意与境浑：意境论的百年演变与反思

文/肖鹰

意与境浑：意境论的百年演变与反思

文/肖鹰

“意境”作为中国古典美学的一个核心范畴，在20世纪百年来的中国美学中经历了盛衰浮沉，意境范畴的学术史经历了下面四个阶段：20世纪前半期，是“意境”的现代诠释—标举阶段；20世纪50～60年代，是“意境”的意识形态阐释—批判阶段；20世纪70年代末至90年代中期，是“意境”的文化溯源—重构阶段；20世纪90年代后期至今，是在全球化语境中的“意境”的质疑—反思阶段。追溯这四个阶段的演变，可以看到，意境范畴的百年学术史深刻地映现了当代中国政治、文化的风云变幻。

“意境”的现代诠释—标举阶段

众所周知，意境范畴的专题研究，肇始于王国维在《人间词话》中对“境界”概念的标举。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”在王国维之后，以朱光潜的《诗论》和宗白华的《中国艺术意境之诞生》为代表，“意境”（“境界”）被标举为中国诗歌乃至整个中国艺术的核心范畴——艺术本体，“意境”研究则成为中国古典美学研究的主线。

明清以来，评论诗词，学者更频繁使用与“境界”相近似的一个词：“意境”。王国维在《人间词话》中仅一次使用“意境”（《人间词话》第四二则）。王国维为什么特别标举“境界”？就诗学而言，这出于他对严羽推举“兴趣”、王士禛推举“神韵”的否定。他认为，论诗词，“兴趣”和“神韵”，“犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”（《人间词话》第九则）。但是，王国维标举“境界”还有更深刻的原因，即他将诗词艺术的创作与作者人生境界的创造和升华相联系，并且认为前者是后者的体现。在《人间词话》等文学论著中，他一再谈到诗人的“胸襟”“人格”“气象”“格凋”对诗词境界创造的始基和根本作用。当然，最突出的是他提出了著名的“成大事业、大学问者三境界”说。

王国维倡导诗词要成为人生境界的提升和彰显，并不是原样祖述中国传统诗学的“诗言志”或“文以载道”观念。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（《人间词话》第二则）这直接来自于席勒所说的朴素的诗歌和感伤的诗歌在人性概念下统一的观念。因此，王国维“境界”说明确展示出文学革命先驱的气质。

朱光潜继承了王国维用“境界”概念定义诗歌的观点。他认为诗歌构成的是“一种独立自足的小天地”，用“境界”来称呼它，比“兴趣”“神韵”和“性灵”都更有概括性。但是，他并没有沿着王国维的“自然与理想结合”的路线定义“境界”。朱光潜的诗学是继王国维之后对传统诗学的深度西化，其成果是将中国诗歌的“境界”转化为立足于西方现代诗学而具有普遍意义的“诗的境界”。

与朱光潜大致同时，宗白华也在运用“境界”概念指称艺术本体，而以“意境”限指艺术家的“意识状态”。但不久后在《中国艺术意境之诞生》一文中，宗白华明确使用“意境”概念指称中国艺术本体（最高境界），反而只是在抽象普遍的意义上使用“境界”于艺术界定，即“艺术境界”。为什么他要在“境界”之外以“意境”特指中国艺术本体，甚至不顾及自己早期对“意境” 的限定性使用？宗白华选择“意境”指称中国艺术本体，是出于在现代历史转折点上民族文化自省的初衷。他认为中国艺术意境是中国文化“最有世界贡献的一方面”，主张在改造中国文化之前先要认识到这一点。这种明确的民族文化自省意识奠定了宗白华与朱光潜对待中国艺术截然相反的态度：在王国维之后，朱光潜引用西方资源将中国诗学观念普世化，而宗白华却在中西对峙的语境中越过王国维，对传统中国艺术给予新的评价。

在20世纪上半期，王国维、朱光潜和宗白华对意境的现代性诠释和标举，出于应对中国文化现代转型的需要。王国维将席勒的理想的浪漫主义诗学注入意境（境界），使之成为新的诗歌精神内涵；朱光潜以克罗齐、尼采和里普斯诸人的美学来改造意境（境界）概念；与此二人不同，宗白华则是在中西对比之中，通过对意境的哲学特质的探寻，揭示出意境的创造是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面。

“意境”的意识形态阐释—批判阶段

1949年之后，中国经历了以国家文艺政策的形式推行全国文艺理论的马克思主义文化改造。在这种意识形态背景下，源自中国古典美学的意境说被中国学者们小心回避了近十年。这不仅因为意境说包含着浓重的“主观主义”色彩，而且因为它与源自西方的典型理论并不合辙。但是，在50年代下半期“古为今用，洋为中用”“百花齐放，百家争鸣”的政策导向下，对中国古典美学遗产的重新发掘，又成一个新的学术动向。在此背景下，李泽厚发表了《“意境”杂谈》。李泽厚在这篇《“意境”杂谈》中以黑格尔式思辨在恩格斯的艺术典型论原理下系统阐释意境论。在用典型论诠释意境论时，李泽厚的黑格尔式思辨表现在三个方面：第一，把传统对“意境”范畴的“意”与“境”二分诠释进一步划分为两对四分的诠释：情—理，形—神；第二，把传统对情、理、形、神的论述完全纳入典型论的阐述体系中，认为它们的基本特色是或从创作或从欣赏、或从主体或从作品的角度要求艺术“深刻地去反映生活”；第三，明确规定以“反映生活本身的深广的客观社会性”为核心的意境四概念（形、神、情、理）的统一性。

