当代中国美学的病理分析

文/郭勇健

当代中国美学的病理分析

文/郭勇健

20世纪80年代以来，美学曾在中国引发热潮，获得传入中国百余年间未曾有过的进展。然而数量不等于质量；成果多不等于成就大。当代中国美学表面上热闹非凡，实际上成就有限，在海外影响甚微的事实即是这一论断的有力证据。本文从“内因”着手，试图从学理上对当代中国美学做出3个方面的“病理分析”：哲学基础薄弱；艺术知识匮乏；好为“宏大叙事”，陷入抽象思辨。

哲学基础薄弱

美学是哲学的一个分支，因此，哲学的品质往往决定美学的品质。纵观西方美学史，但凡取得突出成就的美学家，往往自身就是哲学家。康德、谢林、黑格尔、鲍桑葵、克罗齐、桑塔亚纳、杜威、卡西尔、海德格尔，都是如此。在康德和黑格尔以后，美学的独立性和专业性越来越突出，与此相应，出现了一些专门研究美学的哲学家，即“美学家”。但这些独立的美学家也都有深厚的哲学功力，如符号论美学家苏珊·朗格，分析美学家比厄斯利，现象学美学家杜夫海纳。

纵观20世纪中国美学史，凡是能够留下思考痕迹的学者，都或多或少地具有哲学修养，如王国维、朱光潜、宗白华。不过，20世纪中国并没有出现真正独树一帜自成体系的哲学家，相应地，这样的美学家也尚未出现。自然，我们不能说张东荪、金岳霖、冯友兰、贺麟等人在哲学创作上毫无成就，但他们总体上继承和传播多于创造，而且很少考虑美学问题。让文学、美术、音乐的研究者去探索美学，恐怕很难有真正的创获。这是因为，上升的路难于下降的路；从哲学下降到文学艺术问题相对容易，从文学艺术问题上升到哲学则较困难。

当然，当今中国尽管还没有真正的和公认的大哲学家，但是不乏哲学史家、哲学研究者，如李泽厚、邓晓芒、叶秀山、张世英。他们的美学创作，也就是从马克思主义（李泽厚和邓晓芒）、现象学哲学（叶秀山）、中国传统境界哲学（张世英）中发展出一套美学原理来。以我浅见，他们代表了当代中国美学的最高成就。他们之所以成就不俗，首先是由于他们哲学功底较为深厚。他们的美学并非完美无缺、无可挑剔，这有各种原因，但最主要的原因也在于，他们自己的哲学建构并未完成。例如，李泽厚鼓吹的“本体论”并非西方意义上的本体论，而更近于中国传统思想的“本根论”；他把中国传统思想与马克思主义做了个结合，可是结合得相当勉强；他借马克思所阐述的“主体”，其实不过是“主人”，因而根本解释不了“审美主体”；他用马克思“自然的人化”说解释审美，也常常纳履决踵。

当代美学界还有一些专业的美学家如陈望衡、朱立元、杨春时、潘知常、张法。作为专业研究者，他们的工作基本上是独立于一般哲学的，正因如此，他们的哲学功底就显然不如叶秀山、张世英、邓晓芒等人深厚。没有自己的哲学，只好拿别人的哲学。这种拿来主义和实用主义的方式，造成当代中国美学的哲学基础薄弱。

艺术基础匮乏

当代中国美学之所以总体上成就有限，除了哲学基础较弱，还有一个重要原因就是美学研究者多半艺术知识有限。西方美学经典著作往往都涉猎诸艺术门类，显得广博而厚重。现当代中国的美学著作显然缺乏这种广博与厚重，美学学者往往只对一两门艺术有所研究。大体而言，一百年来重要的中国美学家都是对文学比较熟悉，现代美学家如王国维、朱光潜、蔡仪等人，当代美学家如李泽厚、高尔泰、张世英、邓晓芒、叶朗、杨春时、潘知常、张法等人，都是如此。我们不能说这些美学家对文学之外的艺术都不了解（事实上也并非如此），但是我们发现，在他们的代表性著作中，他们的艺术知识并没有在美学原理建构之中体现出来。这必然会降低美学原理的学术品质。

美学是左手哲学，右手艺术；我们或许难以把美学直接等同于艺术哲学，但是不得不承认，美学的核心或精髓就是艺术哲学。然而，当代中国美学的状况是，自李泽厚以来，美学家就刻意拉开美学与艺术哲学距离，并因而导致美学不太重视艺术的研究。以李泽厚为首的一些学者认为：美学也研究自然美，并非艺术哲学所能囊括；美学其实是“审美学”，而“审美大于艺术”。在当代中国美学界，李泽厚的“审美大于艺术”说已被广泛接受，成为限制美学之成就的一个思想枷锁，因而亟需打破。我对“审美大于艺术”反驳如下：首先，自然美或许是存在的，审美现象或许是广阔的，但是，艺术品之外的审美对象大都具有不稳定性和非确定性，难以分析和把握，而艺术品作为审美对象的典型形式，是了解一切审美对象的最佳途径。即使研究者直接面对所谓自然美，仍然必须以艺术品为前提或背景。谈审美而不谈艺术，近乎本末倒置。其次，艺术≠艺术品，“艺术＞艺术品”，艺术的脚步踏遍了无限广阔的感性生活的领域，并不小于审美。在许多情况下，艺术的范围大于审美的范围。再次，假如不把“艺术”对象化和狭隘化为“艺术品”，那么艺术就是一种活动。同样作为活动，艺术活动并不限于审美活动。

