镇西犯》等九调的转调涉及“宫调式”“商调式”“羽调式”三种调式，其中以“羽调式”与“商调式”之间的转调更为频繁。此外还值得注意的是，《凤归云》《倾杯乐》《小镇西》《小镇西犯》在唐代已有商调式之曲，《木兰花》在《张子野词》《尊前集》中亦属商调式，其运用羽调演奏歌唱应是到柳永才开始的。

柳词在转调调式分布上所显现出的对羽调式的偏好性，是否源于整个时代对羽调式的偏好？《张子野词》补编二卷数十首词作未标属宫调信息，故仅依据现存的七个转调词调，并不能准确判断其转调创作的倾向。《尊前集》同理难以为据。宋人王灼的《碧鸡漫志》卷三至卷五考证词调源流及所属宫调，对于了解唐宋词调在宋代的实况提供了非常珍贵的资料。王灼生于北宋徽宗崇宁四年（1105），卒于南宋孝宗淳熙二年（1175）以后，与柳永、张先生活的时期相距百余年，他的《碧鸡漫志》与《乐章集》《张子野词》《尊前集》所留存的音乐信息或可互相补充，作为参证。《碧鸡漫志》中有很多关于转调的记载，其中半数词调的转调涉及羽调式，这些说明羽调式的音乐在宋时应较为流行，时代音乐风尚的推动是影响转调调式分布的一个重要因素。

词人的音乐审美与创作倾向，一方面受到时代音乐时尚的推动，一方面源于地域音乐文化的浸淫。地域音乐文化是历代积累形成的，有着历史的血脉联系，至今所存的民歌虽然不能直接还原宋代音乐的原貌，但却体现着地域音乐文化的特点，保留了历史的音乐文化记忆。现存民歌调式分布的特点是历史积淀的结果，故而也可以成为我们探究宋代调式分布大致情况的一把钥匙。周青青在《我国民歌调式分布的统计与阐释》①周青青：《我国民歌调式分布的统计与阐释》，《音乐研究》2009年第2期。一文中，对于各个地区民歌的调式分布作了统计，按调式比例从多到少排列，分为九种类型。其中柳永的故乡福建，属于“徵、羽、商、角、宫型”。

省份徵羽商角宫福建42．129．817．573．5

宋代词调，不涉及徵调式与角调式，在剩余调式中羽调式占有绝对优势。精通音律的词人柳永在创作新调时不可避免地受到家乡民歌曲调的影响，这应该是柳永尤其偏爱羽调式转调的原因所在。

（三）词人的音乐造诣与转调创作

转调作为移宫换羽产生新调的音乐手法，要求词人具有较高的音乐造诣，词人在转调创作中能力的高下，除了依据转调词调的数量外，亦可以从转调词调的类型以及转调词作句式叶韵的变化中探知。

1．创调角度而言，柳词转调词调多创调，张词则多属唐五代旧调

从创调的角度来看，柳词涉及转调的二十一调中，《燕归梁》首见《珠玉词》。《定风波》《洞仙歌》《瑞鹧鸪》《安公子》《望远行》《女冠子》《凤归云》《婆罗门令》《思归乐》《小镇西》《小镇西犯》等十一调为唐时教坊曲，其中或者柳永始以之填词，或者在唐时已有齐言诗或小令与之相配，但从柳永开始才衍为慢词长调。《归去来》《引驾行》《迷神引》《长寿乐》《鹤冲天》《尾犯》《祭天神》等七调为柳永首创之调。张词涉及转调的七调中，并没有张先的创调之作，其中仅《少年游》为宋代新调，其余皆为唐五代旧调。可见，柳永转调所选择的词调更具新创性，张先则更青睐选择已经较为成熟的词调进行转调尝试。

2．转调后词作句式及叶韵的变化，柳词变动较大，张词基本保持一致

《乐章集》中的词调在原调基础上移宫换羽转调唱奏，在文字方面大致有三种情况：

一是转换宫调，并不变动字句或字句稍有增减。仙吕调《迷神引》（一叶扁舟轻帆卷）与中吕调《迷神引》（红板桥头秋光暮），移宫换羽，宫调不同，但字句相同。中吕调《燕归梁》（轻蹑罗鞋掩绛绡）与平调《燕归梁》（织锦裁编写意深），句式叶韵大致相同，只有部分句子有添字或摊破的变化。《燕归梁》

