文以载车——民国火车考（上）

陈建华



文以载车
——民国火车考（上）

陈建华

小引

1924年上海中华书局出版八册《国外游记汇刊》的封面：中框是书名，四周画有各种交通工具：最上面是陆地，跑着公共汽车、有轨电车、双轮马车、自行车和独轮车；下方是天空，左是飞船，右是飞机；再下方是大洋和轮船，底部是一列长长的火车，从隧道驶出。

一幅交通图，呆板得有趣。数十年前中国人惊呼“三千年未有之变局”，国门撞破，心扉炸裂，国人尝到了坚船利炮的利害；曾几何时，火车、汽车、东洋车、飞机纷至沓来，一样样在中土着陆。除了独轮车，没一样东西是自己的，然而又顿又渐地中国人习惯了新的代步，学会了驾驭，也学会了制造，奔驰游弋在新的时空和文明之流里，夹杂着惊恐、悠闲、屈辱和骄傲。

没什么比得上这些器物，赐予我们一个更为实在的“现代”，还有看不见不能摸的电力、蒸汽，连同电线、电话、电报……遂烘托出“交通”的意义——运输、传播、交换、沟通，遂编织成万花筒变幻的感官和思想的经纬。

交通器具凝聚着资本，驮载着象征的、政治的、教育的、文化的资本，给人类带来福音、灵感和灾祸。没有交换和流通，思想长不出翅膀，历史成不了火车头。风景的流线被引擎带动，日常生活的轨道压上沉睡的枕木，划然长啸刺入都市的面纱，思想陷入机械的漩涡，人们的观看方式、生活习惯、时空想象由是改变。

每一样交通工具都有故事，虚构非虚构的，灵动或滞板的，文本和叙事延绵不绝。比方说关于人力车的故事，鲁迅的《一件小事》和老舍的《骆驼祥子》脍炙人口。或张爱玲的《封锁》洵为有关电车描写的绝唱。然而还有许许多多形形色色的交通文本，被历史遗忘、被现代压抑。虽然，笔者所见有限，从民国的废铜破铁堆里检起来的无非是一些碎片烂片，看了半天，遂发出迷人的幽光。不妨先引一段1918年8月《新青年》上李大钊《新的旧的》文中一段：

我常走在前门一带通衢，觉得那样狭隘的一条道路，其间竟能容纳数多时代的器物：也有骆驼轿，也有上贴“借光二哥”的一轮车，也有騾车、马车、人力车、自转车、汽车等，把念世纪的东西，同十五世纪以前的汇在一处。轮蹄轧轧，汽笛呜呜，车声马声，人力车夫互相唾骂声，纷纭错综，复杂万状：稍不加意，即遭冲轧；一般走路的人，精神狠觉不安。推一轮车的讨厌人力车马车汽车，拉人力车的讨厌马车汽车，赶马车的又讨厌汽车；反说回来，也是一样。新的嫌旧的妨阻，旧的嫌新的危险。照这样层级论，生活的内容不止是一重单纯的矛盾，简直是重重叠叠的矛盾。人生的径路，若是为重重叠叠的矛盾现象所塞，怎能急起直追，逐宇宙的大化前进呢？

这一幅百年前北京的日常街景，今日看来依然生动，骆驼轿騾车人力车之类早就淘汰，且像京沪有了四通八达的地铁，但百车争衢的状况不敢恭维。“生活的内容不止是一重单纯的矛盾，简直是重重叠叠的矛盾”，端是至理名言。而所谓“把念世纪的东西，同十五世纪以前的汇在一处”，也是对中国现代文化熔炉的贴切写照，但对于李大钊这位胸怀“宇宙的大化”的革命先驱来说，这前门的街景不啻是一面折射中国和世界乱象的镜子。他怀有乌托邦理想，也热烈鼓吹“新旧思想之激战”。一年之后对胡适“多谈些问题，少谈些主义”之论提出商榷，主张采取马克思主义的“阶级竞争”学说，“根本解决”中国问题。①

再来看《国外游记汇刊》的封面，无甚深意，把中国交通器具挤缩在同一画面里，上下陆地，中间海空，表现了某种超写实的空间心像，诉诸“你懂的”大众常识，意谓各行其道，大路小路不必皆通往罗马，倒有可爱之处。

“文以载车”也是这个意思，从前说“文以载道”，然而自晚清至民国，大道崩颓，体用分裂，科技发达，机械器物日新月异，文学不绝，风格流派争奇斗艳。其实朱熹说：“文所以载道，犹车所以载物。”②这么说，“文”本来就是“车”，不过别误会，本文没有代圣人立言的意思。

翻阅形式驳杂的火车文本，漫步于幽灵旅程，透视一节节“车厢社会”的里外风景，窥探时代——由机械复制时代所带来的社会和日常生活变迁，从语言和行为习惯、情感和思维方式、风土人情、隽词妙语到陈腔滥调，新旧之间两股道上跑的车，或重叠交叉，或冲撞同归于尽……

从民国的废铜破铁堆里检起来的无非是一些碎片烂片，看了半天，遂发出迷人的幽光

清末文学海陆空

晚清文学里轮船称霸，试读梁启超《二十世纪太平洋歌》：“蓦然忽想今夕何夕地何地？乃是新旧二世纪之界线，东西两半球之中央。不自我先不我后，置身世界第一关键之津梁，胸中万千块垒突兀起，斗酒倾尽荡起回中肠，独饮独语苦无赖，曼声浩歌歌我二十世纪太平洋。”③那是19世纪最后几天里，他从日本横滨赴夏威夷途中所作，一派豪情吞吐“二十世纪太平洋”，气概何等轩昂！心里又装着不争气的“老大帝国”，悲苦难以言喻。其实十五年前黄遵宪曾作《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》，“美洲以西日本东，独有一客欹孤篷”④，同样表现了由越洋轮船带来的全球空间想象，尽管境界各有不同。

而在空中，飞船或飞车最为时兴、威风，却活跃在国人的想象世界里。《点石斋画报》里时不时报道外国气球、飞机、飞船的试验，那些鸟不鸟、船不船的奇形怪状的图形，激起国人对科学乌托邦的无限向往。在对那些丧生空中的飞行先驱赞美哀悼之时，对现代文明也指日诅咒。1902年梁启超在日本创办《新小说》杂志，在上面发表了他翻译的法国作家佛林玛利安（Flammarion Camille）的《世界末日记》，其中出现电气飞船拯救人类的情节，富于批判文明进化的“末世论”色彩。

关于空中探险的新闻报道或文学作品层出不穷，如荒江钓叟的《月球殖民地小说》于1904年刊载于《绣像小说》，描写龙孟华寻找失散的妻子，在日本友人玉太郎的协助下，乘着气球腾空飞行去地球外的月球。1908年《月月小说》刊载了包天笑的《空中战争未来记》，叙述欧洲各国大肆发展飞行机器。预言1913年英、俄之间、1916年德、俄之间都发生战争，都是空中实力大比拚。这反映了包氏对飞船、飞机的兴趣，当然少不了他对于将来中国主宰空中的愿景。清末民初商务印书馆出版了《梦游二十一世纪》、《飞将军》、《新飞艇》、《大荒归客记》等翻译小说，都是有关气球、飞船、飞行员的故事。1930年代的报刊杂志，对德国齐柏林制造飞艇的事迹仍津津乐道，这种对空中军力的迷狂劲头，直至中国自己能制造飞机才稍稍收歇。

