“大地之子”的大地之歌——李广田新诗导读

□翔 敖

“大地之子”的大地之歌
——李广田新诗导读

□翔 敖

李广田（1906-1968），号洗岑，笔名黎地、洗岑、曦晨、望之，1906年出生于山东邹平的普通农村家庭。1968年在“文革”中遭受迫害而含冤去世，终年62岁。李广田的文学成就主要集中于散文创作，是中国现代优秀散文家之一，著有散文集《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑记》、《圈外》、《回声》、《灌木集》、《日边笔记》等。他也是一位杰出诗人，在北京大学外语系读书期间，1934年与同系同学卞之琳、哲学系同学何其芳合辑有《汉园集》，并于1936年由商务印书馆出版，分别收入李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》和何其芳的《燕泥集》，三人因此被文学史称为“汉园三诗人”。1958年，第二本诗集《春城集》由作家出版社出版。1960年和1962年，他参与整理的两部少数民族叙事长诗《阿诗玛》（彝族撒尼人叙事长诗）和《线秀》（傣族叙事长诗）分别由人民文学出版社和上海文艺出版社出版。李广田生于农家，其诗往往鲜活质朴，富于乡土气息；同时，他毕业于北京大学外语系，其《行云集》的不少诗作意象跳跃、朦胧深远，明显受到了西方象征主义诗歌的影响。尽管李广田只出版过两本诗集，主要以散文闻名，其诗歌成就却同样不容忽视，值得我们重新审视。

一

李广田作为一位出生北方农村的“地之子”，其诗的乡土情怀是浓郁的，思想容量却远不局限于乡土。其诗歌思想感情特点主要有以下五个方面：

其一，表达对家乡及土地的真挚眷恋。“我是一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们……假如我所写的东西里尚未脱除那些点乡下气，那也许就是当然的事体吧。”（李广田《〈画廊集〉题记》）浓郁的乡土气息和炽热的思乡之情，无疑是其诗歌的一大主题。《乡愁》用承继自唐代绝句的古典笔调，短短两节八行，展现了诗人的强烈乡愁：“在这座古城的静夜里，/听到了在故乡听过的明笛，/虽说是千山万水的相隔罢，/却也有同样忧伤的歌吹。//偶然间忆到了心头的，/却并非久别的父和母，/只是故园旁边的小池塘，/萧风中，池塘两岸的芦与荻。”家乡悠扬悦耳的笛声，翻越千山万水，流入诗人的心中，故乡池边的芦荻，也忽然浮现摇曳在眼前；身为客乡游子，家乡一情一景总令诗人魂牵梦萦。当诗人在他乡看到似曾相识的场景，也不禁感慨：“不知是谁家的高墙头，/粉白的，映着西斜的秋阳的，/垂挂了红的瓜和绿的瓜，/摇摆着肥大的团扇叶，苍黄的。//像从远方的朋友带来的，好消息，/怎么，却只是疏疏的两三语？/声音笑貌都亲切，但是，人呢，唉，人呢？”似乎梦回亲切的家乡，悄悄地走过去，却只有“太阳下山了，蠓虫在飞，乌鸦也在飞。”在《流星》中，诗人结合比兴和象征，以“流星”寄寓了思乡之情：“一颗流星，坠落了”，“随着坠落的”却是诗人思念家乡的“清泪”；这时，诗人“想一个鸣蛙的夏夜”，“想一些辽远的日子”，最后这思乡情是浓烈而深沉的，“泪落在夜里了，/像星陨，/坠入林荫/古潭底。”除了个人色彩浓郁的故土情怀外，诗人对乡土的眷恋之情亦上升为了对土地的深沉热爱，并在《地之子》中得到集中体现。诗人率真地抒发着对土地的感激之情：“我是生自土中，/来自田间的，/这大地，我的母亲，/我对她有着作为人子的深情。”诗人热爱土地上“湿软软的”沙壤和“绿绒绒的禾田”，愿意“在这人类的田野里生长，/生长又死亡”，却“无心于住在天国里”，“因为住在天国时，/便失去了天国，/且失掉了我的母亲，这土地。”这首诗歌色彩明朗，境界开阔，不再仅仅将感情拘泥于故乡，更把炽烈的感情投射到广博的大地；“土地”大概也象征着祖国，但诗人对祖国的感情也绝非是政治化的，而是基于对土地的感激——正是土地赋予了诗人以生命。在一些寄寓生活情趣的诗篇中诗人也融入了对土地的深情，《笑的种子》将“笑”比作种子：“把一粒笑的种子，/深深地种在心底，/纵是块忧郁的土地，/也滋长了这一粒种子。”