轻蹑罗鞋掩绛绡。传音耗、苦相招。语声犹颤不成娇。乍得见、两魂消。 怱怱草草难留恋。还归去、又无聊。若谐雨夕与云朝。得似个、有嚣嚣。①柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，北京：中华书局2012年版，第459页。《燕归梁》

织锦裁篇写意深。字值千金。一回披玩一愁吟。肠成结、泪盈襟。幽欢已散前期远，无憀赖、是而今。密凭归燕寄芳音。恐冷落、旧时心。②柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第61页。

二词皆为前段四句四平韵，后段四句三平韵，唯第一首第二句“传音耗、苦相招”较第二首第二句“字值千金”添二字作六字折腰异。

二是转换宫调，同时字句有较大变动。移宫换羽后音律自异，字句也发生变动，这是《乐章集》转调后最主要的一种情况，绝大多数隶属不同宫调的柳词，字句多有相异。如《倾杯乐》，柳永有八首词作，分属仙吕宫、大石调、林钟商、黄钟羽、散水调等五个不同宫调，都属长调慢词，字数从九十五字到一百一十六字不等，句式也多有不同，万树《词律》将柳永《倾杯乐》八首列为八体，并于《倾杯乐·皓月初圆》下谓：“调更长，句亦更乱，愈难分晰矣。以上惟一百六字可学，余但罗列，以备体格，不能强为论定也。或云……因调异，故曲异也。然又有同调而长短大殊者。总之世远音亡，字讹书错，只可阙疑而已。”③万树：《词律》，上海：上海古籍出版社1984年版，第191页。再如《瑞鹧鸪》：

《瑞鹧鸪》

全吴嘉会古风流。渭南往岁忆来游。西子方来、越相功成去，千里沧江一叶舟。至今无限盈盈者，尽来拾翠芳洲。最是簇簇寒村，遥认南朝路、晚烟收。三两人家古渡头。④柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第303页。《瑞鹧鸪》

宝髻瑶簪。严妆巧，天然绿媚红深。绮罗丛里，独逞讴吟。一曲阳春定价，何啻值千金。倾听处，王孙帝子，鹤盖成阴。凝态掩霞襟。动象板声声，怨思难任。嘹亮处，迥压弦管低沈。时恁回眸敛黛，空役五陵心。须信道，缘情寄意，别有知音。⑤柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第450页。

前一首为添字体，自注般涉调，双调六十四字，前后段各五句，三平韵。后一首为慢词体，自注南吕宫，双调八十八字，前后段各九句，五平韵。二体截然不同。

三是转换宫调，叶韵变动。如柳词《引驾行》，中吕调《引驾行》（虹收残雨）压平声韵，仙吕调《引驾行》（红尘紫陌）压仄声韵。

《引驾行》

虹收残雨。蝉嘶败柳长堤暮。背都门、动消黯，西风片帆轻举。愁睹。泛画鹢翩翩，灵鼍隐隐下前浦。忍回首、佳人渐远，想高城、隔烟树。几许。秦楼永昼，谢阁连宵奇遇。算赠笑千金，酬歌百琲，尽成轻负。南顾。念吴邦越国，风烟萧索在何处。独自个、千山万水，指天涯去。⑥柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第26页。《引驾行》

红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是离人、断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村、路隐映，摇鞭时过长亭。愁生。伤凤城仙子，别来千里重行行。又记得临歧，泪眼湿、莲脸盈盈。消凝。花朝月夕，最苦冷落银屏。想媚容、耿耿无眠，屈指已算回程。相萦。空万般思忆，争如归去覩倾城。向绣帏、深处并枕，说如此牵情。⑦柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第284页。

文字方面，平叶之《引驾行》上片较仄叶者多二十五字，其余字句除断句有些许参差外，基本一致。也有说法认为多余之二十五字为编者之笔误，朱孝臧校《乐章集》谓夏吷盦曰：“集中《引驾行》凡二调。此较中吕宫仄叶者多二十五字，疑起句至‘新晴’数语描写秋景者，别是一同调残词，编者误以冠诸‘韶光明媚’之首，盖其下皆写春景，为一完全平叶之引驾行，与仄叶者句调无甚参差也。”①朱孝臧辑校：《缰村丛书》，上海：上海古籍出版社1989年版，第642页。若果如此说，则《引驾行》二首应为宫调不同，字句无异，叶韵变动。

