闲谈中国古典美学中的审美心胸

张海满

闲谈中国古典美学中的审美心胸

张海满

中国古典美学的发展始终没有离开过审美心胸的探讨，从老子的涤除玄鉴，到庄子的心斋坐忘，逍遥游，到后来魏晋南北朝时期的澄怀味象，以及明清时期的现量说都在阐述着他们的审美心胸。禅宗的美学思想也是中国古典美学史重要的一个分支，他的思想对于我们审美心胸的把握具有极大的启示，随着美学研究的深入发展，审美心胸也不断地被美学家们不断完善。其实，我们不难发现中国古典美学始终贯穿着一条主线，那就是一种天人合一、大生命状态的审美心胸，本文主要以这种审美心胸为线索，浅谈如何去发现美，感受美，体验美。

中国古典美学 审美心胸 天人合一 大生命

一、中国古典美学审美心胸的探讨

（一）先秦美学——审美心胸的形成时期

老子说：“涤除玄鉴，能无疪呼？”［1］，“涤除”就是要人们除去各种主观欲念，排除各种功利考虑和利害关系，鉴就是关照，“玄”是和道非常接近的概念，所谓“玄之又玄，众妙之门”这里的玄可以理解老子所说的道。因此我们可以看出老子的“涤除”便是一种审美心胸，要实现对道德关照，必须排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。所谓“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”［1］只有排除功利和厉害的考虑，才能保持内心的平静，实现对道德关照。所以可以说，老子是中国古典美学史上讨论审美心胸的第一人。

对老子这种审美心胸做出重大发展的便是同为道家的庄子。庄子提出“心斋”，“坐忘”，这可以看作是美学史上对审美心胸的正式讨论与思考。如果说老子的涤除玄鉴是处于对审美心胸讨论的萌芽阶段，那么庄子的心斋，坐忘的提出，便可以看作是审美心胸的正式形成。庄子在《人间世》中说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也”［2］心斋就是空虚的心境，而气就是对这种空虚的心境的形容。而“气”又是对这种空虚心境的形容。庄子又在《大宗师》中提出了“坐忘”，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”［2］这就是告诉人们从自己的生理欲望中解脱出来，也就是无己，丧己。庄子又说“吾尤告而守之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣吾又守之，九日而后能外生；而后能朝彻；朝彻而后能见独；见独而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。”［2］，这可以看作庄子对人们应该具有的审美心胸的进一步说明。首先要“外天下”，就是要人们摆脱世俗的禁锢，超越日常生活的种种局限和框架。其次要“外物”，即不要把物质看得过于重要，尤其是贫富得失的各种计较。最后是要“外生”，这就是要人们把生死置之度外，达到一种“无”的境界，也就是我们平时所说的“无己”“丧己”，进而超越主客二分的思维模式，达到物我合一，物我交融的状态，然后才能领略到那种至美，至乐。庄子把这种至美至乐的生命状态称为“游”，实际上“游”也是一种审美心胸。庄子讲“游”，主要涉及相辅相成的两个方面，其一是指精神的自由，庄子讲“逍遥游”讲“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”［2］这些话都旨在强调人们要从一切实际利害、欲望和逻辑因果的束缚中摆脱出来。其二是要达到一种与自然的生命融为一体，“道”是宇宙的本体和生命，人们达到体道的境界便是德，所以庄子说“乘道德而浮游”。“游”的这两个方面不可偏废，人们要达到“游”的境界就必须自由超脱，摆脱束缚，而这种超脱又必须和“道”融浑为一，即和大自然的生命融为一体。从这点看来，庄子的审美心胸和老子的审美心胸是一脉相承的。庄子的这一系列概念可以看作是审美心胸的真正发现，老子庄子对审美心胸的探讨，对中国古典美学的发展具有奠基性意义的，通过分析我们可以看出，老庄的美学哲学味道很强，偏重于对美的本体的相关探讨，美学似乎仍然包含在哲学的母体之中。

