李宏伟的小说辩证法

刘汀



李宏伟的小说辩证法

刘汀

李宏伟善于采用各种形式来围追堵截自己的目标：《平行蚀》中分裂式的结构，非常特别的纪传部分，甚至是第二人称叙述；《假时间聚会》有关主人公几种分身的处理，《并蒂爱情》里的多种文体杂糅并置，《哈瓦那超级市场》中的虚实相间，等等。这些形式既是他小说的结构载体，也作为内容本身发挥作用。从这个意义上，他的小说确实有略萨等人的结构现实主义的意思，但不同之处在于，复杂的结构并不是李宏伟的本意，他的本意是让文本呈现出一种少有的“自我辩证性”。在他的小说内部，总是一种众声喧哗的状态，但这并不是通常所理解的每个人物都发出自己的声音的复调写作。他的小说没有语调的区分，自始至终是一种统一的语调，即作者的语调，与一般的全能叙事不同的是，他的叙述者总是不断地质疑、推翻、修正、调整自己的叙述。或者说，他的小说形成了一种内部的辩证，为了说明这点，我不得不强行把这种辩证区分并归纳为“真假”与“你我”两种，前者涉及的是客观世界和主观世界，后者涉及的是外在世界和内在世界。

他们锻造了一种特殊的时间观念，用各种各样的事物来帮助自己遗忘过去，不想未来，只沉浸在此刻的生活中

真假之辩

“真假”自然是老问题，甚至是无法谈论的问题，却又是最重要的问题。李宏伟的小说对这一问题探讨颇多，这几乎可看做他小说中的核心论题之一，其中最有代表性的当数中篇《假时间聚会》。第一次看到这个题目，我当时即有疑虑生出：假时间聚会，到底是个什么意思？就我的理解，在这里，这个“假”字，可以做真假的假，所谓“假时间聚会”，可以理解成一个假的“时间聚会”或在“假的时间”聚会，“假”指向了一种明目张胆的虚构，但“时间”二字却又让这个“假”的动作有了具体性。当然，这个“假”还可以是假借的假，也就是凭借之意，那么“假时间聚会”就会变成借用时间来聚会。假还有其他含义，比如假定、假如等，但不管以哪一种去理解小说的内容，你都会陷入一种真假、虚实、现在与过去的多种悖论式的情景中。读这篇小说，如同置身于一个不断遭遇“小叉分径”的花园。

拨开作者在题目中设置的重重迷雾，《假时间聚会》到底在讲一个什么故事？就我的阅读而言，我愿意把它看成是一个人到中年的青春故事，这个故事以分身的形式来讲述。在小说里，作者不但让所有人戴上面具，还允许他们虚构自己过去的生活，唯一知晓谜底的三个主角，聚会的策划者方块即将死去，女主角孙亦不见首尾，男主角王深重度游离。看起来，这就是一群中年人试图假借某种形式“重述”一遍青春故事而已，但是小说的最后，当那个被方块邀请来拍片子的“你”来到了王深家门口，王深开门，“你”钻进王深的身体里，我们才豁然发现，所有曾经笃定的叙述内容都不再可靠。

在文本的一部分里，作者非常冒险地选用的第二人称“你”作为叙述人，“你”是一个不存在的叙述者，或者说是一个分裂的叙述者，它是王深的分身，也是方块的分身。这个不存在的叙述者的存在，拓展了小说的叙事空间，当然也就提供了新的视角，从这个意义上说，这是一篇很具有先锋味道的小说。所谓先锋，我的本意是说，李宏伟在写现实题材的过程中，并没有放弃对文学性实验的追求。在当下大部分的期刊上，我们看到越来越多的单纯现实题材写作，写法也是单纯现实主义的，故事性成了中短篇小说的关键要素，而形式感越来越不被重视，因为普通读者对形式无感。我们不去讨论是否有纯文学、什么是纯文学这种纠缠不清的问题，即便回到最朴素的层面上，小说也应该更多鼓励探索性的写作，鼓励对形式的追求。《假时间聚会》的故事，完全可以使用传统的现实主义方式讲述，它同样是一个好看的故事，但作者放弃了这种更容易的写法。他试图混淆真实和虚构，当然这种混淆是在个体内部的，主要是在王深内部的。在小说里，除了王深和王深的分身，没有人对这场聚会产生游离和怀疑，方块没有，孙亦没有，其他参与者也没有，尽管他们带着各种各样的面具。

