设计乌托邦：尚美图案馆的创办、运作及意义

文/李华强（复旦大学 新闻学院）

设计乌托邦：尚美图案馆的创办、运作及意义

文/李华强（复旦大学 新闻学院）

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.010

1925年（大正十四年）陈之佛从东京美术学校毕业后归国，在上海开始了其重要的设计实践探索——创办尚美图案馆。尚美图案馆作为较早专注于纺织工业生产环节的美术服务机构，打破了设计与制造混杂一体的传统，标志着现代设计行业的独立。那么，陈之佛究竟是在何时何地？何种情境中创办图案馆？采用何种运作方式？其跌宕命运带给我们何种启示？这是本文要探讨的问题。

一、历史情境中的职业理想

在20世纪初中国特殊的历史情境中，陈之佛创办尚美图案馆有其充分的内外动因。一方面，中国民族纺织工业对图案花样的需求客观上推动了产业链的分化与革新；另一方面，留学归来的美术知识分子在国家现代化浪潮中自觉担负起社会实践探索的主体角色，成为行业创新的内部驱动力。

纺织工业的图案需求

从近代中国纺织业发展状况来看， 早在陈之佛就读于浙江甲种工业学校时，纺织业对图案的需求以及图案设计人才的短缺就已初现端倪。而第一次世界大战后，中国民族工业迎来了一个发展繁荣期，加上城市消费主义的推波助澜，特别是市民阶层的生活审美需求，刺激了纺织业从生产环节对面料图案、花色的重视和创新，这从客观上为图案设计行业的独立提供了可能。

图案需求量的陡增与图案生产能力低下的矛盾却日益显现，“先求量，再求质”的行业风气，造成了花样来源鱼龙混杂、质量参差不齐的状况。而企业为了节省图案成本，“抄版”现象时有发生。纺织公司对图案的大量需求，使得图案设计对于专注制造环节的工人来说变成一个“沉重负担”，行业迫切需要专职人员进行图案设计，由此推动了新的劳动分工。此外，在中外纺织业竞争中，外资工厂规模巨大，但其对印染图案设计进行保密，从来就不雇佣中国员工。 这也从反面刺激了中国图案设计师的独立探索。

美术知识分子的职业理想

陈之佛留日归国后赴上海谋职，当时的上海工商业发达、工艺美术人才比较奇缺，相关厂家和出版商前来相聘，均被他婉言谢绝。陈氏最终选择了图案教育作为毕生主业，先后在东方艺专、上海艺术师范大学、上海艺大、立达学园、中华艺大等学校任教。“择业教育”所反映出的不只是谋生，更展现了陈氏文人报国、发展教育、建构学术的理想和抱负。

陈之佛的设计实践历程，从来就是与志同道合的知识分子群体紧密联系在一起。陈氏1925年加入由匡互生、夏丏尊、丰子恺等人发起的立达学会，并在立达学园兼课。这个由独立知识分子营造的迥异于传统模式的新式教育园地 “旨在修养健全人格，实行互助生活，以改造社会、促进文化。”这个强调以独立人格教育推动社会进步的团体，无疑对刚刚归国的陈之佛产生了潜移默化的影响。在1925年6月立达学会的会刊《立达》创刊号上（图1），刊登了陈之佛的图案作品（图2），封底载有一段标题为“介绍图案专家陈之佛君” 的推介文字（图3）。这段文字首先介绍了陈氏留学身份与优异成绩，又详细说明了陈氏图案设计的业务范围，最后还列举了十六位推介人的名字，均是来自教育、出版、文学、艺术等社会各界名流。身处这样一个勇于实践、彰显个体、同舟共济的团体中，陈之佛自然也会将这种独立精神与自己的专业探索结合起来。

就当时的设计师从业状况来看，尽管纺织图案需求高涨，很多图案设计师大多选择进入厂家工作，并未产生独立设计意识。就上海的印染行业来看：最早由外商开办的机器印花厂纶昌印染厂于1927年聘用丁墨农任图案设计师；1928年上海印染厂也聘用丁墨农负责印染图案设计，打破了纶昌花布一统天下的局面；1931年纶昌印染厂又“重金聘用法国设计师爱伦夫人为厂里的印染图案设计室主任。” 而在其它众多的印染厂中，各厂聘用的重要设计师有：“国光厂张至煜，新丰厂陈克白，同丰厂邵悦夫，达丰厂张贵祥，庆丰厂凌雪樵等。” 这些设计师大多在国内接受过美术训练，但留学生身份的则较少。学习图案的留学生除了留日的陈之佛，后来还有留法的李有行和雷圭元。1931年李有行回国后进入上海丝绸厂任美术部主任；雷圭元回国后则在杭州艺专投身教育事业。