其二，揭露灰暗的社会现实，并抒发对人民的悲悯之情。《上天桥去》首先写到了孩子对天桥的天真幻想：“天桥该不是晴天里的一道虹/……/鸽子群在蓝天里画圆圈/一只蝴蝶闪过车窗前/像吹过一朵黄连翘/道旁的连翘开得正好”，但父亲带领孩子看到的却是另一番景象：“这里的人们都带着笑/（苦笑吧，又有谁知道呢？）/什么地方谁装笑，装笑又装哭了/说要向老少们讨一个饱/嗓子喊哑，腰也弯成弓了。”乞丐赤脚走在街上：“地下吗，谁还管地下的黑泥煤道呢/一双脚，紧跟着一双脚/孩子的破鞋要踩掉了。”天桥上，没有阳光，没有白鸽，没有蝴蝶，也没有花朵，只有拥挤而肮脏的人群：“黄脸，脏脸，死海上的泡沫/荡着，荡着，纵有风也不能荡出天桥。”《唢呐》则以一颗悲悯之心刻画了一位下层艺人的辛酸生活，“远远的一个失了躯体的影子，/啼泣在长街，/作最后的徘徊。”诗人并没有直白地抒发对唢呐艺人的同情，也没有激愤地抨击社会对下层艺人的重压，只是冷静地描写唢呐艺人的孤独和凄苦：“今天是一个寂寞的日子，/连落叶的声息也没有了。/愈远，愈远，/只听到唢呐还在唔啦啦地，/我是沉入在苍白的梦里，/哑了的音乐似/停息在荒凉的琴弦上，/像火光样睡眠，/当火焰死时。”冷静的描写之下，深藏的则是诗人大地般深沉而广博的仁爱悲悯之心。

其三，抒发一种感伤与苦闷之情。这一定程度上与时代相关：“放在历史背景里，这些诗歌……也多少标志了一部分知识青年在一九二七年大革命失败后陷入的消沉境地，而广田先前还有过横遭逮捕的经历。”（卞之琳《〈李广田诗选〉序》）《秋的味》里的梦是“迷离”的，“像此刻的秋云似”地随风游荡，飘忽不定，“被西风吹来，/又被风吹去”。《秋灯》里“静夜的秋灯是温暖的”，但“在孤寂中，我确是有一点寒冷”。《唢呐》在抒发对唢呐艺人同情的同时，也流露出忧伤寂寞之情，沉入“苍白的梦里”。《访》则以古典意境书写“远行者”的忧思：“听午鸡可还啼不？/珠泪花发，/眼底已尽成云影了。”诗人更是在《那座城》中写道：“一切都完了/沉寂了/除非我还想/几时再回到那座城去呢？/几时再回到那座城去呢？”在《自己的事情》中诗人也承认“在大学里我入的是外文系，因之颇受了西方的尤其是浪漫派、颓废派、象征派的影响，又因为自己在思想方面找不到道路，对于现实世界越来越脱节了，只是过着一种小圈子主义的生活……诗的内容是空虚的哀伤”（李广田《文艺书简·自己的事情》）。但第二本诗集《春城集》则一反《行云集》的感伤基调，色调明朗热烈，甚至带有特定历史时期（《春城集》出版于1958年）的亢奋：“我们的目的不仅是解放自己，还要解放全人类。”（《白骨与镣铐》）