李泽厚对“意境”范畴的典型论诠释，是对它进行彻底的唯物反映论改造，这种改造在为“意境”范畴提供“古为今用”的合理化论证的同时，也清洗掉“意境”范畴原有的中国古典美学的独特内涵。李泽厚运用经他改造的“唯物反映—典型论”的意境说对朱光潜境界说的“主观唯心主义”进行了批判。李文的意识形态批判开风气之先，引导了学术界对王国维的“境界说”的唯物反映论批判和典型论改造。

在《“意境”杂谈》中，李泽厚将“意境”的本质等同于艺术的本质。他认为“‘境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在”，“它们所把握和反映的是生活现象中集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实”。他不仅将意境范畴的独特内涵抽象掉了，而且将意境范畴的外延扩大到整个艺术领域。程至的撰文表示反对这种泛艺术意境论。他说：“以意境作为评价一切文学艺术作品唯一的尺度，那是不对的。这实际上，就是把文学艺术作品中意境的独特性取消了……我们不能要求所有的绘画或别的艺术作品，都有意境，意境只是某种艺术作品的意境，而不是所有艺术作品中共同的不可缺少的要素。”应当说，在20世纪中期的中国学术背景上，反对用典型论同化意境范畴，反对将意境泛艺术化，主张意境具有与其他艺术类型不同的特点，是难得的艺术见识。但在当时意识形态批判氛围的压力下，更多的学者认同或附和李泽厚以“唯物反映—典型论”为核心原则的泛艺术化意境论，关于意境理论的学术讨论是不可能真正展开的。

“意境”的文化溯源—重构阶段

20世纪70年代末期，中国社会进入经济改革和开放的新时期。这个变化为中国学者重新开启了走向学术研究的前提。80年代上半期，意境论研究呈现空前繁荣的景象，不仅发表了数百篇专题论文，而且当时所有重要的美学、文艺理论学者都参与了意境问题讨论；当然，更为重要的是，研究论题从意境范畴的历史根源、意境的文化属性、意境的美学特征，到意境与典型的比较、意境与现当代艺术创作的关系等都涉及到，并且进行了相当深入的研讨。应当说，80年代中期以后至今的意境研究，主要受惠于这个阶段的研究成果，此后新的研究工作主要是将既有的研究成果细致化、强化或转换性运用。

对意境概念的语义史溯源，在20世纪80年代早期，较有代表性和影响的是范宁的《关于境界说》一文。这篇文章对“境界”一词的语义史做了考辨，指出“境界三义”：其一，“境界”一词形成于汉代，指“疆土界线”；其二，后来佛经译者借用“境界”，“把一个原指实体的词用以表明抽象的思想意识和幻想”；其三，人们受佛学的影响，把人生经历视为“虚中有实，实中有虚”的“境界”。范宁试图用自己的“虚实两境界”在王昌龄的“三境界”和王国维的“两境界”之间架设桥梁，包含着对“二王”观念的含混运用，是并不成功的。

在20世纪80年代的意境理论构运动中，揭示并强化意境构成中的“虚实结合”和具有超越意境的审美特征是学术主流，因此，通过宗白华阐发的意境论的道、易、禅资源被引申和张扬。在20世纪80年代中期以后，作为以“境生象外”“虚实结合”界定意境的总结性阐述，叶朗的意境说不仅明确主张将意境的思想根源确定为老子开拓的道家哲学，而且特别强调将作为一般艺术本体的“意象”和作为中国古典美学独特范畴的“意境”作区分。

认为意境主要来自于佛学的影响并且形成于唐代，是80年代以后对意境范畴史研究的较为流行的看法。蒋述卓的《佛教境界说与中国艺术意境理论》一文是一篇表达这种看法较有代表性的文章。

21世纪初，张节末的系列文章提出了更为极端的看法，即认为意境就是佛教空观中国化的诗歌产物。他认为佛教空观的介入，直接屏绝了中国诗歌传统的比兴、联想，阻绝了抒情之路，使诗境成为“纯粹现象”的“刹那直观”。张节末以佛教“空观”作诗歌意境的唯一基石，并且以为意境就是“纯粹现象”的“空境”，不仅极度窄化了诗歌意境（依此，绝大多数中国古诗被排斥在意境范畴之外），而且是将诗歌意境抽象为水月镜花式的想象之物。