讲起陆地，情况就很惨。特别对于火车，在中国引起极其复杂的反应。最具有象征意义的莫过于被称为中国“第一条”的淞沪铁路，从1860年代中期外商开始筹划，一波三折，十年后终于建成，但接着被清政府收购，又被拆掉。且不说政府行为牵扯到天朝颜面和政治利权，来自民间反弹持续了相当的时日。风水迷信固不待言，眼睁睁看着黑压压庞然大物一往无前阻我者亡地在神州大地上横冲直撞，心头就不好受，而震耳欲聋的呼啸、飞驰而过的速度，对于一向崇奉牧歌美学的中国人来说，神经真的受不了。1926年6月《太平洋画报》中黄文农作的一幅题为“国际专车”的漫画，题词曰：“中国领土内之怪物。”在北伐的反帝声中，屈辱的记忆再度浮现。

从《点石斋画报》、《图画日报》到清末民初各种报纸图画附刊，都有火车的画面，如果把它们聚拢来，好似一个微型画廊，其中有描画欢呼通车的，更多的是压死路人、火车起火等表示灾难、恐惧的图景。1909年《民呼日报》的一幅钱病鹤的漫画，题为《各国联合龙灯大会》：英国人为首高擎着火车头，后面跟着各国列强，各举一节车厢，而一个清朝官员在前头手举一个大拨浪鼓，为列强们开道。火车与国运联袂而至，种种中外矛盾如火药桶，终于点燃了四川“保路运动”，清皇朝也随之一命呜呼。

在晚清李伯元、吴趼人等人的小说里，最常见的是船。刘鹗的《老残游记》最初在《绣像小说》上连载，内中提到“天津到北京的火车”，仅提到而已，而老残自己乘骡车，或骑驴，大约更合文人脾胃。第一回写老残与友人在山东蓬莱阁上看日出，详细描写海里一艘大船，将要沉没之际还在搞内斗，老残和友人前去营救，送上罗盘等物，差点被当作“汉奸”而送命。这个噩梦对整部小说具寓言功能，大船是腐败清廷的投影，“罗盘”象征着刘鹗的某种救亡方案，结果不幸而言中——他自己落得个“汉奸”的下场。

吴趼人早年在江南制造局里任职时，自己做了个小火轮模型，还能跑几圈，把他喜欢得不得了。后来在他的《新石头记》里，充分展示了他对于交通器具的乌托邦想象，书中写到贾宝玉由老少年指引下游历“文明境界”，看到各种各样的飞车在空中自由往来，大为惊奇，有人解释道：“本来创造这车的时候，心是因为古人有了那理想，才想到这个实验的法子。”其实天上的飞车，还有隧道里搬运货物的电车，多半是吴趼人受到画报小说的启发。其间涉及一个火车的细节：贾宝玉问这些飞车“可同火车一样，也有个公司，有一定开行的时刻没有？”老少年道：“这里没有这种野蛮办法。人家出门是没有一定时刻的，说声走，就要走，他的车却限定了时刻，人家不出门的时候他开了；或者人家忽然有事要出门，他却不是已经开了，便是还有半天才开呢！你想，这样办法，行人如何能方便？所以此地的飞车，随时可以雇用，大小亦随人拣用。”我们知道，钟表的普遍使用对于现代人计时和准时习惯的形成起了重要作用，而火车时刻表则与速度观念有关，老少年称之为“野蛮办法”，仍有文化抵制心理。

有趣的是吴趼人所想象的飞车速度。宝玉道：“不知一天能走多少路？”老少年道：“快车一个时辰能走一千二百里。现在坐的是慢车，一个时辰走八百里。我们到水师学堂一百里，大约一刻时候可以到了。”当时火车一般每小时行驶二十至三十英里之间，如果吴趼人也以英里计算，那么慢车每小时行驶四百里，比一般火车起码要快十倍以上。其实吴氏笔下的飞船想象显出他对电力和速度的深刻迷恋，而与速度观念相应的是空间距离的缩短，都属现代性表征，这也体现在一刻钟就能到水师学堂的表述之中。

火车进入小说，白话文运动悄悄进站

马桶的轻喜剧

火车进入小说，白话文运动悄悄进站。

1917年1月包天笑创刊《小说画报》，开始连载天虚我生的长篇小说《新酒痕》，共三十回，前五回写赵仁伯与儿子赵小仁从上海去杭州火车上的故事。包天笑宣称：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体，取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不相宜”。同时《新青年》刊出胡适《文学改良刍议》，2月又刊出陈独秀《文学革命论》，开始提倡白话文，那是在理论上鼓吹，两人的文章仍用文言。

胡适为“文学改良”开出八条标准：须言之有物、不模仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。⑤《新酒痕》作者没读过胡适的文章，而完全合符这八条，是地道白话。我们平时说创作先于批评，信然。

小说里赵氏父子乘的是沪杭列车，1910年七月初一《神州画报》的一幅图题为“沪杭通车”，加了个括弧，表明用“白话”解说：“从上海到杭州的铁路现在已完工了，六月二十八日为通车的期。往来搭客非常之多，将来江浙公司的生意兴隆发达可以拿得稳的。”这个例子全然是巧合，但是为何把火车和白话搭上关系？火车便民，白话也是，让老百姓知道，替火车做广告，是生意经。

小说一开始：“大中华民国五年七月七日，即阴历六月日星期五，下午三点三十分的沪杭特别快车，将次开行的时候。”如此开场，表明了这部白话小说的写实与当代特点，从清末谴责小说而来，却脱落了救亡高调而回到日常生活，在讽刺中开拓了“滑稽”手法，文学气息更为浓郁。赵仁伯是个小缙绅，在上海没混出名堂，要回老家杭州找份事做。旅程里他闹了不少笑话，先是为了几毛钱和售票员争论起来，而他的迂腐与小气更因为一个马桶而出尽洋相。也是舍不得多出几个铜板，搬运小工不肯给他托运藤箱和马桶。赵伯仁跟他儿子商量：

那少年穿着一件白纱长衫，外罩缎纱对襟马褂，头戴软胎草帽，足登白色帆布皮鞋，年纪约摸二十里外，生得十分俊秀。打量便是这老人的儿子。听说这话，因皱皱眉儿，看这两件东西，一件嫌重，一件嫌臜。老人手里已经有了洋伞、扇子、小提箧和一卷席子，料想拿不得许多，自己手里只得一枝香烟嘴儿，料想推诿不得，因道：“我提这藤箱罢。那个马桶，我想丢在这里罢。”老人道：“丢在这里，教谁送回家去？到了杭州，又拿什么用呢？”少年道：“杭州总有这个买，家里也有的用着，丢在这里，让人家拾去，也不值什么。”老人道：“你真说得写意，可知道这个马桶，我在宁波买来，化上两块钱呢。你替我拿了洋伞，我来提马桶罢。”

老子小气，小子阔气，对比中有讽刺。儿子是啃爹空心大少，老的要乘三等车，拗不过儿子才忍痛坐了二等车。时代变了，送走帝制，告别革命，人人嘴边挂着共和平权的灯笼，由是这一对父子呈现出一种新关系，家庭重心移向经济和体面，在日常的细枝末节中荡漾着微讽与反讽，人物也不那么善恶分明。