（二）魏晋美学——审美心胸的发展时期

中国美学界一直有一种说法：中国美学史是从魏晋南北朝开始的，其原因这里不做说明，但这足以见出这一时期的美学在中古典美学史上的重要性。我们知道魏晋玄学影响巨大，从而带来了老庄美学的复兴，而魏晋美学的发展，深受魏晋玄学的影响。宗白华指出，“魏晋美学倾向于简约玄澹、超然绝俗的哲学美”［3］，这种简约玄澹超然绝俗的哲学美强调主体的自觉，个体的生命体验和现世情感得到了大胆而重要的突出。魏晋士大夫、文人对于自然、人生、艺术的态度往往表现出一种形而上的追求，他们往往追求一种玄妙的大生命境界，这种审美追求尤其表现在士大夫、文人对于人物品藻、自然美和艺术创作中，突出强调审美主体要有一种审美心胸，正所谓“方寸湛然，固能以玄对山水”［4］这一时期的审美心胸的进一步美学化，美学味道愈加浓厚，“澄怀味象”，便是这一时期审美心胸发展的集中表现。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大傀，许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”圣人把握道来面对具体的事物和日常生活。而贤者则保持虚静的心胸来面对自然事物，从而获得一种愉悦。很明显，宗炳的这一段论述，把审美心胸从哲学的世界里一下子拉到了审美世界，把哲学的表达转到美学的表达。

“澄怀味象”，“澄怀”方能“味象”，“澄怀”是“味象的前提和基础。所谓“澄怀”是老庄的“涤除玄鉴”、“心斋”“坐忘”一脉相承的，也是强调审美主体要有一颗虚静空明的审美心胸，只有“以玄对山水”才能实现审美关照。而宗炳对老庄的发展之处便在“味象”二字。老子说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”老子的“味”是品位，是一种审美的“味”，“为无为，事无事，味无味”，这是一种平淡的审美趣味，更是一种高层次的审美方式。然而先秦的主流审美方式并不是老子的这种“味”，而是“观”，在形式上“仰观俯察”，内容上观人、观志、观风俗、观宇宙。魏晋时期的人物品藻多注重于形与神的结合，十分看重审美对象的神、情、气、风、韵。因此，“观”这种审美方式必然不符合魏晋时期的审美风格。而“味”是对“观”的进一步深化，形式上重品位、深味、玩味，在内容上注重对象的品位，尤其是对象的灵虚部分，也就是所谓的“象外之象”，下文会做详细说明。宗炳提出：“夫以应目会心为理者：类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉”宗炳提出“应目会心”来对“味”作进一步的说明。首先要“应目”，要“观”，要仰观俯察从感性的层次去面对事物。其次要“会心”，要“应会感神，神超理得”，在“观”的同时，要注重主体本身的内心的开放、内心情感的释放，进而与物交流，与物冥合，与物交融，所谓“万趣融于神思”，达到“怡身畅神”的效果，这才能达到宗炳所说的“味”。另一方面，就是宗炳所“味”的“象”了。我们都知道，最早提出“象”的是老子，并指出“象”的本体是“道”，后来庄子提出“象罔”象征着有形的象和无形的象的结合，猪庄子加以改良说，只有这有形的象和无形的象结合，才能表现宇宙的本体——道。在魏晋时期的人物品藻中，魏晋士大夫、文人往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄妙，形而上的境界，因此宗炳所提出的“味象”自然也就迎合了时人的审美需要。这里的“象”不仅包含了时人所向往的自然山水的形象，而且更加注重强调象外之象，即对整个宇宙、历史、人生的感悟、领悟。“澄怀味象”本是在绘画中提出的，因此在绘画中，不知追求对形象的刻画，更注重的是形象所表现的生命力，正所谓“一起运化”，要求作品表现出宇宙的生命力。因此，中国古典绘画在画一块石头、一根竹子、甚至是一颗瓦砾时都要表现出宇宙的生命力，这也是后来王阳明说“草木瓦砾皆有良知”的原因吧。

由宗炳提出的“澄怀味象”所代表的魏晋南北朝时期的审美心胸可以看出，审美心胸更加美学化了，宗炳的贡献关键在于不仅强调“澄怀”，而且更加强调“味象”，突出了审美主体和客体之间的关系——交流、交融、冥合。尤其是“味”这个概念的发挥，美学味道极厚，他的内涵在唐宋两代得到进一步丰富发展，逐渐成为中国古典美学的一个重要美学范畴。我们可以深刻的感觉得到，一种宇宙化情怀的审美心胸在魏晋时期遍地生花！