创办尚美图案馆体现了青年陈之佛之“抱负”所在——创立中国人自己的图案馆，不再受制于外国图样的垄断。而这也是陈之佛早在浙江工业学校时就许下的梦想，在立达学会同仁的影响和扶助下，这个梦想逐渐走向现实。

图1　《立达》1925年6月创刊号封面　丰子恺设计

图2　《立达》创刊号中的陈之佛染织图案作品

图3　《立达》创刊号封底“介绍图案专家陈之佛君”

二、尚美图案馆的创办时空考

关于尚美图案馆的创办时间和地点，众多研究尚有争议，下面结合相关史料进行再考证。

1.创办时间与媒体报道

关于陈之佛创办尚美图案馆的时间，已有的研究存在两种说法：一种说法是1923年， 大多数研究沿用了此说；另外一种则认为是1924年。 也有学者分析认为，“1923年可以认为是尚美图案馆创办的实际年份，而1924年则可以理解为是尚美图案馆真正为业界所知晓的时间。”

无论取哪一种说法，有一点共识，即陈之佛留学归国时间和尚美图案馆的创办是在同一年。根据笔者对陈氏留学时间的考证和探讨，认为陈之佛的归国时间是1925年。 本文认为尚美图案馆的创办也应是1925年。笔者检索了1920年代的《申报》，找到两则与尚美图案馆相关的讯息。首先是在1925年9月15日《申报》第17版上的“艺术消息”栏目中刊载了一则标题为“图案艺术研究机关之发起”的预告性消息（图4），文中提到：

“图案艺术专家陈之佛君……并虎林公司图案主任，现陈君在虎林公司上海分部服务，并担任江湾立达学园教授。陈君为谋图案艺术之发展起见，将集同志、组织图案画研究机关，会址已定在老靶子路云。”

这段文字显示陈之佛在归国初期是非常活跃的，除了被聘为学校教授，还积极地活跃在纺织印染界，甚至一度担任虎林公司的图案主任。而在后半段透露出陈之佛“为谋图案发展”，发出了“将集同志、组织图案画研究机关”的信息。不难看出立达学会“研究学术、改造社会”的理想主义宣言，也感染了陈之佛对图案的思考，遂发出创立图案画研究的号召，彰显了陈之佛欲将行业实践与学术研究连结起来的雄心。

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创意与设计 总第四十六期 | 2016.05

图4　《申报》1925年9月15日第17版“图案艺术研究机关之发起”

图5　《申报》1925年10月28日第18版“记尚美图案馆”

接着在1925年10月28日第18版的《申报》“艺术界”栏目中又刊载了一篇题为“记尚美图案馆”的讯息（图5），正式宣告图案馆的创立。全文如下：

“我国工商界，不能发达之原因，实为缺乏美术知识，以迎合人类求美心理。譬如同一种丝、织一种绸，但因花纹之美丑，便有价格低昂、及推销广狭之别。又如工厂出有一种极好的商品，仍需有适当广告方能畅销，好似储蓄公司，就当发行一幅‘蜜蜂储蜜’广告，使见者便知储蓄以备不时之需。东西洋各国工商界中人，莫不时求新奇式样之商品及发行种种色色广告，以冀博得重利，此种乘时趋利之手法，为今日商战唯一利器。观吾国市场绝不注重及此，间有如南洋兄弟烟草公司之美人画，又与烟草无丝毫关系，亦不能表出其货品之优劣，如此类广告，实失广告本来之意远矣。近闻有日本东京美术学校图案科毕业陈之佛君，图案学识技术甚为高卓，曾受日本全国工艺美术展览会及农商务省展览会褒赏，现任立达学园艺术专门部图案科教授，陈君为提倡工商业、促进中国实业前途起见，特在上海老靶子路福生路德康里第二号创设尚美图案馆，承绘染织、刺绣、编物、陶磁、漆、木、金、工、印刷广告、商标、装饰等各种图案，将来还须并闻附设一图案研究社，以便学者云。”