这部小说充满日常生活的细节描写，作者天虚我生，即陈蝶仙，擅长言情小说，早年写过《红楼梦》一路的《泪珠缘》。1913年在《申报》上长篇连载《黄金祟》，当时青年男女可以自由交往，却不懂怎么谈恋爱，作者却对西洋接吻大加赞美：“天下至美且浓之味，殆无过于接吻。譬之醇酒，足以醉心，然而醇酒之味，不足与拟也。”（已故哈佛大学韩南教授十分喜欢《黄金祟》，称之为自传体浪漫爱情小说，且把它翻译成英文）他与王钝根搭档编辑《游戏杂志》和《礼拜六》周刊，创作了大量诗文、小说、弹词，还会谱曲。然而民国初年最早推出“家庭”话题的要数陈蝶仙，他在主编《申报·自由谈》副刊期间，特辟“家庭”栏目，后来汇编成《家庭常识》八册，如怎么洗西装、制肥皂、修足球等，堪说是现代生活的万宝全书。另外他也把法院判决案例汇编成书，推广法律知识。1918年他转向实业，创办“家庭工业社”，以制造“无敌牌”牙粉名闻遐迩。《新酒痕》是陈蝶仙离开文坛之前难得的白话小说之一。

火车开动，出站进站，人上人落，一路上赵氏父子招呼老友，认识新知，好不闹热。各色人物一一登场。钱仲义做过统捐局长，如今袁世凯死了，国会恢复，他是议员，将应召北上，为众人羡慕不已。吴亨甫从报纸得到袁的死讯，连忙给黎元洪打电报，又说段祺瑞邀他入幕，他没答应，赶忙要到杭州去见章太炎。在旁人眼里，这位“演说家”是牛皮大王，“其实他上面所背的一班人物，不过是从报纸上看来的名头，若是真个见面，只怕还要问尊姓大名呢”。还有商人、替人看相的、报馆编辑等，各人“背起光复的履历来，只怕一天也背不了”。有的大谈为官之道，自诩如何营私舞弊，浑水摸鱼，所谓“只要不是贪赃枉法的钱，沾光几个，也不伤什么胃脾。如果单靠一笔官俸和行政经费上面节省些下来，每月能得多少，可不是喝西北风吗？”好似官逼官贪，振振有词；有的自己不干不净，却大揭别人隐私，于是故事里套故事，涉及报馆主笔利用职权坐收渔利、医生挂羊头卖狗肉、妓女丑闻，不一而足。

两位女客，一个叫王世贞，女学生模样，与宦家公子冯春圃同行，“像外国小说上的人物，乘着火车去度蜜月”。这大约是有所本的，如1915年《小说大观》创刊号上有一篇孟嗣查女士写的《宝石鸳鸯》，开始也是火车车厢，座中一个女子“年约二十左右，丰姿绰约，韵秀天然，旁坐一少年，亦翩翩风度，气宇不凡，望而知为缙绅子弟，携此如花美眷，作新婚蜜月旅行者”。不过这是一种拼凑翻译和创作而假造的“外国小说”，在当时颇流行。赵仁伯听说这位公子腰缠万贯，便叫小仁去巴结，不想小仁一看见女学生“穿一件白纱衫儿，露出两只粉腕和雪藕一般，一张粉团脸儿，额上的鬈发迎风舞着，好像一个剥了皮的乌鲗鱼，在那里吐着墨雾，愈觉那皮肤白腻的可爱”。他就失魂落魄，向她百般讨好，挤在中间还不甘做电灯泡。

另一位中途上车的老婆子，叫蒋次东，脚色了得。其弟蒋旭东，前清时原是衙门里掌管钱粮的委员，辛亥那年两人纠集一班酒肉朋友把县官赶走，拥载革命，成了“开国元勋”。二次革命时，蒋旭东被政府抓去枪毙，作为“女革命首领”的蒋次东差点送命。她避了一阵风头，又出来招摇撞骗，成立什么妇女会，能说会道，到处演讲，吹嘘当初响应革命，是她放了炸弹把县官吓跑，摇身一变又成为“女界伟人”，这次去杭州准备煽风点火大干一场。

火车车厢成了个镜像舞台，宛然映现出民国以来政坛风云、社会百态。清末以来文学里出现不少新的公共空间，就上海而言，如学堂、茶馆、酒楼、戏院、味莼园、长三堂子、跑马场，随着十里洋场的延拓，又出现影戏院、游戏场、夜花园、交际场，而在天虚我生笔下迎来了一个火车车厢空间，值得文学史家为之剪彩。

正如小说描写：“汽机开足了，一往无前，奔马似的奔着，轮子响得和潮水一般”，车厢人生在运动中前进，短暂的旅程，向目的地奔驰，给一程一程的时间切断，带着速度和危险。旅客朝四面八方散去，又从四面八方聚拢，有机运也有晦气；行色匆匆，没有听戏品茶的悠闲，有的是算计的人生。不像前面头等车厢里的达官贵胄，也不像后面三等车厢里的平头百姓，二等车厢是个碌碌中庸的空间，最富世故的热情、精心的企划、无声的歌哭，在社会阶梯上属于最具经济活动力的一族，上攀下滑，充满挣扎和嘘唏。在作者的出色白描中，车厢里的众生相犹如一幅群丑图，人物描写上介乎类型化和典型化之间，对这二等车的分寸把握恰到好处，不能大奸大恶，又不甘下流，却不免伪装和体面的尴尬。

车厢人生在运动中前进，短暂的旅程，向目的地奔驰，给一程一程的时间切断，带着速度和危险

陈蝶仙这么冷嘲热讽，有他的道德关怀，然而进入民国已无“道”可卫，更多的是无奈和困惑。像许多南社社员一样，以为推倒了帝制，中国便走上了自由民主的光明大道，不料来了个袁世凯，比起前清手段更毒辣、社会更黑暗。因此在陈的笔下，个个穿着“共和”的漂亮衣装，却图谋私利，洋相百出。他甚至把这一切怪罪于“革命”，那个“女革命首领”蒋次东就是个代表，人心中了邪，投机取巧，无所不为。另一方面对袁世凯也深恶痛绝，如报馆编辑孙叔礼揭露各种广告诈骗术，有个叫“袁世凯”的在报上登了个感谢某医生的告白，原来他是在妓院里做事的，因此孙叔礼说：“那医生倒还体面呢，可奈这一位大总统，竟是堂子里的一个龟奴”，众人大笑。其实这句话是陈蝶仙故意指桑骂槐，给尸身未干的袁世凯泼了一桶污水。袁氏呜呼不久，就出现贡少芹与多山合著的《八十三日皇帝之趣谈》一书，以趣味笔记形式对袁尽嘲笑鞭笞之能事。就在《新酒痕》发表前两月，上海《时事新报》开辟“上海黑幕”专栏，不意激起“揭黑”浪潮，涉及政商社会各界，不限于上海一地，其中包括描写袁世凯后宫秘史的小说，所以说“堂子里的一个龟奴”似非空穴来风。

