现代文学史，如何“新修订”？———朱栋霖先生访谈录

◆ 朱栋霖 赵黎明



现代文学史，如何“新修订”？
———朱栋霖先生访谈录

◆ 朱栋霖 赵黎明

一、反思现代文学研究

赵黎明(以下简称赵)：朱老师您好，今天我想就现代文学史编纂等，向您请教几个问题。您是国内有影响的现代文学史家，著名的戏剧理论家。就我粗略的了解，您的治学道路，大体包括话剧研究(特别是曹禺研究)、比较文学研究、现代文学史研究以及苏州昆曲评弹研究等几个方面，每个研究都扎扎实实，硕果累累。我们的访谈先从话剧研究说起。你的话剧研究，特别是曹禺研究是从什么时候起步的？当时的情形如何？

朱栋霖(以下简称朱)：1978年我作为新时期全国首届研究生，进入南京大学现代文学专业，师从陈瘦竹、叶子铭两先生。那是改革开放初期，思想文化界生气勃勃。入学不久，我在南京大学礼堂听青年教师胡福民报告，他是《实践是检验真理的唯一标准》的作者，我听了热血沸腾，真是说了心里话。我此后几十年学术道路，都在那种思想的鼓舞下，一生受此影响。第一次与导师见面会，叶子铭先生就教导我们，学术研究“取法乎上，得其中；取法乎中，仅得其下”。这句话对我印象深刻。叶先生少得大名，大学毕业论文轰动文坛，学界景摩。陈瘦竹先生是著名的戏剧理论家，他的戏剧理论成就至今尚无人超越。他们的成就给我们这几位学生树起了高高的标尺，他们的人品令我们高山仰止。导师的精神力量就是这样，是我们人生的楷模。因为我爱好戏剧，就以曹禺研究为题。我一直认为，一个人要有成就，爱好是最重要的条件，你酷爱你从事的专业，就会全身心投入，不计较个人利害得失，千辛万苦在所不辞，探究的艰辛就是最大的快乐。我选择曹禺研究，因为我喜欢。十六岁，我曾被曹禺剧作深深震撼，难以忘怀。我曾经有一篇短文《夜读〈雷雨〉》写这件事。当然在我之前，曹禺研究名家林立，我该如何入手？陈先生勉励我，只要是写自己心灵真正感受到的就与他人不同。我要写的是我心中感受到的，不要人云亦云。那时代拨乱反正，我认为文学研究滞步不前的根本原因是文学理论僵化死板。我希望我的研究不是为曹禺而曹禺，不是停留于曹禺研究本身，而是琢磨出一些戏剧研究、文学研究的方法与理论，我应该建立我自己的理论。三十多年过去了，我没有成为一个有自我体系的理论家，但是我从事的一个个文学戏剧专题研究都是从理论角度去思考的，而不是就作家作品论作家作品。所以，我的第二本书就是《戏剧美学》。这些年编撰现代文学史，就希望有一个对过去的现代文学史研究的反思，有一个文学与文学史理念的思考与建构。

赵：您的曹禺戏剧研究是公认的新时期学术经典，1986年人民文学出版社出版。那时出版社是讲究规格的，人民文学出版社是我国最高规格的文学出版社，出版的都是鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、朱光潜这些一流大师的作品，许多大作家在该社也只能出选集。人民文学出版社出版您这样年轻人的著作，这之前尚无先例。您的曹禺研究被评为“作者以富有独创性的探讨将曹禺研究推进到一个新的、‘当代的’水平”。“最富理论意识与历史意识的宏观综合研究，是和朱栋霖的名字联系在一起的。”最近还有一位戏剧学博士生读了您那本书后在网上留言赞叹有加。