其四，寄寓对美好理想的追求。在《行云集》的感伤情调之下，仍燃烧着诗人对美好未来的憧憬及对高远理想的追求：“尽管道路迷茫使他吟唱出低沉的调子，他的心底仍然有着不灭的火种，即使在那苦闷情感的宣泄中，蕴含着前进的要求。《汉园集》（《行云集》被收录其中）中的一些作品，同时又表现出作者对合理、幸福生活的强烈向往和探求。”（李少群《论李广田的诗》）诗人的梦尽管是“这样迷离的”（《秋的味》），却仍然“满装了梦想而前进”，“沿着铁轨向前走”（《第一站》）。《春城集》里的诗作对理想的追求，则表现在对建设社会和奉献人民的热情上。李广田对教育事业怀揣着一颗热忱之心，如《“教育诗”》：“请不要责怪我没有创作/我的创作很多很多/我写下了“教育诗”篇/……/我的诗句多么嘹亮/我的篇幅多么宽广/我的诗不能在诗刊上发表/因为它容不下这样的重量。”“究竟要走向哪儿去”的踌躇犹豫，终于在《春城集》里找到了方向，“我的工程也是创造灵魂/我的任务很重，也很光荣/我愿意以此终身”（《“教育诗”》）。“我们向大山进攻/我们向顽固的石头进攻/我们要打到它们/我们要粉碎它们/我们要把河水引来/去灌溉我们的土地/我们要争取大丰收/好更快地建设社会主义。”（《和石头做斗争》）这种建设的热情甚至带有特定历史时期的狂热，“把常规打破，把时间打翻”（《乘风破浪》）。政治色彩过于浓厚甚至影响了艺术性，但诗人仍寄托着真诚而美好的理想，希望自己是一棵树，“还是把根扎下去，扎到最深处，/也要把枝叶伸出去，伸向太阳去。”（《一棵树》）令人唏嘘的是，就在《春城集》出版十年后的1968年，诗人于“文革”中不幸含冤去世。

其五，歌颂英雄的品德和人民的善良。《春城集》大量诗篇都在热情讴歌革命英雄，歌咏着人民的善良亲切。《一个人》颂扬了“正像真理那样朴素”的“一个人”，他“一生为了真理，从不考虑自己”，象征着千千万万默默无私奉献的无名英雄。《入浴》里描写了几位历经征战的革命英雄，“老谢是苏维埃时代的战士”，“他身上伤痕处处，像多少篇记录/记下了多少次战斗的胜利”，“老王在抗日战争中伤了肩膀/老李在解放战争中丢了右手”，“久经地道战的老刘”却“对过去的经历他们很少提起/仿佛那些战绩并不属于自己”。诗人并没有苍白地赞扬他们，而是抒发着一种亲切的深情：“我们大家一齐入浴/我们笑哈哈无所牵挂/泉水的温暖使我们心里开花/我们仿佛在一个母胎里重新长大。”《题一个旧烟盒》表现着烟盒主人——一位革命英雄的崇高品质：“如今一切都已丢净/旧行囊，旧衣帽，还有旧作风/剩下这个烟盒和一个生命/还有千锤百炼的好党性。”在《我们住在剥削者的别墅里》里，曾经“剥削者的别墅”，成为了“一所美丽的疗养院”，诗人进而歌唱了农民的善良热情以及与他们结成的深厚情谊，“我们到农民家里去做客/他们的热诚真叫人喜欢/新挖出来的萝卜又肥又大/刚从树上摘下的果子是多么香甜/……/感谢农民兄弟，使我们感到无限的温暖”。诗人还热情讴歌了社会翻天覆地的变化。《母与女》通过描写一对母女，来庆贺人民的解放：旧社会，不幸的母亲“眼皮上生了两个大包包”，“手指有点像鸡爪”，“腰就像压断了的干树枝”；幸运的女儿则生活在新社会，“有亮滴滴的眼睛”，“有红得像苹果一样的面孔”。《变》则描写了一座古城的变化：曾经“年年吞没山城/又把稻禾噬光”的江水，“终于服从了人的意愿”，“处处给人民帮忙”，让“旱地变成了水田/山城外一片稻香”。

《行云集》情调感伤，感情真挚质朴，绝非矫揉造作的无病呻吟，但较为缺乏更为开阔的视野和博大的情怀。《春城集》开始尝试直接描写新中国的社会风貌，但脱离不了当时时代的颂歌模式，描写与抒情流于政治化，缺乏早期诗作的个性，有些甚至近于政治口号，如“要从思想和劳动中体现这句话/要事事做到‘从六亿人民出发’”（《一句话》）。当然，诗歌政治化乃至政治口号化的问题，并不仅仅出现在李广田的后期诗作中，这大概是一代诗人共有的困惑。尽管如此，对于土地、人民真挚博大的感情，却是贯穿其始终的一条主线。

二

李广田出生于山东省邹平县，地处平原地带，诗人自己则“正是一个质朴、真诚的北方男儿”（司马长风《中国新文学史》），这种质朴真诚的性格，大概正是开阔平坦的平原地理环境所赋予的。文如其人，他的诗歌在文体和语言方面形成了以下四点独特的艺术个性。