这篇文字，可以说是迄今发现的尚美图案馆向社会宣告其创立的最详尽的文本。全文主要有两层意思：前半部分指出并分析了当前中国工商业发展中存在的问题；后半部分则针对性地表达了尚美图案馆的设计服务范围和业务能力。

在有关中国工商业“不能发达”的原因分析中，上文注意将工业和商业分而述之，是难能可贵的。因为设计在工业生产环节是美学物化的过程，而设计在商业流通环节主要是优化信息的作用，设计在此两种情境中是有功能上的区别的。首先，在工业生产环节，美术知识的缺乏导致产品不美，尤其是丝绸产品的花纹美丑，影响了产品之销售——这种主张将审美融入工业品的意识，与英国的威廉·莫里斯思考工业与美术的关系时有着异曲同工之处，都强调用美学来拯救工业品的粗糙和低俗。其次，在商业流通环节，上文提出了对广告信息精准度的控制，可谓中国早期 “科学的广告”思想。文中以储蓄公司的一则广告为例进行分析，借用“蜜蜂储蜜”所蕴含的直观涵义来传递信息，强调人类共有的经验和可理解性。进而，还反思了流行的“美人画”广告的问题所在，认为美人画与所销售商品缺乏关联度，二者在信息传播中是割裂的，强调了美学与商品的内在逻辑关系。上文后半部分详细罗列了尚美图案馆的承绘服务，包括“染织、刺绣、编物、陶磁、漆、木、金、工”等图案业务，传递出尚美图案馆的专业主义精神

由上述《申报》所刊载的两则消息，我们大致可以推断相关的时间节点：陈氏回国后，经过近半年的实践活动，生活逐渐平稳，“于一九二五年暑期将一直居住在浒山镇老家的妻子儿女全部接到上海，住福生路德康里二号（即尚美图案馆旧址）”。可见，陈之佛租赁福生路德康里二号的时间，应该是在1925年6月至暑期之间，既为满足家庭居住，同时也是为尚美图案馆的创办准备了空间。

由此可见，陈之佛经过一段时间的筹备，于1925年9月在《申报》上发布预告性的讯息，同年10月则正式向社会宣告了尚美图案馆的创立。讯息中反复强调了“图案研究社”的计划，表明陈之佛对于尚美图案馆的构想兼具实践与学术的双重使命，希翼与志同道合者共建一个理想的图案试验田来探索改造社会的新途径。

图6　、7（左）德康里二衖外观　（右）德康里二衖内部的石库门住宅　 笔者 摄影

2.创办地点与城市地理空间

已有研究都对尚美图案馆的创办地“福生路德康里二号”达成了一致共识，但“福生路”在今日的上海城市已不复存在，只能在历史地图中寻觅其准确位置。从民国时期的上海地图，可以查阅到福生路（Fohshun Road）位于闸北区宝山路西侧、北四川路东侧，与公共租界北边的老靶子路交叉垂直，是连接华界与租界的一条南北向道路。福生路于“1917年至1922年间辟筑，为虹口、闸北两区界路。”1948年福生路则更名为罗浮路至今。

德康里（图6、7）的建造则要比福生路提早至少十年，《申报》上第一则有关德康里的招租广告刊载于1907年。 德康里大致属于“新式石库门”的建筑风格，其“保留老式石库门外观与平面布置，房屋结构有所改进”，“住宅由原来三间两厢改为单开间与两间一厢形式”。这种改良后的住宅格局，“能够适应上海都市大家庭解体的社会现实，同时也能适应不同经济水平阶层尤其是中产阶级为主的职员群体的需求”，反映出近代中国都市化进程中的民居格局之演进。

从相关回忆文章里，也能大致了解陈之佛当时所的居住环境：

“石库门里是一个小小的天井，底层正屋是尚美图案馆，当中摆着张大菜桌，那是三哥（作者对陈之佛的称谓）会客的地方，晚上架张行军床即是来访亲友的歇宿之处，记得小叔曾在这里住过一段时间。后面灶底间里住着壮涛表兄。

二楼楼面，住着三哥一家。临窗的写字台是三哥的作画之处，当时三哥主要创作图案，画幅不大。二楼亭子间里住着的是沈沛霖先生，他是三哥留日时的同学好友，学纺织的。后来沛霖兄的二弟沛恩从日本留学回来，也住在这里。