相比于柳词转调后文字变化的复杂，张词就显得非常单一。张先词中不同宫调的词作，文字基本一致或偶有增减，叶韵也并没有不同。这表明，柳永在转调之后，会根据曲调节奏声情的变化，在文字叶韵上做出调整，而张先的文辞格式则是相对固定的。

柳永精通音律，多年沉沦下僚、遍游狭斜，于民间新声多有触及，在音乐造诣方面自然较张先更胜一筹，故而其转调之作数量较多，转调类型亦多为新创之调的艺术尝试，在转调之后也往往能够依曲填词，多有变通。从柳词、张词转调之作的不同之处，可以看到词人音乐造诣对其创作的影响。

二、犯调及其体现的音乐思想

犯调同转调一样也是移宫换羽的方式之一。转调是整个词调由一个宫调转换至另一宫调演奏歌唱，犯调是一曲之中发生宫调或词调的转换，一曲用两个以上宫调或词调。不同宫调、词调之间，音高、调式甚至旋律并不一致，故而成为犯调。

（一）犯调的渊源与类型

曲有犯调始于唐代武则天时期，陈旸《乐书》卷一六四有载：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，《剑气》入《浑脱》，始为犯声之始，以《剑气》宫调，《浑脱》角调，以臣犯君，故有犯声。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，固有犯调，亦郑声之变。”②陈旸：《乐书》，北京：北京图书馆出版社2004年版，中华再造善本丛书，元至正七年福州路儒学刻明修本，第三十二册。可见，最初的犯调实际上是包含着两方面的内容：一是曲调（词调）相犯，一是宫调相犯。这两种犯调类型在后世逐渐独立、各自发展。

这里首先是曲调相犯，犯调之曲是两个不同曲调《剑气》《浑脱》组成的。这种以集曲合成新调的方式在宋朝尤其是南宋颇为流行，如陆游《江月晃重山》，前两句用《西江月》，后两句用《小重山》，以两调合成一片。再如刘过《四犯剪梅花》就是由《解连环》《醉蓬莱》《雪狮儿》《醉蓬莱》四个词调的乐句联结而成的，因前后四次变换词调，称为四犯，因所集之调为三调，所以又名《三犯锦园春》。词调相犯相对自由，所以有多至六犯、八犯的，如周邦彦《六丑》所传即集六调之乐，曹勋《八音谐》自注：“赏荷花，以八曲声合成，故名。”③唐圭璋编：《全宋词》，第1219页。由《春草碧》《望春回》《茅山逢故人》《迎春乐》《飞雪满群山》《兰陵王》《孤鸾》《眉妩》等八曲合成。

材料中言，“《剑气》宫调，《浑脱》角调”，所以最初的犯调同样已经包含了宫调相犯的意义在其中，即是指一曲之内，两次以上转换宫调。唐代的一些诗歌中就生动地表现了著名的乐人在演奏乐器中对犯调手法的运用，如李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》：“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。”④彭定求等编：《全唐诗》，北京：中华书局1969年版，第1357页。又如顾况《李供奉弹箜篌歌》：“左手低，右手举，易调移音天赐与。”⑤彭定求等编：《全唐诗》，第2947页。元稹《何满子歌》“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”⑥彭定求等编：《全唐诗》，第4633页。则是记录了歌者歌唱时对犯声的运用。从这些诗歌的描写中可以看到，犯调的使用往往伴随着曲调色彩的转变，犯调更能够丰富乐曲的表现力，充沛乐曲的情感；同时能弹犯调能唱犯声也需要艺人高超的技艺，是衡量艺人水平的一个标尺。相比于词调集曲类的犯调，宫调相犯的犯调，是更能丰富乐曲表达性的一种手法。对于作词而用犯调的（这里指宫调相犯之犯调），往往出现在精通音律词家的新创词调中，柳永首开风气，有《尾犯》《小镇西犯》二调，之后周邦彦、姜夔、吴文英等人更加娴熟也更加频繁地使用犯调新创词乐，有《花犯》《倒犯》《凄凉犯》《锁窗寒》等等。