赵仁伯把马桶带上火车，乃神来之笔，妙笔生花。起先把马桶放在自己桌子底下，周遭旅客无不捂鼻子骂缺德。对面坐着冯春圃和王世贞，儿子告诉老子说人家在说闲话，“老人因把对座的人看了一眼道：‘他带他的女人，我带我的马桶，干他什么事？’”听两人在叽叽咕咕讲外国话，仁伯听不懂，装作没听见，“偏偏小仁翻译了来，告诉他道：‘他们在那里说，中国人竟有这样野蛮的，难怪被外国人看轻呢。’赵仁伯道：‘横竖我又不想吃外国屁，做西崽去。我带我的中国马桶，干外国人什么事？’”老头不合时宜，歪理十足，被冯春圃当面开销：“既趁到二等车，也算是上中社会的人，你却把这种腌躜东西摆在这里，你自己不怕臭，人家坐在你对面，可不是受了荼毒！”结果仁伯不得不服从文明秩序，在侍者干预下，自己把马桶移到厕所里去了。

到了杭州站，赵小仁不顾他老子，跟着冯春圃他们走了。赵仁伯自己拎着马桶走过天桥，不小心一失脚，“连人带马的一筋斗翻下桥去，那半马桶的尿便都倒在自己身上。那桥上下的人一齐鼓噪起来，笑声骂声聒得和潮水一般。赵仁伯此时如中狂易，爬起身来，却见马桶益正和金钱跑马似的，直向月台上滚去……”。马桶本来是空的，为何有半桶尿？原来途中王世贞去厕所小解，嫌火车上的磁桶脏，见这个马桶还干净，就把尿拉在里面了。作者写到这里，觉得不过瘾，在出站检票时，一个警察用脚尖把马桶一挑，说“去吧”，于是：

那个马桶便和啤酒桶一般，咯碌碌地首先滚出门去。门外一班接客的人，正拿着旅馆的招帖，在哪里争先招待，不防滚出一个马桶，却巧辗在脚面。正在诧异，却见一个络腮须的老头子，穿一件汗透长衫，一手握着蕉扇，一手拿个马桶盖，鞠躬矮步的，跟着马桶出来，引得一班人又笑又骂，故意把马桶蹴得和忘八蛋一般似的，滴溜溜滚去。赵仁伯直追到五十步外，方才伸手捉住。

把一个马桶玩笑开得如此极形极状，或许有点无聊。其实陈蝶仙在文艺上是个唯美主义者，对待文学首重感情表达。譬如说为他十分欣赏的一个诗人是晚明的王次回，因善写软玉温香、荡心刺骨的“艳诗”而被道学之士痛斥为“玷污风雅”、“妖中之妖”。这么看的话，陈蝶仙在讽刺中已带有民初以来的“游戏”、“滑稽”意识，增入低俗元素，把这个“笑哏”癫痫式发挥，让读者捧腹开怀，为滑稽而滑稽。试想发明这么一个上火车带马桶的噱头，不止挖苦一个不合时宜的可怜角色，文化上也是一种新旧比照的反讽，越是挖苦得厉害，反讽也愈强烈。

1922、1923、1926年，正当新文学运动的“特快列车”扬帆展翅之时，车头两边挂着“德先生”和“赛先生”的旗帜，朝着富强自由中国的方向突飞猛进

旅行比喻目的

1935年出版的《中国新文学大系》无疑是一座新文学运动的纪念丰碑，虽然入选作品未必篇篇是经典。不过其中三篇旅行小说足为火车文学增色，它们是孙俍工的《前途》、冯沅君的《旅行》和王统照的《车中》，分别发表于1922、1923、1926年，正当新文学运动的“特快列车”扬帆展翅之时，车头两边挂着“德先生”和“赛先生”的旗帜，朝着富强自由中国的方向突飞猛进。

新文学运动的使命是什么？目标是什么？追求一个民主、科学、富强、自由的新中国乃是五四一代知识分子的集体愿景，这么说不无笼统之嫌。在学理上“新文学运动”与“新文化运动”、“五四运动”之间错综复杂，政治、思想、文学、艺术乃至文化各有目标，如果按照我们现在比较时髦的说法，无论新文学或新文化都是众声喧哗的话语场域，有鲁迅那样代表“革命”的激进路线，也有像胡适代表渐进改良的方向。说到文学场域也是流派纷呈，即使像《大系》所总结的头一个十年里，就有“文学研究会”、“创造社”、“新月社”等文学社团，主张各异，相互之间打笔仗也司空见惯；诗歌中有自由诗、格律诗、象征诗等，各自的主张和目标是非常不同的。

这三篇小说中火车之旅所取线路各异，而对旅程的“目的”具某种问题意识。这似乎很自然，几位作者都是五四青年，受了科学、民主思想的感召和火烧赵家楼、打倒孔家店运动的洗礼，无不热血沸腾，对中国前途满怀着希望和信心。其实对于主人公们所去的真实地点，小说并未明确交代，然而挟持着火车轰隆的机声、所向披靡的伟力和通往未来的美丽许诺，“目的”被赋予某种历史方向的象征意义。

新文学口号是一回事，文学表现是另一回事。火车根据时刻表，但保不定会出轨、撞车或因突发事件而造成停开、延误或中断，如吴趼人的《恨海》（1906）叙述在庚子国变中，陈伯和与张棣华这一对未婚夫妻从北京逃出，本来想坐火车去塘沽，但车停开了，为怕洋人进京，把铁轨都拆了。所谓人心不可捉摸，作家的心口多长了一颗痣，文学里火车出事机率更高。

“向着无限的前途奔放”

孙俍工的《前途》在正文前引用了《庄子·天运》篇中一段：“天其运乎？地其处乎？日月其争于所乎？孰主张是？孰维纲是？孰居无事，推而行是！意者其有机械而不得已耶？意者其运转而不能自止耶？……敢问何故？”乍看之下令人摸不到头脑，中国人没有上帝，庄子才会有那么多洋人在《创世记》里一揽子解决了的问题。这篇小说里几乎没什么故事和人物，和庄子的问题对不上号，唯有火车能跟“机械”和“运转”匹配。事实上正是火车充当了小说的主人公——一个“机械”、“运转”的为新世纪开天辟地的怪兽。这样的题词制造了一个形而上悬念，而小说好像是一篇关于火车与历史“目的”的寓言。

小说分八小节，依时序可听到旅客的问答，如“车要开了吗？”“车快开了吗？”“好，开了呵！”“要到了吗？”“到了！”分置各小节中，从而表现人们从车站上车，等待开动以及开动后的心理过程，而叙事者“我”是乘客之一，似在观察、分享大众的情绪，又是大众意愿的诠释者，其复述与评述混杂在一起，像是一种被操控的声音，仿佛听从来自遥远“前途”历史终点的指令。根据小说末尾的提示，这篇小说在“沪杭车中”所作，但与一般游记不同，全然没有有关作者的信息，这个“我”更像个神秘的隐身人，带有特殊的使命，来到火车上。

车厢里拥挤闹猛，堆着大包小包的行李，少数几个座位早被占了。一路上人们充满了焦虑和期待，有的沉默不语，有的痛苦，有的忧愁、犹豫或恐惧，但无论在出发之前或在途中，不时可听到一种主旋律。当有人不耐烦，就有人说：“我们要晓得一到了目的地便快活的了。无论如何难受只得等着，忍耐地等着！”有人即将到站而欣喜，另有人说：“还早呢！用不着这么着急！要到的地方，总是要到的！”中途上车的搭客松了口气：“好了！只要到了车上就不怕了！一会儿工夫便可到，到了就好了！”这些话在重复一种集体意志，即对火车的信赖，搭上火车意味着幸运，一到目的地便好似到达幸福的彼岸。

这篇小说特点之一是对于惊叹号极度慷慨的使用，就像一再重复诗一般的礼赞：“现在我们的车正向着无限的前途奔放！”表达出无限的乐观与信心！值得注意的是，车还没有开乘客陆续上车时，作者即发议论道：“此刻他们既然都买得了车票，命运已经限定了他们，叫他们不要往后，只向前进，只向生命的前途奔放去!”