我们一家住在三楼，父母和我们姊妹共四人。……三楼亭子间里还住着位外地人，可能是电报房里工作的。”

这些回忆文字较详尽地描述了陈之佛在德康里二号的居住情景。根据对房屋内部格局和房间数量的描述，可以判断这是一套新式石库门住宅。而从实际所住人口来看，区区一幢三层小楼里就有十几名住客，包括了陈之佛的亲属、朋友等。同时这里还兼承担尚美图案馆的业务运作，日常事务和培训学生主要在一楼的客堂进行，图案创作则主要在二楼临窗的写字台上展开。这种对空间的使用情况与鲁迅在虹口大陆新村居住时的情形相仿，鲁迅的工作空间也主要集中在一楼会客室和二楼书桌。陈氏就是在这样并非宽敞的环境中展开其设计探索的，就空间关系来看，作为家居的私人空间和作为社会实践的公共空间合二为一，显示出现代知识分子“兼容并蓄”的空间生存策略。

从城市地理空间来看，尚美图案馆地处闸北、虹口和租界三界交接之地，经济、文化相对比较活跃。如果以尚美图案馆为中心辐射周边，会发现围绕的与陈之佛实践活动关系密切的重要场所（表1）。

依照上表中的各场所位置进行路线测试，大致的路程距离和所需时间如下：

福生路——立达学园 全程约7公里，乘电车约50分钟；

福生路——上海艺大 全程约4公里，乘电车约30分钟；

福生路——中华艺大 全程约2公里，乘电车约15分钟，步行约25分钟；

福生路——商务印书馆 全程约850米，步行约10分钟；

福生路——开明书店 全程约500米，步行约5分钟；

福生路——东方图书馆 全程约1000米，步行约12分钟；

福生路——俭德储蓄会 全程约50米，步行约2分钟；

福生路——虎林公司上海总发行所 全程约2.5公里，乘电车约20分钟。

表1　 20世纪中后期陈之佛在上海的主要活动点

由上列测试，可对陈之佛的日常活动范围和实践轨迹有大致的了解。图8标注了陈之佛在上海相关活动机构的位置关系，从中可以展开关于个体实践与城市空间关系的探讨。

汪翰章曾在文章里提到过上海教员们的“跑街生活”，形象地描述出知识分子“劳工”们的生存状态：

“至于上海的教员，也有一段跑街生活，说来至堪发笑。这是因为上海各校的距离很远，比方复旦大学、持志大学、劳动大学和上海法学院，都在江湾；沪江大学在杨树浦；法政学院在金神父路；暨南大学在真如……每校相距，恒在数十里之遥。上海的教员，因为一个学校的薪水，不易维持生活，其势不能不兼课；兼课多的，常常有五六个学校，每周任课四十余小时。所以整天的夹着皮包，跑来跑去，简直在汽车、电车、洋车上，过风尘生活，和上海各大商店的‘跑街’，在表面上看，并无不同。”

结合表1与图8来分析陈之佛的“跑街”生活，可将与陈之佛较为密切的社会机构可分为四大类：教育、出版、展览和工商。

图8显示，离陈氏居所较近的是出版和展览机构。商务印书馆和开明书局既是陈之佛展开书籍设计的合作方，又是陈氏进行知识生产（著书立说）之地，也是知识分子展开圈内交往的主要场所。近代上海著名的金融机构俭德储蓄会，地处福生路东面，秉承“储蓄互助、兼助社会”的宗旨 ，注重公益与文化教育事业，时常承担学术研究、艺术展览等文化活动。俭德储蓄会与陈之佛的住所德康里只有一路之隔，开明书店和商务印书馆也只有数百米之遥，一般步行即可抵达。从事日常活动的时间成本和运作效率也许是陈之佛考虑选择德康里作为居所的原因之一，而“时间与效率”也是近代都市生活的现代性表征。

与尚美图案馆业务关系最为密切的虎林公司上海总发行所，地处公共租界内的北京路96号，是二十世纪初上海城市功能布局中商业中心主义的体现。而其它与商业关系较远的教育机构则渐次北移，立达学园的位置在最北的江湾地区，也是理想主义成分最浓厚的教育机构。这种知识分子理想主义的“边缘化”和资本重商主义的“中心化”的地理现象，折射出二十世纪初中国知识群体以“边缘”的姿态换取“个体独立”和探索“文化乌托邦”的精神。陈之佛就是在这种具有微妙的对抗与折冲关系的场域之中，展开了其设计运作和实践探索。

图8　1925年至1928年陈之佛在上海的生活轨迹和相关机构分布本地图采用中华地图学社编.上海1932 见证·解码·回眸·追寻城市的记忆［M］.北京：中华地图学社， 2006.