（二）柳词中的犯调之作

柳永精通音律，在《乐章集》中，就首度在词乐创作中运用犯调手法，而其犯调之作也是北宋前期词中仅有的犯调作品。

1．《尾犯》

柳词《尾犯》共有两首词作，分属林钟商和正宫两个宫调，体制颇有不同。首先，需要了解《尾犯》是属于集曲型犯调还是宫调相犯型犯调。这两类犯调，往往可以从调名上予以分辨。集曲类犯调的调名常常是几个独立调名的组合，如《江月晃重山》，《暗香疏影》，故而调名也相对较长。其次，集曲类犯调在犯调数量上较宫调相犯类犯调有更大的音乐空间，所以调名所反应的犯调数量超过四调以上的，往往也属于集曲类犯调，如之前举过的《六丑》《八音谐》，又如《八犯玉交枝》等。相对而言，宫调相犯之犯调在词调名上有时和本调调名保持一致。如王灼《碧鸡漫志》卷五载：“今越调《兰陵王》，凡三段二十四拍，或曰遗声也。此曲声犯正宫，管色用大凡字、大一字，勾字，故亦名大犯。”①王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，第73页。又如同卷《西河长命女》条下载：“又别出大石调《西河》，慢声犯正平，极奇古。”②王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，第129页。有些则从调名上反映了犯调的方式，如周邦彦的《侧犯》《倒犯》等。姜夔《凄凉犯》词序引唐人乐书云：“犯有正、旁、偏、侧；宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。”③姜夔著，陈书良笺注：《姜白石词笺注》，北京：中华书局2009年版，第108页。故而侧犯是从不同调式之间相犯的方式这一角度命名词调名的。《倒犯》中的“倒”应当都是对音乐手法的形容，例如民间乐曲的曲牌《八板》，又称《六板》，它有许多变体，如《慢八板》《花八板》《倒八板》等，《倒八板》是《老六板》的变体，它将《老六板》的尾部加以变化发展，并作为乐曲的开始，故名《倒八板》。《倒犯》应当是指曲调变化部分同时使用了犯调的技巧。

关于《尾犯》，《词系》卷七云：“本集属正宫。《九宫大成》入南词中吕宫引，许《谱》同。此调名《尾犯》，定是结尾句别调，与《凄凉犯》尾句差同，但不知所犯何调耳。”④秦编著，邓魁英、刘永泰整理：《词系》，第408页。《词系》认为《尾犯》当是结尾句犯别的词调，考察《尾犯》（夜雨滴空阶）一词的尾句“再同欢笑，肯把金玉珠珍博”，认为其与姜夔《凄凉犯》尾句“怕匆匆、不肯寄与，误后约”平仄结构相类，但不能肯定所犯为哪一词调。笔者认为，《尾犯》从调名的特点来看，并不具备集曲类犯调词调的典型特点，应该是宫调相犯之手法的一种称呼。宋人张端义《贵耳集》卷上载：“自宣政间，周美成、柳耆卿辈出，自制乐章，有曰《侧犯》《尾犯》《花犯》《玲珑四犯》。”⑤张端义：《贵耳集》，北京：中华书局1985年版，第10页。《侧犯》之前已经做过考察，是宫调相犯的一种命名。《词源》卷下论大晟府“美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”⑥张炎著，夏承焘校注：《词源注》，北京：人民文学出版社1963年版，第9页。可推知《玲珑四犯》这样的四犯之曲，当是移宫换羽的结果。《贵耳集》将《尾犯》与周邦彦的《侧犯》《花犯》《玲珑四犯》等并举，对于《尾犯》属于宫调相犯一类也是有力的佐证。

《尾犯》一调较为特殊的是，犯调与转调现象并存。两首词作，宫调不同，文辞迥异。

正宫《尾犯》：

夜雨滴空阶，孤馆梦回，情绪萧索。一片闲愁，想丹青难貌。秋渐老、蛩声正苦，夜将阑、灯花旋落。最无端处，总把良宵，只恁孤眠却。佳人应怪我，别后寡信轻诺。记得当初，翦香