（三）明清美学——审美心胸的总结时期

中国古典美学在明清时期进入了总结时期，王夫之是这一时期的美学的集大成者，他建立的美学体系以诗歌审美意象为核心，同时又加入了朴素的唯物主义元素，，是对中国古典美学很全面的总结。王夫之对审美心胸的探讨也是这一时期典型的代表，集中表现于他的现量说。王夫之的审美心胸是以他的诗歌审美意象前提的，王夫之明确地把“诗”与“志”区别开来，“诗”眼“志”，但是“诗”不等于“志”，因为“诗”的本体在于审美意象，这个审美意象是“情”与“景”的内在统一。王夫之认为“情”与“景”的统一乃是诗歌意象的基本结构，“景”不能脱离“情”，否则“景”就成了“虚景”，同时，“情”也不能脱离“景”，否则“情”就成了“虚情”。只有情景的交融、贯通、统一，所谓“情不虚景，情皆可景，景非虚景，景总含情”。那么“情与景”的内在统一交融是如何实现的呢？王夫之认为是在直接的审美关照中实现的，在直接的审美关照中，“情”与“景”自然切合而升华，进而构成审美意象，这也就涉及到了王夫之的现量说，也是王夫之对审美心胸的高度概括与表达。

“‘僧推月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵形容酸似，何尝毫发关心？知然者以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景生情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’初非想得；则禅家所谓‘现量’也”。［5］“现量”本来是印度因明学中的术语，在因明学中“量”本是知识，分为“现量”和“比量”，人们通过感觉器官直接接触可观事物，把握事物的“自相”，这就是“现量”，现量指纯感性知识。王夫之则把“现量”引进美学领域，用来说明解释审美心胸，即审美意象必须从直接的审美关照中产生。那么王夫之对现量作何解释呢？他认为：“‘现量’，‘现’者有‘现在’意，有‘现成’意，有‘显现真实’意。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。前五于尘境与根合时，即时如实觉知是现在本等色法，不待忖度，更无疑妄，纯是此量。第六唯于定中独头意识细细研究，极略极回色法，乃真实理，一分是现量。又同时意识与前五和合觉了实法，亦是一分现量。第七所执非理，无此量。第八则但末那妄执为量。第八本即如来藏，现量不立，何况比非。故《颂》但言性，不言境量。”［6］按照他的解释，“现量”有三层含义，即为：现在、现成、显现真实。“现在”就是当下的、直接的感受、感悟，这是强调审美心胸具有一定的瞬间性，所谓“身之所历，目之所见”，“心目之所及”，不要受到过去的任何经验的影响，这种审美关照就是就是要当下的直接感受，刹那间所显现的真实的世界。“现成”是指审美心胸应该是一种超逻辑、超理性的心境，“一触即觉，不假思量计较”，没有分析，没有旁设，更没有理性的、逻辑的思考。这里的超理性并不能理解为反理性，超越理性也是建立在一定的历史、文化、知识背景之上的。“显现真实”，就是要所关照的对象的“体性”，这个“体性”就是本体、实相，即对对象的关照应该上升到对对对象的本体的关照，从而超越主客二分，显现最真实的、最本真的世界。王夫之又加以补充说：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝”［7］，“两间之固有者，自然之华”旨在强调我们所关照的对象是客观的自然之物，是真真实实的自然美，审美意象不是主观的、先验的产物，这种朴素的唯物主义思想亦是王夫之的独到之处。在强调自然美的客观性的同时，有注重“情”和“景”在瞬间的直觉中交融契合，从而产生审美意象。由此，王夫之把审美心胸与唯物主义统一起来，这是他在美学史上重大的贡献。

王夫之在《古诗评选》中又有一段话：“’日落云旁开，风来望叶回’，亦固然之景，道出的未曾有，所谓眼前光景者此耳。所云‘眼’者，亦问其何如眼。若俗子肉眼大不出寻丈，粗俗如牛，目所取之景亦何堪向人道出。”由此可见，王夫之十分重视审美心胸的修养，这种审美心胸不仅不是功利的、世俗的，更是一种纯洁的心境。通过对王夫之审美心胸体系的探讨，我们不难发现他的“现量”说所强调的“显现真实”，要注重对对象“体性”的观照，似乎与老子的“涤除玄鉴”有着异曲同工之妙，都强调不仅要对具体的物象的观照，更要升华到对宇宙本体的观照。但是王夫之的发展之处在于既从宏观上把握审美心胸的发展方向，又从微观上强调审美心胸的瞬间性、直觉性，同时又与唯物主义相结合，这标志着审美心胸在明清时期进入了总结成熟时期。