三、尚美图案馆的运作特色

陈之佛从设计实践、人才培养到学术研究三个方面为尚美图案馆做了整体规划，可相应概括为对设计的独立性、职业化及学术化三个层次的探索。这是一个由表及里、从实践到理念逐渐深入的过程，体现出知识分子实作与行业机制、社会结构之间的互动关系。

1.设计独立性的探索

民国初期的设计业务包括月份牌绘制、商品包装、商标设计等形式，这构成了以商业传播为目标的实用美术主流形态。而尚美图案馆的独特之处，在于是从工业生产环节介入的，属于整个工业生产链的“上游”环节，专注于将美术与产品的“物质”形态进行融合。从工业发展史上来看，工业化的机器大生产和消费主义的全球化趋势，使得市场对工业产品提出功能和美学上的双重要求。传统以技术革新为核心的机器大生产仅仅是一种单向的生产，而忽略了大众需求的一面，这种生产与使用的矛盾就直接导致了十九世纪末威廉·莫里斯发起的工艺美术运动，试图用艺术和审美来拯救粗制滥造的工业品。而到了半个世纪以后陈之佛所处的时代，情况迥异，在西方外来的工业品与中国民族工业品的竞争格局中，西方产品无论从功能和美学上均占优势。中国市场上逐渐形成的两大花型派路，均为外资厂商所控：“中国城乡市场的花布图案流行派路，主要可以分为适销城市的纶昌花布，以农村市场为主的内外棉第二加工场生产的防拔染花哔叽、花直贡和印花布。” 纶昌印染厂为英商企业，内外棉第二加工场则属日商企业。

如何探索本国工业的发展之路，成为摆在陈之佛面前的一道难题，在这种特殊的情势中，民族与国家话语也不可避免地成为渗透在设计中的一种意识形态。从陈之佛的求学经历来看，早年在浙江省立工业学校时就立下的“实业救国”理想，成为推动他在社会实践中进行路径选择的一大内在动力；而留学归来后陈之佛与所属知识分子群体的交往，也从外部影响到他对设计事业所持的基本立场。

陈之佛在尚美图案馆的实际运作中，采取一种“规定范围”的操守，专注于纺织、丝织品的图案设计，试图从“物”的层面把控设计，将美学灌注到生产环节，使之融合成为工业产品的固有属性。染织设计作为工业活动，显然无法直接与商品销售环节和短期利润连结起来。这种有“可为与不可为”的原则和设计立场，在实际操作中会造成与相关合作者在价值观上的冲突，“筹办中马某觉得无甚利可图而突然毁约，迫使陈氏不得不独自筹措资金”。这个细节所反映的，不仅仅是先驱实践者在探索之初的踽踽独行，更传递出知识分子在处于时代前沿、面临不确定未来时所具备的远视判断与独立精神。

陈之佛在上海美术圈与工商界的跨界影响，使得尚美图案馆突破传统厂家内部封闭式运作模式，而转为一种开放式的提供公共设计服务的运作方式。同时，这样的运营方式，对图案风格的多样化提出了更高的要求，也对设计师的创造力提出挑战。尚美图案馆在设计师角色的职业化方面，也进行了有益的尝试。

2.职业化的尝试

尚美图案馆亦是一所“学馆”，担负起设计师的培养工作：

“这个学馆，可以说是他实施新兴工艺美术的一个小小的‘实验园地’，也是为培养工艺美术设计人才点起的星星之火。在这块小天地里，他既从事现代工艺品的设计，又用科学的教学方法培养出一批新型专门设计人员。”

尚美图案馆对设计师的培养是一种兼重实技和意匠的培训，相对于学校素质型教育而言，更为快捷和集中，是一种典型的“实战型”培养方式，这跟当时的图案设计师短缺有密切关系。这种人才需求自二十世纪始早已存在，很多公司高薪聘请外国设计师，而中国的设计人才则相对奇缺，特别是接受过新式图案设计教育的专业设计师更是凤毛麟角。陈之佛对尚美图案馆构想的另一项重要职能，即是通过专门的人才培养，着力推动设计师的“职业化”。