云为约。甚时向、幽闺深处，按新词、流霞共酌。再同欢笑，肯把金玉珠珍博。①柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第36页。

正宫属宫调，此词双片，九十四字。前段十句四仄韵，后段八句四仄韵。

林钟商《尾犯》：

晴烟羃羃。渐东郊芳草，染成轻碧。野塘风暖，游鱼动触，冰澌微坼。几行断雁，旋次第、归霜碛。咏新诗，手捻江梅，故人赠我春色。似此光阴催逼。念浮生、不满百。虽照人轩冕，润屋珠金，于身何益。一种劳心力。图利禄，殆非长策。除是恁、点检笙歌，访寻罗绮消得。②柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第418页。

林钟商属商调，此词双片，九十八字，前段十句五仄韵，后段十句六仄韵。

可以看到，两首词作句式、叶韵位置、用韵数量、字声平仄都有较大的不同，这存在两种可能，一种是因为宋代喜好变律新声，往往宫调不同，就可以看做是一个新的曲子，文辞也多有不同。在第一部分对柳词转调作品的分析中，可以看到，隶属不同宫调，文字产生较大变化的并不少见。之前所言，《尾犯》是以犯调手法而不是以曲调名称来命名词调的，所以这两首词根本就是不同的曲调，这种可能性也是存在的。世远音亡，这些都只能是合理的猜测，当时情况已不能详考了。

2．《小镇西犯》

《小镇西》

意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇，再三偎着，再三香滑。久离缺。夜来魂梦里，尤花殢雪。分明似旧家时节。正欢悦。被邻鸡唤起，一场寂寥，无眠向晓，空有半窗残月。④柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第438页。

《小镇西犯》

水乡初禁火，青春未老。芳菲满、柳汀烟岛。波际红帏缥缈。尽杯盘小。歌祓禊，声声谐楚调。路缭绕。野桥新巿里，花秾妓好。引游人、竞来喧笑。酩酊谁家年少。信玉山倒。家何处，落日眠芳草。⑤柳永著，薛瑞生校注：《乐章集校注》，第128页。

《小镇西犯》双调七十一字，前段七句五仄韵，后段八句六仄韵。前段第一、二、三句，后段第一、二、三、四句，与《小镇西》词同，其余句读相异。这种文字上的异动当是移宫换羽后曲调变异带来的文字调整。

（三）宋初的音乐环境与犯调创作

柳永的犯调之作涉及两个词调三首词作，数量虽不多，却是犯调在宋词中的首例，也是北宋前期仅有的犯调之作。《尾犯》《小镇西犯》这两个词调都属于移宫换羽宫调相犯的类型，并且也都属于转调之作，其所体现出的复杂性，已展现出宋朝前期词乐发展和词调演变的多样性，以及在此过程中词人对词乐、词调主动进行改造的积极作用。犯调如同转调，需要词人具备较高的音乐技艺，对现有词乐进行创造性的改编，兼具音乐家与词人身份的文人，才有可能积极地探索新调而不是只被动地选择熟调填写，故而词人的音乐技艺对犯调的创作有着很大的影响。此外，其时的音乐环境、音乐思想也会影响到词人的犯调创作。