首先，许多诗作兼具抒情性和象征性，这在《行云集》中表现得尤为显著。“诗是强烈感情的自然流露。”（华兹华斯语）李广田诗作都是其感情的率真流露。就其抒情性而言，不同诗作有不同的表现：《秋的味》、《乡愁》婉约细腻，《笑的种子》、《地之子》素朴率真，《生风尼》、《流星》幽深渺远，《一棵树》、《“教育诗”》明朗真诚，但有时失之直白。其诗作往往并非直抒胸臆，而常用多义性的语言来表现，“在大学里我入的是外文系，因之颇受了西方的尤其是浪漫派、颓废派、象征派的影响”（李广田《文艺书简·自己的事情》）。不同于西方象征诗歌的晦涩，其清新自然的语言营造出一种朦胧意境。在《秋的味》中，诗人难以言说的感伤忧愁，全寄寓在既清新又多义的语言中：“梦是这样迷离的，/像此刻的秋云似——/从窗上望出，/被西风吹来，/又被风吹去。”《唢呐》表达了诗人对唢呐艺人悲惨生活的同情，但又和诗人自身的忧郁相缠绕，含混多义，“我是沉入在苍白的梦里，/哑了的音乐似/停息在荒凉的琴弦上，/像火光样睡眠，/当火焰死时。”《夜鸟》和《流星》两首仅仅描写了“夜鸟”和“流星”以及相关场景，诗人究竟想传达怎样的思想感情，似乎也难于准确概括，大概是一种难以言说的微妙情绪，恰如偶然飞来的一两只夜鸟和坠入潭底的流星。《生风尼》则更加难以解释，“生风尼”是“symphony”（交响乐）的音译，诗人却并没有直接描写交响乐，而是叠置了几个意象：“漠漠的向午风，/架在风上的鸽子铃，/小房间里的火炉上，/絮语着老年人的开水壶。”结尾三句“果子落了，永寂了。/时间像大海，/生风尼永无宁息”，似乎表达着微妙的孤寂之感。《春城集》里的诗作尽管色调由朦胧感伤转为明朗乐观，表意也由多义变为明确，却仍然可见其象征性。《一棵树》用“一棵枝叶扶疏的大树”象征诗人乐于奉献的精神。《母与女》则通过母女两代人的不同面孔（前者沧桑，后者美丽），象征着新旧社会人民的不同命运。

其次，其诗作继承了中国古典诗歌的传统美学，并非是形式上的模仿，而主要是精神的承继。朱熹曾云：“比者，以彼物比此物也。”又云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”在《题一个旧烟盒》中，诗人描写一位身经百战的革命英雄，却先写“从抗日战争到解放战争/旧烟盒伴随他北战南征”，正是“先言他物以引起所咏之词也”。李广田诗作也延续了宋玉开创的悲秋传统，“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。”（宋玉《九辩》）《行云集》中就收录两首直接以秋为名的诗歌——《秋灯》、《秋的味》。“静夜的秋灯是温暖的。/在孤寂中，我却是有一点寒冷。”（《秋灯》）“梦是这样迷离的，/像此刻的秋云似——/从窗上望出，/被西风吹来，/又被风吹去。”（《秋的味》）温暖秋灯中的清冷，被西风吹来吹去的秋云，都表现着“秋之为气”。《行云集》诗歌的感伤情调，也如秋般萧瑟：“果子落了，永寂了。”（《生风尼》）“泪落在夜里了，/像星陨，坠入林荫/古潭底。”（《流星》）“我是沉入在苍白的梦里，/哑了的音乐似/停息在荒凉的琴弦上，/像火光样睡眠，/当火焰死时。”（《唢呐》）其诗中的意象与意境，常有古典诗词特有的蕴藉之美，并将情与景融为一体，浑然天成。《访》中“啼鸡”、“秋夜月”、“细雨”、“梅花”等意象，《乡愁》中“静夜”、“明笛”、“芦与荻”等意象，《那座城》中“城头上几点烟”、“石壁上染青苔”、“暮秋的残照”等意境，古典诗词的影子都清晰可见。情景交融也常见于其诗作里，《旅途》将欲说还休的乡愁赋予斜阳、蠓虫和乌鸦（“太阳下山了，蠓虫在飞，乌鸦也在飞”），《乡愁》把思乡之情融入到芦荻的意象上（“萧风中，池塘两岸的芦与荻”）。