车厢里已人满为患，“我”看见窗外一男一女，在争论要不要上这趟车，妇人说：“这样地拥挤，还是去好呢，不去好呢？”大有丹麦王子to be，or not to be的意思。男的说：“车票吗，这并不算一回事，去好呢，还是不去好呢？只要我们自己打定了主意，车票并不能限制我们底意志！就是命运断定了我们也可以反对的。似这样地徘徊总是不好！”其实对于车厢的描写，应当是三等车景象，搭乘的都为平民百姓，而这一对男女的一问一答，却是一派五四的学生腔。

在第六节中插入另一段一对男女对白，这回男的出了思想问题：“设若一旦火车出了轨道，或者遇着别的危险，那可怎么了！岂不是要到的地方不能到，而且有性命的危险么？”女的回答：“我想，这样安稳的火车，危险，总不会有的。然而——纵使有了危险，但此刻我们已经到了车上了，断不能中途跳下车去，如果没有达到我们要到的地方。所以前途纵或有了免不掉的危机，我们也只好从那免不掉的危险里面走将去，或者我们简直当作坦平的大道一样地走去也无不可；因为现在即使不走也没有第二条路。”在这里，女子的智商显然比男的高出一筹，从性别角度说，倒有可取之处。

这两段对白如精心安排的论据，旨在加强“前途”的命题：目的是一切。人们无不欢天喜地将希望、命运交付给这具庞然大物，相信会安然到达目的地，不应当有恐惧、犹豫或怀疑。一旦上了火车，谁也改变不了自己的命运，只能接受“历史”的命令，哪怕厄运来临，也必须忍受。小说的结尾这么写道：

在这长途的旅行中，我们底生命统统寄托在这狭小的火车上；窗外景象飞涌地显现出来，只在一秒钟之内的几分之几便成了过去……虽然各人底前途底苦痛与愉快危险与平安还在“不可知”的一本帐上，但他们对过去的一切总不见得有半点的留恋。

现在火车开满了机器，正向着无限的前途奔放!车窗外的大陆如飞也似的转动。车上的人或沉默地坐着，或高声谈笑着，或唱着不成调的乐歌：大都是在那里等候着各人所想象的前途到来！

人们无不欢天喜地将希望、命运交付给这具庞然大物，相信会安然到达目的地，不应当有恐惧、犹豫或怀疑

为“无限的前途”高奏凯歌，加入“过去”这一母题，乃收官点睛之笔，不仅指瞬息即逝的风景，也指“过去的一切”，包括记忆与历史。这即刻令人联想到“革命是历史的火车头”——笔者戴红领巾时就如雷贯耳的口号。但这篇小说里是倒过来的：主体是火车，带有科学本体的倾向，“前途”并不明确，却是个开放的乌托邦空间，如后来历史所示，在半个多世纪里，被作为中国“前途”的非“革命”莫属。

所以《前途》是一种科学崇拜、历史进化及中国现代性的素朴表述，作者的无限乐观显得天真，却总合了晚清至五四一股强势的思想与实践潮流。从传教士输入科学技术知识、洋务运动、严复《天演论》的翻译和梁启超“少年中国”论的传播，到五四时期反传统和社会主义思潮，遂形塑了某种黑格尔式的线性史观——历史必然是进步的运动，且朝向其既定目标。其实这是一种心理幻觉，以牺牲“过去”、切断“传统”为代价，也须经过排斥“记忆”的机制，如这篇小说里通过某种意志的力量，“危险”心理被克服，甚至把“危机”“当作坦平的大道”，遂使个体“命运”沐浴着升华的光辉，在信仰层面上诉诸赴汤蹈火视死如归的精神，从而完成了从“必然王国”到“自由王国”的境界。

还有一点，这篇小说固然是新文化运动的产物，但“赛先生”和“德先生”，不一定携手同行。小说呈现两套话语系统，一套出自“大众”视点。的确作者描写了拥挤混乱的情状以及种种不安、恐慌的“大众底态度”，当他们“平平安安地到了他们所要到的地方了”，作者表示祝福般欣喜，从这个角度说所谓“前途”是多元发散的、无定向的。但是出自“前途”的乌托邦视域，“大众”话语被筛选、被扭曲，而被转化整合为对火车的赞颂声中，就这样“赛先生”几乎就把“德先生”吞吃了。

《前途》带有概念化痕迹，却珍贵见证了五四初期的乐观心态。作者孙俍工，早年在北京求学，曾参加五四运动。写这篇小说那一年，他到上海的中国公学任教，1923年在《小说月报》上发表《海底渴慕者》而获得好评。除了小说，他也创作诗歌、戏剧，搞翻译。值得一提的是，日本盐谷温的名作《支那文学概论讲话》即由孙氏翻译过来。

有男同车

吴友如《飞影阁画册》中有一幅1890年画的《有女同车》图，一辆四轮钢丝马车，马夫在扬鞭策马，后面坐着两位妙龄女子，穿着圆领宽袖的“时装”，她们应当是美貌的。因为早在《诗经》里就有《有女同车》一诗，根据“颜如舜华”、“洵美且都”的描写，坐在车上的颜值必高（唯美派诗人邵洵美的名字即据此古典而来）。诗中对美女赞叹不已，然而同车者谁，是男是女，却不清楚。朱熹解释说：“此疑为淫奔之诗。”大约因为此诗属于以“淫”著称的“郑风”的缘故。不过是“淫奔”的话，同车的应当是个男子了。

吴友如时代的十里洋场“淫”风正盛。1898年见世的长篇小说《海上名妓四大金刚奇书》据说是吴趼人作品。书中描写张书玉、林黛玉、陆兰芬、金小宝“四大金刚”，为自我炒作互相别苗头，常常坐马车在大马路上招摇过市，不光自己打扮得光鲜亮丽，连马车夫也穿着奇装异服。

坐在吴氏画中的也应当是妓女，而借题于《诗经》，古典新义隔空过招，画中有话，离不开性别话题，也显示女性与公共空间的关系的历史变迁。半个世纪之后的张爱玲也有《有女同车》的散文，把她在电车里偷听到的话记录下来，传到她耳中的尽是女人的话，听来听去，无非是男长男短，啊啊，“电车上的女人使我悲怆。女人……女人，一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”。略作细究，交通载体各具空间特征，而张爱玲更喜欢电车，其中有女有男，邂逅、艳遇，演出一幕幕天老地荒、悲摧情场的好戏。

进入民国，男女风气变得很快。上面《新酒痕》中冯春圃与王世贞一起搭火车出游。那时最时兴的却是小汽车，后来他们在杭州城里租借小汽车兜风，更具城市景观，虽然女子总是花瓶角色。不管怎样，就文学类型学而言，“有女同车”属于一种次类型，不光是文学，在电影分析中视作“范式脉络”（paradigmatic context），如《北非谍影》、《罗马假日》中的经典桥段，令人过目难忘。