颠覆与反观——王国维意境说再检讨

进入21世纪，在王国维倡导意境论（境界论）百年之际，意境论遭到“颠覆性”的挑战。考察这些挑战，我们发现，历经百年现代学术拓展的意境说需要应对三个基本问题的检讨。

其一，意境说的传统属性与现代学术的关系。王一川指出，意境说在现代风行无可否认的是“它适时地满足了现代中国人在全球化时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要”，“意境与其说是属于中国古典美学的，不如说是专属于中国现代美学的”，“它的出现，为急于在全球化世界上重新‘挣得地位’的中国人，铺设出一条与自身古典性文化传统相沟通的特殊通道”。王一川此说是在传统属性与现代学术的二元对立中，将意境说归入了他试图建立的“通向中国现代性诗学”的叙事体系。针对他的识判，我们要提出的问题是：意境说究竟是传统与现代的二元对立中立于现代一极，还是现代学术对传统资源的反思创进——因此不是伪今为古？

其二，意境说的“能观”要义究竟是出于中国古典美学，还是西方现代美学？王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。” （《人间词话》“附录”第二二则）蒋寅认为，“这段话看似脱胎于前人的情景二元论，其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合……而王国维的‘观我’‘观物’，却有了超乎物和我之上的观者，也就是西方哲学的主体概念”。罗钢则直接指出王国维此处所说的“观”就是叔本华的“直观”的“观”，王氏的意境说“是以叔本华的直观说为核心的认识论美学”，就此我们要提出的问题是：“观”或者“能观”是否违背了中国传统诗学精神，而且只能是西方哲学的主体概念？

就中国诗歌创作而言，“能观”是“取境”的要件，是意境创造的基础，“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”，王国维此说是抓住了意境理论的要害之论，而且切合了中国诗学传统的命脉。“能观”的实质，就是从日常叙述和表达飞跃到诗歌艺术表现，即意境（境界）的创造。因此，王国维才主张“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。“能观”，当然必须有一个超越对象的观者作为前提；但“能观”的目的却又是创作“意与境浑”的诗境。王昌龄、苏东坡等前人和王国维都深刻认识并且揭示了意境创作中的“能入能出”的辩证关系：“入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”蒋寅因为王国维的意境论“有了超乎物和我之上的观者”而认定王氏持西方哲学的主体概念，由此表现的正是对中国传统诗歌创作和诗学理论“无我说”的理想抽象和严重曲解。

其三，“意境”的本质是什么？它能否成为中国传统诗学的核心概念？蒋寅除了从“意境西来”立论否定意境说外，还根本否定了“意境”具有中国诗学内涵（价值）。在这里我们面对的问题是：以中国传统诗学着眼，究竟应当怎样认识和定义“意境”？

考察王国维以前古人论诗对“意境”一词的使用，大概可归结为四个层面。其一，指称诗人的胸襟气度。其二，评点诗句。其三，对诗词整体评价。其四，对诗人创作风格的整体评价。自唐至明清，“意境”不仅逐渐成为中国诗学的一个熟语，而且具有日益发展为一个中国诗学核心范畴的趋势——在与“声律”“文气”“格调”“气魄”“风骨”等诗学概念的对举中，意境被赋予更高的诗学价值，甚至具有诗词美学价值的统率意义。以前人的意境论说作对照，我们可以明确判定王国维境界（意境）说是真正秉承中国诗学—美学传统的现代学术产物，而绝不是如蒋寅所说“以古代术语命名了一个外来概念”。

王国维说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而己。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜， 苟缺其一，不足以言文学。”张少康及许多学者都以此作为王国维只认识到意境的普通诗歌属性而没有认识到意境的独特属性的代表性论述，王国维所提出的“意与境浑”则被识同为“情景交融”，并被作为与这些学者所认定的意境基本特征“境生象外”相对立的观念。针对张少康所代表的学术批评，厘清“意与境浑”与“情景交融”的学理关系，把握“意与境浑”的真实内涵，就涉及对王国维意境理论的基本认识，也涉及对意境本质的认识和界定。王国维论意境，立意于“意与境浑”而不言“境生象外”，乃是因为“意与境浑”才是直探意境之本，而“境生象外”不过“道其面目”。对于中国传统诗学的独特精神，王国维以“意与境浑”概括诗歌意境的本质，既是方法论意义上，又是价值论意义上的探求本源。

总结本文研讨可见，经过后世学界百年努力，由王国维开启的意境理论研究，得到了很大程度的丰富和深化。但从基本学理阐发看，真正超越王国维论述的意境论似未出现。回顾百年学术历程，我们应当更谨慎地对待王国维在百年前的学术创见，对其境界（意境）理论的认识，还有诸多需要纠正的严重误解。更准确地说，21世纪的中国诗学乃至于中国美学研究，有一个从王国维再出发的必要课题。

作者单位：（清华大学哲学系；摘自《文艺研究》2015年第11期）