本次访谈主要是与您交流现代文学史的。你主编的中国现代文学史系列教材影响了几代学子，许多大学使用您主编的现代文学史教材。这些教材分别由高等教育出版社、北京大学出版社出版，有供中文专业本科教学的两卷本，新近有精编版一卷本出版，供新闻传播、文秘、戏剧影视等非中文专业使用的。自1999年问世至今十七年，有一个较长的衍变过程。去年，高等教育出版社出版了主教材第三版《中国现代文学史1917—2014》。据我所知，这两年你又在修订北大出版社的《中国现代文学史》第三版。作为主编，您的现代文学史观如何？您对现代文学的基本看法是什么？您认为的文学史的入史标准何在？

首先，您刚才所说的对现代文学史研究的反思，主要是指什么呢？

朱：从历史上看，我们的现代文学史研究，有两个“理论传统”，一个是政治化思维、革命化价值标准下的现代文学史研究。第二是在反映论理论模式下，以文学的社会意义、文学与时代的关系论来阐释现代文学的演变与评价。

新中国前三十年，是以新民主主义文学阐释中国现代文学，“五四”以来中国文学的发展就是新民主主义革命理念的注入成长的过程，以是否符合不断严峻的革命性为标准衡量作家作品的成就地位。这当然有经典理论依据。早在1951年出版的王瑶《中国新文学史稿》，作者在“绪论”中已就“五四”新文学的新民主主义性质，专节论述，王瑶先生指出：“中国新文学史既是中国新民主主义革命的一部分”，“新民主主义革命的性质和路线也就规定了中国新文学的基本性质和发展方向”。直到1979年该书重版代序《“五四”新文学前进的道路》又就此作了更深入的论述。在五六十年代出版的蔡仪、丁易、张毕来、刘绶松的现代文学史著作中，重点介绍的作家是左翼作家。直到唐弢主编文学史、80年代初九院校文学史，还基本维持这个新民主主义性质的文学格局与对文学的政治化、革命性的阐释，以左翼文学史取代现代文学史，许多作家被边缘化，或被阐释成新民主主义化，如巴金、老舍、曹禺。上世纪90年代中期，大多数学校还在使用唐弢版现代文学史，这是当初促使我们要编一本回归文学本体的、新的现代文学史的主要原因。

赵：建国之后，中国当代文学及当代文学研究继续这种思维模式？

朱：到了1949年，延安文艺传统成为处于领导地位的思想潮流。从此开始了以延安文艺为范式，以毛泽东文艺思想为指针，文艺为工农兵服务、文艺为政治服务的文艺发展模式。在十七年文学中，提倡什么、反对什么都是很明确的。当代文艺有四个关键词：一是毛泽东文艺思想，二是文艺为社会主义服务，三是社会主义现实主义创作方法与典型化原则，四是阶级分析方法。十七年文学和“文革”文学创作和评论使用的都是阶级斗争与阶级分析方法。《毛泽东选集》四卷中的第一篇文章就是《中国社会各阶级分析》，根据所占有的资产的多少来决定人的成分，占有资产多是地主、官僚、富农，赤贫的是无产阶级。毛泽东是按照占有生产资料的多少来分析一个人的社会属性，占有得越多反动性越强，占有的越少革命性越强。以此来规范文学创作与评论，许多重要观念颠倒过来了。

典型的例子是，“五四”新文化提倡个性解放，十七年文学则批判个性解放。如鲁迅的《伤逝》中有涓生和子君，《青春之歌》中有林道静和余永泽，林道静和余永泽的结合就像涓生和子君的结合，余永泽就像鲁迅笔下涓生一样给林道静讲《玩偶之家》，他们都追求个性解放，但是这种追求在《青春之歌》中是被嘲笑的，而鲁迅却没有批评涓生和子君崇尚的思想；鲁迅认为涓生和子君的悲剧是社会的黑暗造成的，他们自身的问题是软弱。而《青春之歌》则否定了林道静和余永泽的爱情和婚姻，小说否定他们的结合其实就是否定了五四的个性主义。《青春之歌》从开头到结束都是否定五四的个性主义的。“五四”宣扬个性主义、人性和人道，十七年文学只要讲一点人性就被批判，讲人道就是讲资产阶级人性，就是反马克思主义。“五四”的主导人物是知识精英，但是“五四”的知识精英在1949年以后成为被改造的对象；“五四”的潮流是融合西方文学的，1949年后西方文学则被批判为没落的资产阶级文学、帝国主义文学，当时只推崇苏联革命文学。