冯沅君的《旅行》也写一对男女的火车之旅。作者与小说里的“我”一致，是女的，同车是个男子，却是个客体化配角，其言行始终被“我”的叙事口吻所笼罩，与鲁迅《伤逝》里男主角叙事口吻有异曲同工之妙。这一点在“有女同车”的谱系中翻开了新的一页，甚至反转了历来小说叙事的性别秩序，在表现五四妇女解放的议程方面是个难得的见证。

女主人公与“他”相约，瞒着亲友搭火车出北京，在某地旅馆同居，十天后回到北京。从“每人旷了一个多礼拜的课”来看，两人都是学生。虽然“冠冕堂皇”打着“旅行的旗帜”，“而事实上却是醉翁之意不在酒”，似乎胸有成竹地进行一个在旧时代不亚于“淫奔”的伟大计划。当坐在火车上，在众人面前：

我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。他们那些人不尽是举止粗野，毫不文雅，其中也有很阔气的。而他们所以仆仆风尘的目的是要完成名利的使命，我们的目的却是要完成爱的使命。他们所要求的世界是黄金铺地玉作梁的，我们所要求的世界是要清明的月儿和灿烂的星斗作盖，而莲馨花满地的。

时至1920年代，年轻情侣的火车旅行可能算不上新鲜事，但这段表述却刻意凸显他们公共展示的意义，且赋予某种仪式的意味，尤其不平常的乃出自女性的视角。但这篇小说的深刻之处在于表现这一神圣之旅的双重逆向运动，即旅行本身的反传统性质及其所伴随的巨大反弹；而在来自传统、社会、家庭的密集风暴中，在个人内心的火花迸现之际，作者觅得自己的空间，其爱的告白沐浴着时代的阳光，不啻是新一代爱情的启示录。

这“爱的使命”处处遇到阻碍而显出吊诡。坐火车旅行是为了远离亲人熟知，车厢里两人中间由行李隔开，使“公共展示”大打折扣。新天地不等于自由福地，到了旅馆也不敢公开关系，假装分租房间，遇到同学亲人也竭力撇清，仍不免旁人注视的眼睛和流言蜚语，正所谓名不正言不顺，欲盖弥彰，处处显得尴尬。两人之间好似什么都没发生，然而男的已背了黑锅，被认作“骗子”，她也被家庭视为“大逆不道”，黑云巨涛正愈益聚拢，在等待他们的归程。的确男的已经感到沮丧，于是：

我将他紧紧的抱了，回答他：“我们是永久相爱的。”在这彼此拥抱的时间内，我似觉得大难已经临头了，各面的压力已经挟着崩山倒海的势力来征服我们了。我想到了如山如陵的洪涛巨波是怎样雄伟，黄昏淡月中，碧水静静的流着的景色是怎样神秘幽妙，我们相抱着向里面另寻实现绝对的爱的世界的行为是怎样悲壮神圣，我不怕！一点都不怕！人生原是要自由的，原是要艺术化的，天下最光荣的事，还有过于殉爱的使命吗？总而言之，无论别人怎样说长道短，我总不以为我们的行为是荒谬的。退一步说，纵然我们这行为太浪漫了，那也是不良的婚姻制度的结果，我们头可断，不可负也不敢负这样的责任。

冯沅君这一代在思想上无疑受到《新青年》的滋养哺育，“易卜生主义”及易氏的《娜拉》，激起女子解放运动的阵阵波澜。从上面这段激昂的表白透露出对于旧式婚姻制度的批判立场，也含有胡适所鼓吹的易卜生式对抗社会而争取个人自由之意。但是这里的反传统姿态尚在其次，如“向里面另寻实现绝对的爱的世界的行为”所示，女主人公在“另寻”一种内在的真实，这一点对于五四“自我”的话语形塑更为重要。所谓“绝对的爱的世界”的内涵更为具体，与小说所展示的以“贞操”为中心的女性主体的建构有关，这方面直接受到日本谢晶野子《贞操论》一文的影响。该文由周作人翻译，于1918年5月刊登于《新青年》上，嗣后相继出现胡适的《贞操问题》和鲁迅的《我之节烈观》，猛烈攻击旧道德，在女子当中引起激烈震动。

谢晶野子认为“贞操”是对爱情的专一，女子须遵守，男子也不能宽假。胡适在《贞操问题》中也持同样态度：“女子尊重男子的爱情，不肯再爱别人，这就是贞操。贞操是一个‘人’对另一个‘人’的一种态度，因为如此，男子对于女子，也该由同等态度。”在《旅行》中涉及这一问题：“他同我谈起话来常要求我不要再爱别人，纵然他的躯壳已经消灭了。因为万一死而有知，他的灵魂会难受的。”这是男方对于“贞操”的要求，然而更为复杂的是，女主人公爱上的是一个已婚男子，她说：“我素来是十二万分反对男子们为了同别一个女子发生恋爱，就把他的妻子弃之如遗，教她去‘上山采靡芜’的。我以为这是世间再不人道没有的行为……但是我现在觉得那人是我的情敌，虽然我明知道他们中间只有旧礼教旧习惯造成的关系。我觉得我们现在已经到了不可分离的程度，而要减少他在法律上的罪名与我们在社会上得来的不好的批评，只有把他们中间名义上的关系取消。怎么我的心会这么险！”

她自觉充当了第三者而自责，但以男子同样应当履行“贞操”为理据，何况这是“旧礼教旧习惯”造成的。所谓“关系取消”即离婚之意，某种意义上提出这一点更触痛男人的神经。1919年3月《新潮》上有罗家伦的小说《是爱情还是苦痛？》，男主角想与原配妻子离婚，但意识到这么做就等于“置她于死地”，结果只能放弃离婚的念头，实行“人道主义”，作自我牺牲。⑥上面“世间再不人道没有的行为”当与罗氏的小说有关。在当时这是普遍现象，如胡适、鲁迅诸公也不能免。事实上《旅行》的结尾，“北京到了。我们自然是照旧的——未旅行以前的——生活状态过下去。三天后，他来了电话：‘往事不堪回首’”，表明男主人公对于这趟“旅行”的否定态度，即像罗氏小说所描写的，做了“人道主义”的牺牲。

《旅行》涉及“贞操”的另一层涵义。到目的地之后，各自分租房间障人眼目，初夜同卧一室时：“当他把两条被子铺成两条被窝，催我休息的时候，不知为什么那样害怕，那样害羞，那样伤心，低着头在床沿上足足坐了一刻多钟。他代我解衣服上的扣子，解到只剩最里面的一层了，他低低的叫着我的名字，说：‘这一层我可不能解了’。”其实“太浪漫”还谈不上，男的也不是“骗子”，体现出一种庄严神圣的纯洁爱情。旅途中“我们的爱情在肉体方面的表现，也只是限于相偎依时的微笑，喁喁的细语，甜蜜热烈的接吻吧”。若用世俗的眼光，什么都没有发生，只能算作友情。但冯沅君所表现的正合乎谢晶野子所声称的：“我绝对的爱重我的贞操，便是同爱艺术的美，爱学问的真一样，当作一种道德以上的高尚优美的物事看待。”而且主张：“我们要脱去压制，并非要放纵无秩序的生活，我们还须仔细聪明的批判商量，建设起实际生活必要的一切自制律，如新道德新制度之类。”在此意义上，《旅行》有别于通常的言情小说，如小说开头概括的：“这一个多礼拜的生活，在我们生命之流中，是怎样伟大的波澜！在我们生命之火中，是怎样灿烂的星花！”小说表现了一种理想的爱的体验，也出色完成了对于女作家自我的公共宣示。