再次，其诗歌具有散文化特征。李健吾（刘西渭）议论道：“这（《行云集》）是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾有过重的散文气质。”李广田诗作大多都没有鲜明的音韵意识和格律意识，即使结构较为齐整的诗作，也很少见押韵。如《秋灯》四节每节三行，《乡愁》两节每节四行，两首诗歌虽然都具有较为整齐的诗行形式，并富于古典诗歌的蕴藉含蓄意境，却都没有押韵。《夜鸟》、《生风尼》、《流星》、《访》、《秋的味》等诗歌更是句式参差，是典型的自由诗。有些诗作也偶有押韵，如《地之子》中，第一节末尾三句“我愿安息在这土地上，/在这人类的田野里生长，/生长又死亡”，三句连韵，第二节又有“彩色的虹，/也望着碧蓝的晴空”的两句连韵，但就全诗来看，句式参差，大多诗句都无押韵。其诗歌“具有一种‘天然去雕饰’的朴素美”（李少群《论李广田的诗》），并不乏节奏感。《春城集》中的一些诗作大致押韵，如《一棵树》、《写在海上》等，则大概受到了民歌和当时诗歌歌谣化的影响。其诗作里还有大量虚词的运用。《秋灯》中，除第二节外，第一、第三和第四节都用到了助词“了”。《窗》中则大量运用到结构助词“的”，并常在一句话中同时出现两个“的”，如“是九年前的你的面影吗？”“随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗？”等。虽然颇具古典诗词之意境，句式上却有欧化倾向。

最后，其诗歌语言清新自然，率真质朴。以《行云集》为代表的前期诗歌语言自然而真诚，与“汉园三诗人”的其他两位诗人不同，不及何其芳的绮丽，也没有卞之琳“非个人化”，却是至为素朴而率真的。李广田诗歌的语言丰富多彩，不同诗歌有不同的语言剪裁和意境营造。《秋灯》、《窗》、《旅途》都用欧化的诗句抒发忧愁，或是青春的感伤，或是思乡的哀愁；《夜鸟》和《流星》同样深惋忧伤，语言却更为简洁；《第一站》和《笑的种子》则明朗鲜活，如“海是一切川流的家，/且作这货车的第一站吧”（《第一站》），再如“尖塔的十字架上/开着笑的花，/飘在天空的白云里/也开着笑的花”（《笑的种子》）；《地之子》的语言则真诚而深沉，正如李广田大地般的性格及其对大地的深厚感情：“我愿安息在这土地上，/在这人类的田野里生长，/生长又死亡”；当诗人描写到现实的灰暗，语言则冷静而深情，看似冷静的笔调下深藏着诗人的悲悯之心，“我看见/远远的一个失了躯体的影子，/啼泣在长街，/作最后的徘徊”（《唢呐》），“这里的人们都带着笑/（苦笑吧，又有谁知道呢？）/什么地方谁装笑，装笑又装哭了/说要向老少们讨一个饱/嗓子喊哑，腰也弯成弓了”（《上天桥去》）。以《春城集》为代表的后期诗作受到历史背景影响，诗歌语言艺术相较《行云集》有所下降，甚至有“口号化”的倾向，如“要从思想和劳动中体现这句话/要事事做到‘从六亿人民出发’”（《一句话》），“我的工程也是创造灵魂/我的任务很重，也很光荣/我愿意以此终身”（《“教育诗”》）等。但尽管其语言风格不如《行云集》丰富多彩，也有政治化的弊病，却仍不乏质朴清新而真诚率性：“真理都是朴素的/他正像真理那样朴素//有什么可以比拟的呢/像太阳，它无声而光耀大地//像空气，须臾不可离/而又表现为无形无色”（《一个人》），“还是把根扎下去，扎到最深处。/也要把枝叶伸出去，伸向太阳去”（《一棵树》）。

李广田作为一位出生于北方平原的“大地之子”，其诗像其人般质朴而博大，深沉而率真。其前期诗作尤其是《行云集》，艺术成就不可忽略。他同时吸纳中国传统诗词的含蓄意境和西方象征主义诗歌的象征性色彩，以散文化文体形式及清新自然的语言，构筑了一个看似简单实则丰富的诗歌世界：这里既有秋日的萧瑟、乡愁的悠远、盘桓的飞鸟、坠落的流星，也有彩虹般的河桥、载满梦想的货车、笑的种子和广博的大地。李广田第二本诗集《春城集》，由于特定的历史环境，加之诗人当时的政治热情，诗歌艺术水平较之《行云集》有所下降，但仍不乏一些真诚之作。