赵：后来不是有 “20世纪中国文学史”吗？

朱：“20世纪中国文学史”的命名，虽然现在已不太为大家所使用了，但是它的提出，当初有积极意义。它的意义在于质疑和解构政治化、革命化的文学史理念。“20世纪中国文学”以时间概念取代政治化命名，消解了文学史的革命政治化阐释的偏颇与困境。

但是，中国文学的发展不是以一百年为一段一段伸展的。当初我就提出，2000年后，当代文学又如何命名？2000年后的文学，与90年代文学有何根本的区别，而要进入另一个百年呢？以一个世纪百年为一代文学命名，只是权宜之计。用一个时间概念把两个不同时代的文学混为一谈，而且一旦进入2000年，又把前后大致相近的文学拦腰一截，反显其尴尬。

二、“民国文学”热的思考

赵：近年以来，学界掀起“民国文学”研究热。何谓民国文学？这个概念能否成立？这种研究的价值何在？局限何在？

朱：坦率地说，2000年以来，现代文学研究没有新的进展，只是不断重复一些议题，发表一些大同小异的见解，每年全国博士、硕士学位论文数以千百篇计，亦难例外。因为现代文学三十年，经过新时期二十年垦殖，已接近资源枯竭，而理论资源的匮乏更导致无法拓展思维。这十多年来。唯一有价值的学术进展就是由张福贵教授2000年提出论述的“民国文学”理念及其讨论。2000年以来，不少媒体、刊物、出版机构都在怀念民国大师、民国教育、民国艺术，民国法律、民国建筑，民国抗战，民国风范，民间流行“民国热”。中国现代文学的时间段恰与民国相重合，但是在关于现代文学的新民主主义内涵的阐释中，“民国”是被否定与批判的，在过去半个世纪的宣传与形成的社会理念中是“黑暗的旧社会”“国民党反动派统治”。“民国文学”是故意被遮蔽的。以反帝反封建为主要任务的中国现代文学其政治意义就是颠覆国民党统治的中华民国。这些曾是现代文学研究的核心内涵，“五四”以来中国文学的进程与新民主主义阶段的军事政治任务相一致。这，也就是我刚才说的“20世纪中国文学”提出的文化背景。尽管现在不再强调这一政治意识，但其理念影响深远。“民国文学”理念的提出，意在重返历史现场，面对历史本相，重建民国文学景观。史学界早就直称“中华民国史”“中华人民共和国史”，不再以“现代史”、“当代史”命名。改革开放三十多年来，中国文学界的理念一直落后于史学界、哲学界，只是满足于照搬一些西方概念为自我陶醉。

赵：“民国文学”的研讨只是停留于呼喊，意在以“民国文学”取代“中国现代文学”的命名，却没有对民国文学的再深入一层面的探究，许多重要理念没有探究，例如民国文学的理念、民国文学的哲学、社会、文化理念，民国文学的美学思想，民国文学精神，民国文学与新民主主义文学之间如何鉴评？民国文学的文化与美学价值？等等。仅仅将现代文学史开端取在1912年，其中的叙述与过去的都一样，就是“民国文学史”了吗？

朱：在中国现代文学研究会年会的学术讨论会上(2014年12月，南京)，有学者对“民国精神”作了阐释：“民国，是当时全体中国人的民国，不是国民党的民国。民国精神，是当时全体中国人民与国民党反动派在博弈中形成的一种可歌可泣的时代精神。”进而指出：“国民党背叛了人民，也背叛了民国。而民国的时代精神，是中国人民在政治经济军事文化法律教育等各个领域追求民主自由繁荣富强的艰辛历程中，尤其是在与北洋军阀、国民党反动派英勇斗争中激发出来的。或者说，这种精神是包括各种进步政治团体、文人知识分子、工农大众在内的全体中国人民，在与国民党专制政治的博弈中形成的。这种时代精神，我们今天可以称之为民国精神，属于中国人民，绝不属于国民党反动派。中国共产党正是在这样的民国时代脱颖而出，赢得了民国时代大多数人的支持与拥护。中国共产党继承孙中山先生遗志，在与国民党反动派的斗争中，终于也创造了新的时代精神，带领中国人民进入新中国。”