话得说回来，如我们发现五四的自我建构的迷思一样，在“新文化”的旗号之下旧传统常常从后门钻了进来。《旅行》中对两人守身似玉的描写，就中国人极度重视处女贞操而言，何尝不是在暗通款曲？对于出身宦门受诗礼熏陶的的冯沅君（其兄即现代大儒冯友兰，后来冯沅君专注学术，与陆侃如结褵，传为学界佳话），也怎能轻易跨过这个坎？如果说是“新道德”，那属于一种新式名媛淑女的典范。其实这在当时并非独创，如果把镜头拉得更广些，不光看五四或北方文坛，比方说在民国初年的上海，比新文学早几年的《礼拜六》或《小说丛报》刊登的言情小说，少男少女穿上民国时装，谈恋爱都规规矩矩绅士做派。如周瘦鹃的《五十年后之重逢》发表在1915年6月的《小说大观》上，讲述一对老人回忆当初两人的初恋情景，那个老妇说：“吾们俩都洁身自好，不比是那种无赖的游蜂浪蝶，和不知耻的浮花贱叶，把文明自由作了幌子，一味的胡为妄作。”其实作者在为自己撇清，却流露出对现代“文明自由”的焦虑。

“旧派”作家恪守道德底线，却不无激进的潜流。像《眉语》那样由女性编辑的杂志，一批女作家的作品即展示了名媛淑女的范式，虽然大多使用文言，却如学者指出，她们的作品涉及“私密领域的情欲议题”，遂“扭转了既有的旧女性形象”，其中“女性不但是情爱的主体，而且是世界的中心”⑦。在利用公共传媒方面，那种暗度陈仓转换传统的方式有时比五四更为激进，《眉语》常用裸体女子做封面，主编高剑华在《裸体美人语》的小说里自比为“裸体美人”。如此惊世骇俗，以致代表官方的“通俗教育研究会”以“淫秽”为由，勒令该杂志停刊。

《旅行》有许多欧化句式，体现了新文学初期的风尚，却不失优雅。尤其在对女性主体作靓丽表述的同时，充分使读者感受到其四周严峻的现实，也是作者写实技巧的高明之处。有一段关乎火车的描画，非常别致。其时天气微阴，阳光稀薄，空中浮着水气：

如我们发现五四的自我建构的迷思一样，在“新文化”的旗号之下旧传统常常从后门钻了进来

把火车的烟筒中喷出的烟作成了弹熟的棉花似的白而且轻的气体。微风过处，由大而小的一团一团的渐渐分散，只余最后的一点儿荡漾空际。那种飘忽，氤氲，霭叇，若即若离的状态，我想只有人们幻想中的穿雾縠冰绡的女神，在怕惊醒了她的爱人的安眠而轻轻走脱时的样儿可以仿佛一二呵。牠是怎样的美丽呵，怎样的轻软呵！如果我们的生活也是这样，那是多么好呵。

对于火车作如此软性的描写，颇为稀奇。这趟真爱之旅决不平坦，仿佛冲出暗黑的隧道，前方等待着又一个暗黑隧道，而在黑暗的缝隙间，美丽的女神轻轻升起，顾盼自如，在火车赐予的异度空间里。

火车里的象征梦境

自从萨义德的“理论旅行”（traveling theory）之说风行一时，意谓理论文本在传播过程中发生种种误植曲解重生演绎的复杂情状，也使“旅行”成为思想流通的比喻，在学界满天飞。后来有一本《旅行作为比喻》（Travel as Metaphor）的书，内容讲的是欧洲文艺复兴以来从蒙田、笛卡尔、孟德斯鸠到卢梭的思想之旅，此书簿簿的，读起来不轻巧，像作者的名字Georges Van Den Abbeele（现任美国加州大学尔湾分校人文学院院长）。的确，就像萨义德本人不啻是全球时代思想交锋场域的一个比喻，“理论旅行”固然给思想注入多元时空想象的激素，然而不同文明之间的格斗搏杀无丝毫减弱的迹象；另一方面“旅行”这回事却变得可悲起来——失去了轻松愉快的那层意思。

这三篇火车小说，孙俍工《前途》、冯沅君《旅行》和王统照《在车中》都写旅行，却不轻松，都被当作思想之旅，成为人生或历史“目的”的比喻。某种意义上它们可读作“新文学运动”的比喻，如果说孙作表达了对人类前景的无限乐观，冯作描述了自我解放之途中遭遇暗礁险阻而千回百转，那么王统照的《在车中》则出现了断裂。小说描写三个知识分子——唯明、高先生和云生从北京出发，火车过黄河后发生故障而停车，小说也止乎是。自1920年代初新文学运动已内部分化，各派林立，至1924年孙中山实行联俄容共政策，党派政治为文学搭建新舞台，文学卷入政治漩涡之中，这篇小说可视作文人学士纷纷离开北京而南下的见证，因此对于新文学运动仿佛物换星移，是另一番光景了。

“居然在很阔气的特别快车的大餐间里吸这样好烟！”小说以云生向唯明说的这句话开头，点明了阔绰旅客的身份。他们搭特别快车，应当坐头等车厢，不过在一味哭穷。身为大学教授的唯明在抱怨薪水微薄：“十几年的辛苦，还不如一个车上的司务。”另一位官场里的高先生，以法律家、雄辩家闻名，也在叫苦连天，说这回是他太太脱下一个金镯子给他去典当了才买的车票。云生与他们结伴同行，却不同道，自己另有心事。他在一旁听两人“用中文与英语乱杂着热心地辩论着社会主义与国家主义，什么集权制、劳资竞争的名词，在他们口角边的飞沫里吐出”，这里第三人称叙事出自云生的视角。小说未交代三人要去哪里，而从高先生和唯明“高谈政理要试一试抱负”，显然在北京不得志，为另找出路而南下。那时京沪之间还没有直接通车，他们走的是京汉铁路，目的地是汉口，可转车去南方各省。

在《在车中》半年之前，左翼作家蒋光慈的《少年漂泊者》出版，为青年鼓扬反抗之风。主人公汪中受尽地主、资本家欺凌压迫，最后怀着阶级觉悟奔赴南方投身于黄埔军校。虽然高先生和唯明属于高知阶层，远不能跟胡适、鲁迅等人每月拿几百大洋的相比，也不可能是汪中，然而当群雄竞起烽火逐鹿之时，他们投袂而起，纷纷冲出“铁屋子”，奔赴热血疆场建功立业一试身手。这好似历史反转着新一轮风水运程，只是对于知识分子不同的是，怀中所揣的不再是四书五经，而是种种“主义”的葵花宝典。

《在车中》的结构颇特别，云生是中心人物，另两位陪衬；要说情节的话，则是围绕着他的内心思绪的波澜而展开急速变动的风景，与火车的隆隆节奏跌宕起伏。对于高先生与唯明之间有关经世治国的高论雄辩，他无动于衷，而离开两人在一旁品尝孤独和追寻梦境，浮现在脑际的是为他远行送别的“站台上电光底下的紫衣人”——云生心中的神秘镜像，于是“他望着惨黄的月色，觉得她那付凄凉的面貌正像一切的象征。同时一种悲壮的感怀湧上心头！觉得这破碎的山河，苦闷的人生，忧郁的自己的心情，不可知的未来的命运，难于分解处理的种种问题，全个儿纵横纷乱向他那思域中积压、扩展”。随着车轮的滚动，思绪愈益纷乱旋拧旋紧。