二、中国古典美学的审美心胸所带来的启示

通过从先秦到明清时期的审美心胸的考察中，我们可以看到这其中所包含的审美心胸似乎都倾向于一种宇宙化的生命情怀，实现从具体的物象到宇宙本体的升华，最终实现一种物我合一、天人合一、宇宙一体化的生命之感，这种一体化生命之感就是大生命。它超越了世俗的等级制度、观念的束缚，超脱了各种功利主义和实用主义的限制，超越了主客二分的破碎世界，最终达到物我合一的一体化境界，这正是中国古典美学的题中之意，也是审美心胸的最高境界。那么这种一体化的大生命之感是不是离我们非常遥远，永远无法实现呢？非也。禅宗的思想给了我们很大的启示。禅宗主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。首先，禅宗强调不立文字。禅宗的不立文字强调的是不要受到文字的束缚，要跳出文字对我们的各种限制。语言文字是我们交流的工具，但是长期的使用，让我们逐渐陷入了语言文字的规训之中，使我们难以表达出真正的生命之感，而且思维具有逻辑性，规训于主客二分的思维模式。禅宗主张“截断两头”，不作物我、彼此、善恶、有无、是非、迷悟、凡圣等区别。正所谓佛曰“不可说，一说即破”。这种一体化生命之感是不能用文字表达的，你一用语言表达，就把这种生命之感逻辑化了，就不再是一体化生命之感了。就像陶渊明的那句诗“此中有真意，欲辨已忘言”！说的何其精辟！不立文字是要我们理解著作之中所述的思想，只能帮助我们，给我们一定的指导和提示，如果我们执着于其中，试图用理性命题、逻辑推理的方式来彻悟大生命，你将无法体会这种生命之感。人人本具真如佛性，是无需外求的。直觉思维是不同于语言思维的，禅宗的反对语言、文字、著作、经典，这正是直觉思维的体现。任何语言文字，逻辑判断，都只能是对这种大生命有一个近似的概括和描述，不可能完全涵盖，更重要一点是大生命之感是无限的，它是一个永无止境的开显过程，正所谓“玄之又玄，众妙之门”，无限的旋转，无限的开显！。这种一体化大生命之感，只能通过内省的方式去体悟、去直觉。而且这种与道合一的“大生命”是难以用语言文字描述和传授的，所谓“只可意会，不可言传”；“如人饮水，冷暖自知”，故体悟者必须放弃逻辑思维的方式，而采用直觉的方式领悟。

在天人关系上，中国古典美学的审美心胸把人看成宇宙的一部分，人不在宇宙、自然之外，而是在宇宙、自然之中，二者是一个活生生的有机统一体。这个世界不是破碎的世界，人与宇宙万物的关系是亲密和谐的，因此在审美观照中，人可化宇宙自然为一个大生命 ，与宇宙冥合，与自然冥合，与万物冥合，这就是融摄。庄周梦蝶就是这样的一种大生命的状态：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”这种物我交融的恍惚状态，就是我为蝶，蝶亦为我，相互融合，融于一体的大生命状态。因此，我们无论是在进行审美创作时还是在审美欣赏时，都应该秉承这种大生命的情怀，从主客二分的思维模式中跳出来，这个世界是活生生的一体化的世界，并非破碎死寂。禅宗有云；“万古长空，一朝风月”，“万古长空”象征着天地的悠悠和万化的寂静，“一朝风月”象征着宇宙的生机、大化的流行。前者是一体化生命之美，后者是现实存在之美，这也是禅宗的悟，不离此岸又超越此岸，把这种大生命的状态回归到最原初的现实生活中，这就是要人们活生生地去看、活生生地去体验。正所谓“行到水穷处，坐看云起时”当你的大生命力度开显到一定的境地后，你会发现生活处处“面朝大海，春暖花开”。

［1］王弼注.楼宇烈校释.老子道德经注［M］.北京:中华书局，2011.

［2］郭象注.成玄英疏.庄子注疏［M］.北京:中华书局，2011.

［3］宗白华著.美学散步［M］.上海:上海人民出版，1981.

［4］朱碧莲，沈海波译著.世说新语［M］.北京:中华书局，2011.

［5］王夫之著.姜斋诗话笺注［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［6］王夫之著.相宗络索［M］.长沙:岳麓书社，2011.

［7］王夫之著.古诗评选［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

（作者单位：首都师范大学）