这篇小说，让我看到了这样的一代人：他们锻造了一种特殊的时间观念，用各种各样的事物来帮助自己遗忘过去，不想未来，只沉浸在此刻的生活中。对他们来说，一切价值性都是外在的，如果连记忆都不重要了，还有什么是重要的？因此，在这个生活时间体系里，理性的判断让位给日常的感知，那个“假时间聚会”和自己混淆的残破记忆一样，都不过是某种幻想的产物，结局只能是王深最后“关上门，搂着妻子和女儿很快就睡着了”。这个绚丽的聚会是一个颠倒的梦，它发生在王深睡觉之前而不是之后。于是，对真假的追问就在虚与实、记忆与当下之间展开了。

在《来自月球的黏稠雨液》这篇类似于科幻小说的小说中，李宏伟设置了一个二元的世界图景：匮乏社会、丰裕社会。这设置并不新鲜，在大量的科幻小说和电影中都强化这种极端的社会分层，然后是底层对上层的革命与反抗。实习生对江教授的监视，从遥远的线索上可看作脱胎于意识流中的《墙上的斑点》，“江教授是根钉子，钉在墙上，空荡荡的墙”。实习生质疑匮乏社会和丰裕社会的异曲同工和殊途同归，指导员批注十分震惊，而审查员的批注则很淡定。这就是整篇小说的内在逻辑：正—反—正。这篇小说最后的“调查报告”、“责任裁决”、“批示”三个部分，有四两拨千斤之功能，正是这个收尾，让前面的《实习报告》具备了真正的寓言和隐喻性质。我注意到，后三个部分的人物名字指向明显：梅哲士（没这事）、游索本（有所本）、江振华（讲真话），他们的名字既是一个“面具”，可又出现了前面所谈的内部辩证。一个没这事，一个说有所本，一个叫讲真话。好吧，这似乎再一次指向了“真假”的问题。而《哈瓦那超级市场》则如同一个贪吃蛇游戏的故事，市场上的所有摊主都在过一种寄生的“双重生活”，主人公我和小孟与简达以螳螂捕蝉蝉亦捕螳螂的方式，演绎了一场交错的真人秀。在这里，被纳入辩证法的同样是“真假”。

但对真假这一问题的追问，并非是要获得确切答案，其目的在于打破真假的二元论，让世界回复其复杂性。因此，李宏伟的小说并不去辨别何为真何为假，而是把它们的界限打破，让真和假之间实现内部的对话、互文。在当下的小说写作者中，这种方式是非常新鲜独特的。

李宏伟的小说并不去辨别何为真何为假，而是把它们的界限打破，让真和假之间实现内部的对话、互文

你我之辩

你我之辩，和内在世界与外在世界有关，和自我与他者有关。

李宏伟的另一篇代表作《并蒂爱情》的“第一爱情”里，两个相爱的人为了保持彼此连接的亲密感，结果一夜醒来变成了连体人。他们梦想成真，但不久之后就发现真正的“融为一体”就要付出自我消失的代价，他们又想尽办法分开。变形的故事中卡夫卡的影子若隐若现，但李宏伟显然不是要沿着这条路写一个人被异化的故事，相反，这部小说的终极目的恰恰是反异化的，或者准确点说是反爱情的异化。

并置。在第一爱情里，张柏和秦思长在了一起，他们开始享受这种“并蒂爱情”：

绝对意义上的共同生活，两人永恒共在，如双头蛇在所有的时间里互相蠕动——这是多少相爱之人的梦想，这是对必然分割爱人的空间的反击，这是爱情从物质形态上对精神优越一劳永逸地胜利与解决。如果你是爱情新手，如果你渴望永恒共在，如果你蒙月老或厄洛斯或一切执掌此事之神祇垂青，共同生活的夙愿得偿，不要欣喜若狂不要胆战心惊，你只是需要指导，你只是需要让一切迅速地熨帖于爱情的褶皱里。本指南从技术层面提供原则性指导，让你从灵魂层面摆脱孤独在世的惯性、从肉体层面抛离速朽此身的束缚，欣悦漫步在其他人只曾耳闻、未能亲临的爱情黄金海滩。