李泽厚之后，中国学者不仅使美学区别于艺术哲学，而且使美学区别于艺术学。当今中国并非没有艺术研究，各个美术、音乐、戏剧院校的教师们都在进行研究，但这些门类艺术研究并不是美学研究。在今天的中国学界，美学强调自己区别于艺术学，艺术学也强调自己区别于美学，都希望拉开距离，于是，艺术研究与美学研究分家了。结果是两败俱伤。艺术学少了理论深度，成了经验之谈，美学则变成凌虚蹈空的抽象思辨。

好为“宏大叙事”，陷入抽象思辨

在思维方式上阻碍当代中国美学取得更大成就的重要原因是，美学研究者好为“宏大叙事”，陷入抽象思辨。“宏大叙事”是后现代主义使用的概念，这里不过是借来说明当代中国美学不肯脚踏实地研究具体艺术问题、而偏爱凌虚蹈空地进行抽象思辨的思维倾向。何谓抽象思辨？简言之，就是从概念到概念的思维方式。

用思辨的方式研究美学，也就是被费希纳称之为“自上而下”的形而上学美学。在19世纪末叶，西方美学家就反对这种研究美学的方法。但是，中国当代美学却非常推崇这种早已被西方现代美学所遗弃的方法。这是什么缘故？我以为，这是由于长期以来，中国美学的理论根据只能是马克思主义，马克思本人并无专门的美学论著，我们必须向他的老师即德国古典哲学取法；换言之，当代中国美学的思想源头是德国古典美学，而德国古典美学主要是思辨美学。这大概可以解释本文开头所指出的一个现象，即当代中国美学基本上是关起门来自说自话，并没有与当今世界各国的美学展开对话。为何无法展开对话？其中一个原因是双方有着深刻的“时代错位”。这还可以解释一个可能的疑问，即既然说当代中国美学哲学基础薄弱，为什么又说当代中国美学是思辨的形而上学美学。这两种说法可并行不悖，因为哲学并不只是思辨哲学，现代哲学基本不再是思辨哲学。

以李泽厚为首的当代中国美学家，他们研究美学的主要方式，就是抽象思辨。李泽厚美学的继承者如彭富春、徐碧辉，是如此；李泽厚美学的批评者和反对者如朱立元、潘知常、杨春时，也是如此。当代中国美学使用的种种概念，未必都能有效地解释美学问题和艺术问题，比如说，这些概念并不能告诉我们艺术品以何种方式存在，并不能告诉我们在阅读一本书时都发生了些什么。而且个别新概念的提出，未必都能代表美学上的创新。例如杨春时的“主体间性”概念已遭到学者的不少批判，但那些批判者也只是就概念而谈概念，他们并未指出，杨春时用“主体间性”概念所表达的美学观点究竟如何。在我看来，杨春时是用“主体间性”一词再次表述了“移情”说美学理论。这就是说，“‘主体间性’美学”在当代中国似乎很新颖，在西方并不新颖。杨春时在与邓晓芒辩论时，将双方置于截然对立的状态，以为邓晓芒的美学较旧（实践美学），而自己的美学较新（后实践美学），但是，两人美学观点的核心部分都是对移情论的改造，并无新旧之分。总之，当代中国美学家集中了大部分精力来做抽象概念的思辨，美学家之间的对话也多半是概念对概念，往往与具体的美学观点无关，或与实际的艺术经验无关。美学研究绝非不能使用概念，也并非不能创造新概念。但关键在于，有意义的美学概念必须不脱离直观，必须从审美现象或艺术经验中引发出来。若非如此，“从概念到概念”也就成了“以空对空”，而“抽象”也就变为“空洞”。

早在五四新文化运动期间，胡适就建议中国学者，“多提出些问题，少谈些主义”。今天看来，胡适的建议尚未过时。好为“宏大叙事”、陷入抽象思辨的当代中国美学，其实就是喜欢空谈“主义”，不愿研究具体问题的美学。当代中国美学要走出困境，应当“多研究些问题，少谈些主义”。我们不妨再听听美学家朱光潜的忠告。在1933年完成的《悲剧心理学》中，朱光潜就强调：“认真讨论悲剧问题必须以事实为基础”，主张美学研究“以事实为基础”，“从作品中去建立理论”。这是美学研究的康庄大道，它大体上就是海德格尔所说的现象学原则：“我们不是把原理带入事相之中，而是依据事相本身而赢得原理。”我们不妨把它视为当代中国美学的一剂对症良药。

（作者系厦门大学中文系；摘自《东南学术》2016年第1期）