这里多半有王统照自己的影子。典型的五四文学青年，在北京读书时，火烧赵家楼有他的分，也在刊物上发表小说，1921年与郑振铎、茅盾等人发起成立文学研究会。作为山东人又不太典型，文风刚中带柔。王统照幼时丧父，据十年后他的回顾，写这篇《在车中》期间，母亲才刚亡故，他住在青岛海滨的小屋子里，生着病，“有时一股强烈的悲感冲上心头，无可排遣”，觉得好似“站在十字路口更不知向哪方去是适合于自己的体力与容易引起自己兴趣的大道”⑧。这么看云生“悲壮的感怀湧上心头”，很有自况的意思。当火车驶过黄河大桥时开始摇晃起来，云生的思绪陷入漩涡，伤感而悲壮，且带有“悲观论与定命论的色彩”：

人生的梦境太复杂，而且是太长了，不如短小些，还容易从梦中醒来。在火车中，柳荫的大堤上，欢笑光明的闺房之内，议事厅与杀人不眨眼的刑场，一切处所，都教人迷住。在每个时间里沈浸在一种有趣的兴动的不能不诱惑之中，何用说是非，更何用较利害，“游离状态”成就了多事的人生，于是世界穷，于是一切的等量、比量，一切的究竟、目的，都沉醉在此中；都毁灭在此中。然而又有来复的机会，再毁、再成、再苦恼、再大声的欢呼，再……

与《在车中》同一年，鲁迅出版了小说集《彷徨》，与数年前《呐喊》比照反映了鲁迅的心态转变，王统照视鲁迅为偶像，而云生“站在十字路口”的“游离状态”也是“彷徨”的另一种表述。正当他沉醉于“目的”暧昧处于毁灭与再生的呓语中，火车撞车了，他被震得晕了过去。

“各人努力经营着各人的梦迹”，云生也在做梦，但“人生如梦”的不竭主题让白话语法及其修辞翻开新一页文学自我的探索。在他激昂呓语与伤感抒怀的间隔中，火车的滚动与呼啸、乱世烽火从背景淡出，突然如一个特写镜头聚焦于他心中的幽谧深处而出现梦幻的主宰也是小说结构的潜动力——“紫衣人”。当火车在黑夜里经过黄河岸边的村落，他听到惊醒的吠声，“然而这是视觉与听觉的瞬时所得，如箭一般飞去了，云生的感觉很奇怪”，他突然想到王维的句子：“寒山远火，明灭林外，深巷寒犬，吠声如豹。”又觉得在繁复生活里不宜有这样的“闲心”找“天机清妙”：

但究竟诗中有画，就是这样的散文，又何尝没有画境呢？于是他想到画，快的，即时印在记忆中的那一幅便展在他的眼前了。一大片丛岩前的树林，中间夹流着一道飞泉，那苍明的绿色，与柔软的笔触，真能现出画者的丰神。那里头的生活，那画时的心境，在岩边支开了小形的画架，散着发儿在晨露未晞的时光里，沈静地执着彩笔，一幅柔曲的背影，却被几只起作晨歌的小鸟们看着，这是何等的新鲜，清凉！在味觉上是甜的，在嗅觉上是清芳的，在……这是个人相赠的一幅画，带有丰富的梦境象征的画。

这是五四式内在真实的又一写照，比冯沅君《旅行》中的自我宣示更具复杂的“象征”维度，也不像鲁迅的《野草》那么苦闷阴暗。有趣的是云生进入想象空间的过程，他把自己从纷扰的外在世界里分离出来，且克服了有关“闲心”的自我检审，因王维的“诗中有画”与记忆中的“画”扣联。这种孤立的内心状态令人想起柄谷行人关于“风景的发现”的论述，所谓“认识性的装置”与视觉现代性起源有关。⑨马克思在《德意志意识形态》中就把照相镜头中的景物倒置来比作意识形态的建制性质，其后本雅明揭示艺术领域中由于复制技术导致“灵氛”（aura）的消逝。在柄谷行人的《日本现代文学的起源》之后，南西·阿姆斯壮（Nancy Armstrong）在《摄影时代的小说：英国写实主义的传承》一书以狄更斯小说为例，说明其“写实”形似自然之真实，其实被19世纪以来的图像世界所左右。⑩我们可发现云生对于风景装置的自觉又颇为费劲的使用，而“快的”一语好似快镜的一声咔嚓，记忆中的画面由是跳出。柄谷行人批评说，在国木田独步的“难忘的人们”中，作家关注的是物而不是人，而对于王统照来说，更关注人，这个“紫衣人”却“像一切的象征”，似乎体现了中国文化的特质。

在云生的凝视中，“画者”“执着彩笔”，其“柔曲的背影”在晨光小鸟的注视之中，所谓“真能现出画者的丰神”，应当是画者的自画像，因此“带有丰富的梦境象征的画”，即为爱的馈赠。展现在云生记忆中的画面充盈着爱意，重重画面交相重叠，犹如画中之画，梦中之梦，具有“原画”（metapicture）的意味，其中画里画外各种视线交错之复杂，似不亚于那张鲁迅在日本见到的促使他“弃医从文”的幻灯片。尤可注意的，这一“孤立的内心状态”具有特殊意涵，且不说呈现在飞速穿越纷乱时世的火车中，铁路和火车本身属于近代资本主义的物质生产方式，也产生了作为消费者的旅客，⑪而云生的梦境则在抗拒火车所主宰的空间，经过王维“诗中有画”的通道而回到“原画”之点，似与传说中“河图洛书”不无联系（火车在黄河边撞车似有潜意识成分），作者由是自置于传统的河床中，而作为“一切的象征”的“紫衣人”超出了一般浪漫爱情的主题，即使在作者的“游离状态”中饱含激情的冲动，即一种人生“目的”的象征，毕竟王统照选择了文学，正如小说最后一句，云生“又入了梦境，电光灯亦有紫色衣裙的飘动”——仍在编织美丽的文学之梦。

（未完）

❶李大钊：《再论问题与主义》，《每周评论》第35号（1919年8月17日），第1-2版。

❷周敦颐著，谭松林、尹红整理：《周敦颐集》（长沙：岳麓书社，2002年），46页。

❸梁启超：《二十世纪太平洋歌》，《梁启超诗词全注》（广州：广东高等教育出版社，1998），42页。

❹黄遵宪著，钱仲联笺注：《人境庐诗草笺注》（上海：上海古籍出版社，1985），397页。

❺胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号（1817年1月），1页。

❻罗家伦：《是爱情还是苦痛？》，《新潮》第1卷第3号（1919年3月），468页。

❼黄锦珠：《女性主体的掩映：〈眉语〉女作家小说的情爱书写》，《中国文学学报》第3期（2012 年12月），165-187页。

❽王统照：《王统照短篇小说集·序》（上海：开明书店，1937），1-7页。

❾柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》（北京：三联书店，2003），12-22页。

❿Nancy Armstrong，Fiction in the Age of Photography：The Legacy of British Realism（Cambridge and Mass.：Harvard University Press，1999）.

⓫参Walfgang Schivelbusch，The Railway Journey：The Industrialization of Time and Space in the 19th Century（Berkeley：The University of California Press，1986），pp.44-46.

编辑/黄德海