他们能够解决一切生活上的不便利，过上这种共同生活之后，却突然发现有什么消失了：“他们不确定，这个问题是‘自己’想到的，对方不过是说了出来，还是恰恰相反。随即，他们似乎有些明白，到底是什么消失了。”他们开始意识到，“我和你”以同一的形式存在时，也就是“我和你”消失的时刻。这篇小说讨论了人与人之间关系中最为独特的恋爱关系。在很长的历史时期，人们都认为爱情是对自我的一种完善，或者说爱情是所有人类社会关系中真正具有镜像效果的关系——恋人们互为彼此的影子，也互为彼此的存在。李宏伟的小说正是以此切入，先是强化了这一观点，随后质疑了这一观点，黏连在一起的恋人最终自然地各自翻身，互相脱离。

在这里，爱情关系可以延展为自我与对象世界的关系，因此有关“我和你”的所有思考，都必然在本质上是对自我本身的思考，第一爱情清晰地展示了这一思考的原发过程。小说并没有止步在“我和你”这种二元的结构之中，还延伸到更为复杂的社会语境里。在“第二爱情”部分，李宏伟不惜繁复地制造了一个多种形式杂糅的文本，这里有新闻报道、网友评论、访谈、诗歌、笔记摘抄等。通常人们把这种写作方式称之为拼贴。事实上，在当下的语境里，我更愿意把它理解为“混搭”，这是一种真正后现代的构造方式。根据百度百科介绍，混搭的英文原词为Mix and Match，主要用于时尚界，但很快成为社会流行文化的核心术语之一。混搭大多数是指服装的搭配，即指将不同风格、材质、品牌的服装，根据个人的审美拼凑在一起，从而搭配出完全个人化的风格。但这个概念的本质应该从它的词语构成中来窥视——混合+搭配，混合所代表的是不同体系的事物被强行聚集，而搭配则是通过不同元素或规则的运作，使这些事物结构成一个图景。所谓拼贴，来源于艺术界的拼贴画，一般是指一种后现代的创作手法，即通过一种方法论将看似无关的事物拼凑在一起。和混搭相比，拼贴具有自身的逻辑性，并非是随机和偶然的；而混搭指向的是一种外部视角，正如服装的混搭需要观看者确认一样，文本中的混搭同样需要被确认。混搭方式的关键在于，多种元素的“协调”构成新的主体，是一个既存在又不存在的主体，它不是空洞的，也不是“不在场的在场”。“第二爱情”是关于这一概念的最好例证。

在李宏伟的小说里，另一个混搭型的作品就是长篇《平行蚀》。《平行蚀》处理的重大的历史（哪怕是遥远的）和普通的个人之见的联动关系，是非常重要的主题。读过《平行蚀》，我的第一个直接感受，这是一个中国版的《麦田里的守望者》。苏宁的成长和远观，就是作者一代人的成长和远观，在他的视角下，不同时代和阶层的伦理、思潮和知识交错。但《平行蚀》并不是正面对时代或时代主体的书写，它在本质上仍然是一个“混搭”文本：夜、编年、日、纪传四个部分，如同四件服装，共同塑造着一代人的精神形象。在《平行蚀》里，李宏伟同样使用了面具，冬子因为某种特殊的原因，无法接受自己和男人亲热，于是买了两个面具，这样她就能跟苏宁做爱了。面具是李宏伟小说中一个重要的“元道具”，但是面具总是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露：暴露冬子的欲望，暴露方块、孙亦、王深等人的秘密。

面具是李宏伟小说中一个重要的“元道具”，但是面具总是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露

这就是李宏伟的基本叙事策略：遮蔽，打开，再遮蔽，再打开……如此蔓延。这种叙事策略的背后，是在强调和张扬一种主体性。在李宏伟的小说里，他不允许人物和叙述脱离自己的掌控，他对自己要表达的东西非常清醒，对于怎么去表达也非常清楚。甚至，他并不是靠灵感，而是靠思考来写作的，这是一种冷静的写作方式。

他并不是靠灵感，而是靠思考来写作的

辩证的危险

从现有的文本来看，我以为李宏伟小说中的辩证性，并非为了向读者提供更深层次的哲学思考，而是在文学的内部提供了必要的哲学性，即一个当代人如何看待自己和身处世界的复杂关系。李宏伟的小说让这种看待方式文学化，不妨称之为小说叙事的“辩证法”。这里所说的辩证，不同于通常意义上的辩证，而是一种有关方法论的“方法论”。只有这样，形式才能成为“有意味的形式”，而不是单纯的文本形式。正是因为如此，李宏伟所有小说的主人公都具有符号色彩，他们存在的目的在于“接受”假象，而不是“揭示”真相。李宏伟的叙事辩证法，不是明显的存在主义哲学色彩的叙事，不是那种世俗性叙事，也不是通过小镇这个空间试图打通乡土中国与现代中国的现实主义叙事。这一点让他的小说与一般意义上的年轻作家不同，他通过辩证的方式为文本注入了复杂的思想因素。