试问，按照这个解释，所谓“民国文学”与“新民主主义文学”有何区别？所谓“民国文学”不就成了“反民国的文学”吗？如此“民国文学”论，可以休矣！(玩笑耳)

赵：那么，依您之见，“民国精神”到底何所指？所谓“民国文学”到底存在与否？其命名有无实质意义？

朱：孙中山开创的革命精神，它的社会思想就是孙中山提倡的三民主义。2009年，北京大学召开纪念五四运动90周年学术研讨会，我在大会发言说：“孙中山的三民主义思想不仅是清末民初中国社会政治领域的主导思想，也是‘五四’与20年代进步思想文化界的主导思想，五四文学创作所表现的正是孙中山毕生提倡的‘民族’、‘民生’、与‘民权’思想，自由、平等、博爱思想。‘五四’新文化运动的宗旨，就是完成孙中山领导的辛亥革命尚未完成的思想文化革命。”

民国时代文学，是客观存在的。中国文学史的命名规律，有明代文学史、清代文学史，再称之为“民国文学史”当然无不可。但是，“五四”新文化以来文学发展的意义，不在于其与明代文学、清代文学之间的朝代文学的区别，而是面向现代化的中国现代文学与古典文学的本质区别。民国一代文学的意义，不在于以一个朝代文学的身份，同明代文学、清代文学相区别开来，而在于继五千年中国古典文化与文学之后开创了中国文学的新时代，此乃是古今之分。设若“民国文学”命名，就将这一代文学局限于一个朝代文学，反而将此一巨大的时代性意义缩小了，遮蔽了。

中华民国在大陆统共存在了三十八年，在历史上不过转眼一瞬。南朝梁代五十五年，单举《文选》、《文心雕龙》两部著述就值得大书特书。五代南唐三世三十九年，后主李煜一代大文学家。这两个朝代的文学都影响千年。但中国文学史研究尚没有专设梁代文学史、南唐文学史的。

所以我认为，还是约定俗成，称其为“中国现代文学”或“现代文学”为好。尽管最初的命名有政治性，但经过近三十年的不断诠释、解读，已经约定俗成地将“现代”诠释、注入“现代性”和“走向现代性文学”的明确内涵。“中国现代文学”这一过程经历中华民国与中华人民共和国两个不同的时代，一直延续到当下。作为史著，标明历史叙述的年代起讫。

三、《新青年》创刊是中国现代文学开端

赵：您认为，中国现代文学史叙述的历史开端应设在哪一年？您这次修订新版《中国现代文学史》，对现代文学史的上、下限又是如何处理的？

朱：有四个年份的开端选择。1900年，“20世纪中国文学史”当然以世纪开局年为开端。1912年，“民国文学史”的开端。从清代文学史转到民国文学史，当然以民国开国为开端。但是民国开国初年，大局待张，尚没有较大的文化事件可作为标记性事件掀动文学的新进展。传统的开端是1917年。1952年上海新文艺出版社出版蔡仪《中国新文学史讲话》，1955年丁易《中国现代文学史略》，1956年作家出版社出版刘绶松《中国新文学史初稿》，直到唐弢版和晚近，都以1917年为新文学开端，那一年胡适发表《文学改良刍议》、陈独秀发表《文学革命论》。