“职业化”（professionalization）概念在近代西方具有三个属性：“（1）通过高等教育而获得理论和专业知识；（2）不计报酬而为公众服务的职业道德；（3）以自我管理和通过职业社团控制入业标准取得在提供某种职业服务方面的自治和垄断。” 这三点可以概述为职业技能、职业道德和职业规范。近代中国社会中的“职业化”追寻作为一种历史现象，是国家现代化的一部分。

对职业技能的传授，陈之佛主要通过言传身教对学员进行指导，使他们“很快掌握了图案知识，具备了设计能力，根据生产要求，设计了大量精美的染织纹样。”在图案设计教育尚未普及的近代中国，由民间机构培养人才的方式也构成了近代中国知识分子教育实践的一部分。陈之佛与学员在师生关系上，与立达学园所倡导的平等教育相一致，在陈之佛亲属的回忆文章中曾经提到：

“当时还有个叫创生的学生，跟三哥学画图案，睡在二层阁上。他实在是三哥这著名美术教育家的最早学生。”

这种平等的师生关系也显示，这是一种更具有现代意义的尊重独立人格与原创能力的教育关系，而非传统的“学徒制”模式。陈之佛对待自己和学员的设计作品一视同仁，“为了提携后进，他把自己精心设计的佳作，连同学员的作习，一起向厂方推荐。”

职业化的第二表征是职业道德的层面，主要反映出职业群体与社会公共性的关系。职业群体或社团通常建立“公会”，通过为社会公共利益的服务、以及对公共性的强调而获得来自社会和国家的认可。在职业化的初期，获取公众认同并取得合法职业地位成为首要目标，议价权和经济权则经常遭到一定程度的损害。由此可以理解陈之佛缘何“不计报酬的低廉，供厂家使用”，也折射出第一代设计家在职业探索中的艰辛历程。

职业规范是指建立职业的准入标准及正常的运营机制，这是新兴职业最终能建立自身场域和社会话语权的标志。尚美图案馆试图通过实践和学术的探索建立起一套设计行业的职业规范，这关联到设计师个体、职业团体、产业结构及国家体制、法规等多个层面关系的综合，或许需要几代人的努力。近一百年前，陈之佛就以身体力行的社会行动彰显了这种抱负，虽然由于历史原因无法完全实现，但仍然传递出一种知识分子乌托邦式的建构精神。学术的取向——未完成的构想

学术取向可以说是陈之佛对尚美图案馆构想的最高目标，学术研究也是构成知识分子群体实践内容的重要部分。特别是五四以来围绕科学与民主思潮掀起了众多试验性质的文化探索，包括教育、出版、社团、公会等知识社团的兴起，成为现代知识生产和文化建构的主要形式。陈之佛在尚美图案馆这个设计实体上，同样也寄托了学术研究的梦想。诸如“将集同志、组织图案画研究机关”、“附设一图案研究社，以便学者”等规划，即是向社会发出尚美图案馆的学术宣言，试图获得更多志同道合者的回应，争取图案学术研究的社会话语空间。

同时，追寻学术性也是从学理层面谋求设计职业“合法化”的途径之一。尽管在尚美图案馆运作期内，受到现实条件的抑制，其学术性并未释放出来，但此种学术意识作为一种内在的力量，直接推动了陈之佛后来著书立说的出版实践。

四、尚美图案馆关闭原因

1927年，尚美图案馆在经营中遭遇“厂商盘剥”，致使负债受挫是导致其关闭的直接原因。从更为广泛的社会环境来看，其中应有更为复杂和深层的原因，可从民族纺织工业的发展态势、商业竞争环境以及知识分子的价值取向等方面来分析。

民族丝绸业的衰颓

中国民族纺织业在一战后历经了短暂的发展黄金期，二三十年代进口洋货卷土重来，民族纺织业在20年代中后期逐渐陷于亏损，行业利润普遍较低。《东方杂志》的“西湖博览会号”中，有文章指出：“近年来，丝业固有一蹶不振之势，而绸业亦一落千丈，大有不能维持之概。” 道出了民族丝绸业所面临的危机。在行业整体亏损的阴影下，图案设计作为丝绸产业链中的一个环节，必然也深受牵连；加之陈之佛所探索的独立设计方式，并非隶属企业内部机构，自然得不到企业的保护，反而未能幸免遭受厂商“盘剥”的厄运。