我一直把文学形式的变化看作一种“困难的焦虑”，也就是当已经成型的文学形式无法表达全新的经验时，作家就会创造新的形势。比如卡夫卡让格里高利一夜醒来变成甲虫，是因为他如果不变身，那么卡夫卡写的一切都将无法依存。但在另一个层面上，文本形式上的另类也就是作家妥协的表现，即他面对一种最基本的表达困难时，无法通过既有的叙述方式来实现，不得已求助于一种新的叙事方式。因此，我在欣赏李宏伟小说中通过“辩证”形成的复杂的结构同时，也不无担忧。就我个人的阅读和认识，他的小说还缺乏细节的力量，或者说他在宏观上已经具备了足够好的结构和掌控能力，但在微观描摹上要么有意回避了，要么是力有不逮。这种看法既源于我对他小说的阅读体验，也源于在交流时他的一句话。有一次，我们谈到短篇小说，李宏伟说：“我写不了短篇小说，我写的都是中篇，短篇要求太高了。”即便我们不去界定短篇和中篇到底字数标准为何，他的这一自我认知却透露出非常多的信号。他的思想性、辩证性的写作，的确在短篇里比中篇里要更难实现。但实际上，任何一部中篇小说都可以看作一部短篇小说的扩充，在国外并没有中篇小说这个概念。或者换一种说法，一个可以写成短篇的故事被写成了中篇，一定是有某种东西被作者扩张了。在李宏伟这里，有关短篇小说难写的说法，还和他精巧的诗歌之间形成了明显的矛盾，无论从结构上还是节奏上，或者是语言上，诗歌都要比小说的要求更高。现在的问题是，李宏伟为什么既能写长篇中篇，又能写诗歌，却始终对短篇小说望而却步？我以为这依然与他小说中强烈的辩证性有关，短篇的空间不适于展开他的叙事辩证法，他的小说在构思之初很可能就越出了短篇的界限。

从他的作品里，我们很容易就能看到他要“结构”或“解构”一个时代的野心，他对任何一个故事都进行全方位的叙述，他的小说“辩证法”因而具有了整体性。但是过度的辩证性似乎也伤害了小说文本的清晰度，虽然小说并不必然要清晰。多种文体、多种话语、多种形式、多种声音，固然能更好地构成一个文本的丰富生态，却也因为互相的抵牾和消解而显得含混、复杂。比如《并蒂爱情》，在第一爱情这个故事里已经是绝佳的构思和叙述了，第二爱情这一部分也自有其特点，但我的看法是，第二爱情是文本“溢出”的那一部分，并不能和第一爱情形成必要的互文。如果把“第一爱情”和“第二爱情”单拿出来，都是一万六千字左右，恰好是常见的短篇的长度。与此类似的还有《平行蚀》中的纪传部分，《来自月球的黏稠雨液》中的各类批注和文件，它们的确能为小说提供丰富性，但作者需要权衡的就是这么做的利弊。

如果让我冒昧建议，我会想告诉李宏伟，小说中的辩证性是非常值得追寻的东西，但它也许应该更内化，从思想的层面内化到人物和故事之中；或者换句话说，在实现思想辩证性同时，也需要赋予情感以辩证性。这和我的另一个阅读感受有关，在他的小说里，人物通常不具有真实的情感，而更多符号性色彩，因此他的小说很难让你感动（当然他的目的不是感动读者），但情感因素对于现代小说而言却是弥足珍贵的。这也就是为什么现代主义发展到现在，有必要在一定程度上回归到现实主义。现代主义小说的逻辑起点是思想，而现实主义小说的逻辑起点是情感，不同的起点和动力，即便形成了形式类似的文本，读者的接受感觉上却是不同的。我们已经在思想的道路上走得足够远，是时候让情感的脚步追上来了。

我们已经在思想的道路上走得足够远，是时候让情感的脚步追上来了

编辑/黄德海