这其实是中了胡适的圈套。唯有王瑶《中国新文学史稿》以1919年为开端，这保证了政治的正确性。以王先生的敏感，对胡适保持了警惕。

赵：为什么说将1917年作为新文学开端，是中了胡适的“圈套”？

朱：我过去也是从众说。这次修订北大版《中国现代文学史》第三版，对现代文学的起点年份如何标，花了点功夫。因为我们的现代文学史，将俗称“现代文学”段、“当代文学”段合称书名“中国现代文学史”，在书名上标明本书叙述的年份起讫。这就必须做一次认真的抉择。

新文学是新文化运动的一部分，新文化运动的开端，源自1915年陈独秀创办《青年杂志》。第二年之所以改名《新青年》，因为有人状告杂志同名，易名并非因为宗旨调整。从1915年《青年杂志》到1916年易名《新青年》，到1917年迁北京、1918年轮流编辑，其实都是一个整体，都是陈独秀主编。过去将《新青年》人为的分为两个时期。陈独秀撰写的发刊词《敬告青年》是该刊纲领性文章。他提出青年“六义”。率先在中国举起科学、民主两大旗帜。1915年《青年杂志》创刊是新文化运动兴起的标志。《敬告青年》成为新文化运动的宣言。直至1919年12月《新青年》第七卷第一号发表《新青年宣言》，其宗旨始终如一。“五四”新文化运动的主要内容：批判旧礼教旧道德，提倡文学革命，关注妇女儿童与教育，在1915、1916两个年度的《新青年》杂志中已初步全面铺开。

将1917年定为新文学开端，其肇始实源于胡适本人的操作。

1935年编辑《中国新文学大系》，胡适主编《建设理论集》。有“历史癖”的胡适深知这件事具有载入历史的重要性，他为《中国新文学大系·建设理论集》写的“导言”，借此嵌下重写历史的“根子”。按照导言体例，胡适应该对这十年的理论建设做出总的概括评价，如鲁迅、茅盾、朱自清、郁达夫、洪深为小说、新诗、散文、戏剧集写的长篇导言那样，但胡适基本不顾理论建设的全面情况，他不谈最重要的事件《新青年》，不谈陈独秀的理论贡献，其实新文学开创，最重要的是陈独秀的《文学革命论》，其影响、力度远胜于胡适《文学改良刍议》。可是胡适只是重点大谈特谈自己那几篇文章，拉陈独秀与自己并列。胡适《导言》反复说明“白话文的局面是胡适之陈独秀一班人闹出来的”。他轻描淡写提到陈独秀，缩小文学革命的内涵仅为语言工具，大讲他“八事”之重要。其意在抢得头功，重写新文学史，载入史册。

赵：原来胡适借编“新文学大系”之机，抬高《文学改良刍议》的地位，用他自己的话“暴得大名”？

朱：这还不算，他编辑《建设理论集》选文，按体例入选文章应是1917—1927年间的，但胡适却从自己1933年写的《四十自述》中选了一部分，题为《逼上梁山》，以特别突出的位置置于所有选篇的最前。这篇事后回忆性自述大讲特讲他在美国读书期间写出那篇《文学改良刍议》的详细过程，大言不惭地说这是国内新文学发生的背景，其源头是他在美国的活动，他写道：“’文学革命’的口号，就是那年夏天我们乱谈出来的。”这不言而喻将他那篇《文学改良刍议》“开创”一代新文学的意义推向顶峰。胡适在结尾处这么写：“我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家(陈独秀)做宣传者，做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。”陈独秀成了他的陪衬。他从1919年起就开始宣传文学革命是由他在美国首先搞起来的(《〈尝试集〉自序》)。当然，真正的新文学革命领袖陈独秀，在新文学开创不久离开北大，投身中共政治活动，陈对文学已不感兴趣。1929年陈独秀被开除出中共，1932年被国民党逮捕入狱。此时陈独秀根本不会出来说话。这给胡适重写新文学史，树立自己的文学革命领袖的地位，提供了机会。