“大商业”与“小工业”格局

有研究曾将尚美图案馆与穉英画室进行比较，认为二者在运作机制和经营管理上的差异导致前者的失败和后者的成功。笔者认为，这种比较虽然基于了一定的史实，但相对流于表象，因为其主要是以商业成功与否为前提和基准的，导致忽略一些重要的设计迹象和征候。尚美图案馆与穉英画室在定位上的最大不同在于——前者隶属工业美术范畴，后者则是商业美术。即尚美图案馆专注于工业产品制造领域的设计服务，属于产业链上游环节；而穉英画室主要服务于商业传播领域的市场营销环节，处于产业链的终端。而在当时的中国经济发展情境中，面临着严重的“过度商业化”与“有限工业化”的问题，这种工、商业发展不平衡的状况在上海这座口岸城市表现得尤为突出，很大程度上影响了这两类美术设计机构的发展命运。“大”商业“小”工业格局的形成原因较为复杂，表现方式也多种多样。简而言之，自晚清和民初以来，民族工业多在外国工业的市场间隙中生长，在经济形态上商业的运作空间远远大于工业。“商业凭借着其积累的市场关系和特定的‘市口’，可以获得相对稳定而较高的利润。工业往往对商业有着一定的依附关系，其利润不得不多让渡些处于优势地位的商业。” 此种力量的悬殊关系又可引发一系列的不良反应，比如“政府经济政策的‘商业化’偏向”、“金融机构贷款的重商轻工”等现象，都对工业化进程产生消极负面影响。而与工业生产紧密相关的图案设计行业，必然也受到这种商业主义的扼制。

知识分子理想遭遇重利主义

如本文前述，近代中国以美术知识分子为核心创办的一批设计机构，其设计实践目标并非以纯商业的重利主义为指向，大多承载着知识分子改良社会、谋求进步的理想。而当理想主义遭遇现实重利主义而发生冲突时，知识分子的议价权利往往得不到保障，从而选择“弃利取义”，最终关闭实业而另谋实现理想的路径。不仅陈之佛的尚美图案馆如此，数年后庞熏琹从法国回国拟创办大熊工商美术社，但报国理想瞬间破灭。 物质实践的失败，引发了美术知识分子对文化实践的转向和探索。1929年陈之佛在上海开明书店出版《图案》，标志着陈氏为推动图案事业的策略性的转变，即由物质生产实践走向知识生产实践，显示出第一代设计先驱对理想主义的不懈追求。

五、尚美图案馆之历史意义

尚美图案馆前后运营的时间虽然不长，但作为近代中国设计实践的早期探索，在中国现代设计史上具有重要历史意义。而从陈之佛的这段实践历程所曝露出的设计问题，至今“并未彻底解决” ，因此同时亦具有重要的现实意义。

尚美图案馆首要的意义在于，突破了设计与制造混为一体的传统，推动了设计从制造业分离并走向独立。其次，陈之佛主持的尚美图案馆选择并坚持于工业化的设计实践方向，为中国早期工业美术的发展做出了有益的探索。更重要的是，陈之佛所提出并试图构建的一套理想化创意机制，具有典型的知识分子理想主义特征，这套乌托邦构想虽然并不能实现，却为后来者提供了相对完备的参考蓝图，并启迪了当代设计的路径与走向。尚美图案馆作为早期设计实践探索的缩影，开启了中国现代设计的初曙，从设计的维度呈现了近代中国追寻现代性的历程。

（责任编辑：童永生）

［1］ 徐昌酩.上海美术志［M］.上海：上海书画出版社，2004：124.

［2］ 李有光、陈修范.陈之佛研究［M］.南京：江苏美术出版社，1990：22、67.

［3］《立达》季刊1925年6月 第1卷第1期” 立达学园学则“.

［4］ 徐昌酩.上海美术志［M］.上海：上海书画出版社，2004：124.

［5］ 陈修范.陈之佛年表［J］.南京艺术学院学报·音乐与表演版，1982（4）：19.