宋初百废待兴，在思想上警惕亡国的靡靡之音，在音乐上主张复兴雅乐。陈旸《乐书》卷一六四有载：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。……明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，固有犯调，亦郑声之变。削而去之，则声细者不抑，大者不陵，而中正之雅庶几乎在矣。”①陈旸：《乐书》，第三十二册。陈旸这里所表达的即是当时宋代士大夫对于犯调的看法。唐代夷乐兴盛，对于外来音乐往往兼收并蓄，他们对于犯声、犯调，以为新意，争而效仿。宋代则是复兴雅乐的时代，宫廷教坊几次改乐，试图恢复古乐，这虽是宫廷音乐的主张，并不影响到民间的繁声竞奏，但作为彼时的文人士大夫，这种求雅的音乐观念必然对其产生影响，才会产生“词为小道”的观念。这时的文人们也往往爱与古琴相伴，追求和淡之美。范仲淹与琴师唐处士的书信《与唐处士书》中道：“皇宋文明之运，宜建大雅。”②范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》，成都：四川大学出版社2002年版，第244页。就竭力推崇具有清厉和涧之美能够有助于雅乐之构建的古琴。其《今乐犹古乐赋》中云：“今国家大乐方隆，休声遐被。曾不惑于郑卫，自能和于天地。”③范仲淹著，李勇先、王蓉贵校点：《范仲淹全集》，第15页。欧阳修在《国学试策三道》第二道中亦云：“斯琐琐之滥音，曾非圣人之至乐。语其悲，适足以蹙匹夫之意；谓其和，而不能畅天下之乐。”④欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》，上海：上海古籍出版社2009年版，第2021页。都表现出对于郑卫之声、繁声滥音的排斥与不屑。作为与柳永同时的词人，范仲淹、欧阳修也通晓音律，他们喜欢结交琴师，喜欢以琴陶情冶性，完善作为士大夫的人文修养。他们填词，更多是以之为聊佐清欢的应酬之作，不可能也不屑于在词乐上多作研究，这是北宋前期音乐复雅风气之下多数士大夫所秉持的态度。而遍游狭斜的才子词人柳永，他与民间音乐有着更多的接触机会，其放荡的性情与多年沉沦下僚的生活经历，使之在民间繁声与宫廷复雅的两极趋向中，必然地选择了前者。他的犯调之作，首开风气，也正源于更为接地气的创作环境与更为通达的音乐观念。

三、北宋前期词转调犯调的历史影响

作为北宋前期的主要词人，柳永、张先不仅在词作数量、创调数目方面有着骄人的成绩，在词乐的创新方面，也始终走在前沿，乐于尝试，引领风尚。

在柳永、张先之后，宋代词人尤其是精通音律者多有转调犯调之作。如李清照《转调满庭芳》、黄庭坚《转调丑奴儿》。晃补之在《晃氏琴趣外篇》卷一《消息》调下自注：“自过腔，即越调《永遇乐》。”⑤晁补之、晁冲之著，刘乃昌、杨庆存校注：《晁氏琴趣外编晁叔用词》，上海：上海古籍出版社1991年版，第24页。《永遇乐》一调，《乐章集》注歇指调，晃补之过腔为越调，改名《消息》。姜夔《湘月》调下自注：“予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指今谓之过腔。”⑥姜夔著，陈书良笺注：《姜白石词笺注》，北京：中华书局2009年版，第16页。宋词运用转调，对后来的南北曲也有影响，《钦定词谱》卷十三陈亮《转调踏莎行》调下注：“宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随意增损，自成新声。如元人度曲，或借宋人词调，偷声添字，名为过曲者，其源实出于此。”⑦陈廷敬、王奕清等编：《康熙词谱》，第386页。而词中犯调自柳永首开风气之后，周邦彦、姜夔、吴文英等词家也更加娴熟更加频繁地使用犯调新创词乐，宫调相犯、曲调相犯两种类型都得到了很大的发展，丰富了词乐的类型。在后世昆曲中，犯调手法也得到了继承。

《乐章集》《张子野词》《尊前集》所留存的宫调信息为后人研究北宋前期词作中转调与犯调现象提供了珍贵的音乐材料，展现了北宋前期词乐创作已然丰荣的局面。转调词调的类型以及转调词作句式叶韵的变化反映着词人音乐造诣的高下；转调的调式选择受到了时代音乐时尚的推动，更源于地域音乐文化的浸淫；犯调一法，柳永首次将之运用于词乐，体现了其高超的音乐技艺，更反映了其音乐思想的通达。转调与犯调，是移宫换羽产生新调的音乐手法，对于了解当时的音乐环境、词人的创作手法及音乐思想都有着重要的意义。同时，北宋前期的转调和犯调，也为后来的宋词创作以及后世诸宫调、杂剧、南戏、昆曲等曲牌音乐的繁荣奠定了基础，是值得重视的音乐文化现象。

［责任编辑 闫月珍 责任校对 池雷鸣］

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2016－03－15

姚逸超（1989—），女，山西太原人，浙江大学人文学院博士生，主要从事古代词学研究。

浙江省宋学研究中心2014年度省社会科学规划课题《音乐视角下北宋词体演进研究》（批准号：14JDSX03YB）。