［6］ 谢海燕.陈之佛的生平及花鸟画艺术——<陈之佛花鸟画集>前言年表［J］.南京艺术学院学报·音乐与表演版，1982（4）：4-5.

［7］ 夏燕靖.陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读［J］.南京艺术学院学报·美术与设计版，2006（2）：162.

［8］ 李华强.设计、文化与现代性：陈之佛设计实践研究（1918-1937），复旦大学出版社，2016：45

［9］ 图案艺术研究机关之发起［N］.申报，1925，9（15）：17.

［10］ 记尚美图案馆［N］.申报，1925，10（28）：18.

［11］ 李有光、陈修范.陈之佛研究［M］.南京：江苏美术出版社，1990：26.

［12］ 熊月之主编.上海通史·第15卷［M］.上海：上海人民出版社，1999：309.

［13］ 吉房招租［N］.申报，1907，11（23）：5.

［14］ 上海通志编纂委员会编.上海通志第五册［M］.上海：上海社会科学院出版社，2005：3557.

［15］ 虹口区志编纂委员会编.虹口区志［M］.上海：上海社会科学院出版社，1999：477.

［16］ 江文君.近代上海职员生活史［M］.上海：上海辞书出版社，2011：280.

［17］ 冰一、贞一.不逝的影象［A］.见：张道一选编.陈之佛九十周年诞辰纪念集［C］.南京：江苏省教育委员会、江苏省文化厅、南京艺术学院、南京师范大学，1986：197-198.此处的“步行或乘电车”，大致依照今天的交通路线为参考，除部分地点由笔者亲身步行测量外，其它参考了Google地图中的交通线路数据。

［18］ 汪翰章.上海教员的生活［J］.现代学生，1930，1（2）.

［19］ 唐奇.各种有奖储蓄会之研究［M］.苏民周报社， 1928：42.

［20］ 徐昌酩.上海美术志［M］.上海：上海书画出版社，2004：124.

［21］ 李有光、陈修范.陈之佛研究［M］.南京：江苏美术出版社，1990：22.

［22］ 徐小群. 民国时期的国家与社会：自由职业团体在上海的兴起［M］.北京：新星出版社，2007：9-10.

［23］ 李有光、陈修范.陈之佛研究［M］.南京：江苏美术出版社，1990：71.

［24］ 冰一、贞一.不逝的影象［A］.见：张道一选编.陈之佛九十周年诞辰纪念集［C］.南京：江苏省教育委员会、江苏省文化厅、南京艺术学院、南京师范大学，1986：198.

［25］ 李有光、陈修范.陈之佛研究［M］.南京：江苏美术出版社，1990：71.

［26］ 杨荫溥.西湖博览会与吾国之丝绸业［J］.东方杂志，1929，26（10）：72.

［27］ 杨文君.杭穉英研究［D］.上海：上海大学，2012：263.

［28］ 樊卫国.激活与生长：上海现代经济兴起之若干分析（1870-1941）［M］.上海：上海人民出版社，2002：316.

［29］ 袁熙旸.中国艺术设计教育发展历程研究［M］.北京：北京理工大学出版社， 2003：120.

［30］ 张道一.尚美之路-代序［A］.见：陈之佛.陈之佛文集［M］.南京：江苏美术出版社，1996：4.

The Utopia for Designers： ShangMei Museum's Establishment，Operation and Significance

陈之佛创办尚美图案馆是中国现代设计史上的重要事件，尚美图案馆作为专注于纺织工业生产环节的美术服务机构，打破了设计与制造混杂一体的传统，标志着现代设计行业的独立。本文从尚美图案馆的创办动因、时空考证、运作机制、关闭原因及其历史意义等几个层面展开探讨。
摘要：

The founding of Shangmei Design Studio by Chen Zhifo was one of the most important events in the history of Chinese modern design. As an art institute serving the dyeing and weaving industry， Shangmei Design Studio for the first time broken the hereto tradition of mixing design and manufacture. This has been seen as a sign of the independence of modern design industry. This paper examines some of the key issues about Shangmei Design Studio， including the motives， time and space of its founding， its operation mechanism， the causes of its final closure，and its historical significance.

陈之佛；尚美图案馆；现代设计

Chen Zhifo； Shangmei Design Studio； Modern Design

李华强，复旦大学新闻学院讲师、博士，研究方向：设计艺术史、广告创意、视觉传播。