赵：这就提出了一个问题，是关于胡适个人之于新文学运动开创的作用。胡适的确有夸大个人历史地位的嫌疑。但我觉得胡适的意义不可小觑，他的作用是决定性的、不可替代的。他在现代文学史上的地位至少有两个关键因素是不可替换的，一是白话文的自觉倡导，一是自由诗有意提倡。关于前者，晚清以来的确有不少文改人士孜孜于国语运动，但正如周作人等指出的，之前的白话文运动有两个根本缺陷，其一是实行语文二元论，即“我们”知识分子照样使用文言，“他们”伧夫细氓才使用白话文。以胡适为首的现代白话文有力地纠正了这种片面做法，统统把白话文作为现代公民追求高等知识的工具，并借助政府之力废除文言、通行白话，这是之前所有文改人士无法做到的。就后者而言，胡适提出的废除格律之“诗体大解放”，是新文学运动的招牌动作，意义非凡。传统文类构成中，古典诗词占据要津，这一革命性行为不仅颠覆了这一最后堡垒，而且证明不要格律对仗仍然可以写出诗来，尽管当时的新诗非常稚嫩。以白话入诗，打破格律写诗，是对传统诗词的釜底抽薪。《文学改良刍议》所列“八事”，一半以上是针对旧诗的，虽只寥寥数条但可谓款款催命：“不摹仿古人”，使旧诗从规唐模宋的轨道中逸出；“不用典”，无情斩断了旧诗的知识链条；“不讲对仗”废除格律之论，更是毁路拆桥，诗歌一夜回到了混沌前。 “推翻词谱曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”胡适在《谈新诗》中，称这种“诗体的大解放”是“八年来一件大事”。其实，这哪里只是“八年”来的事，简直是诗歌发展史上破天荒的大事！一篇宣言，足以让一干旧诗人顿时失语，您说它重不重要？所以，我倒觉得胡适发表这篇文章的时间可以作为一个重要的节点。

朱：您刚才所说，正是说明，胡适《文学改良刍议》谈的主要是白话自由体诗的问题，他在美留学期间与梅光迪争论的诗体问题还是白话诗与自由体诗写作问题。是胡适给自己到处造势，说是“八年来一件大事”，说白话文运动是他“在美国乱谈出来的”。不说胡适的主张受影响于西方意象派(他不承认，但胡的留学日记记载了此事)，在国内，晚清梁启超、黄遵宪提倡“诗界革命”就主张诗歌语言应该趋今。

赵：提倡白话文，在他之前就有人在。可是白话文学的开山之功似乎非他莫属，这是何故？

朱：清末就有不少人主张白话文与创作。1898年裘廷梁作《论白话为维新之本》，明确提出了“崇白话而废文言”，这一年裘廷梁创办《无锡白话报》，这是中国第一份白话报。此后诞生了许多白话报，《杭州白话报》《苏州白话报》。1917年1月，苏州包天笑就创办出版了白话文学刊物《小说画报》，所刊已全是白话作品。包天笑在“例言”中明确写道：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体，取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。”包天笑先于胡适、陈独秀，得出了与新青年派一样的结论：“文学进化之道必由古语文学变而为俗语之文学。”请注意这个年份，当胡适还仅仅谈白话诗的时候，包天笑的倡导白话文学的理念更全面彻底，还编出了一本全白话文学的刊物。《小说画报》1917年1月在上海创刊，至1920年8月停刊，共出22期。而《新青年》直到1918年才全部刊用白话作品。因此包天笑晚年在《钏影楼回忆录》中对文学史以胡为白话文学开创人，颇不服气。但在当年，包天笑这批文人就被新青年派斥为封建遗孽“鸳鸯蝴蝶派”，建国后更没有话语权。

赵：言归正传。那么，您把北大新修订版《中国现代文学》的开端确定为哪年？

朱：1915年。这不是说确切地定在哪一年突然的开始了新文学，而是说，我们叙述“五四”新文学应该从1915年《青年杂志》创刊开始。作为新文化运动一部分的新文学运动，其开端自然在1915年陈独秀创办《青年杂志》。蔡元培是“五四”新文化运动的总策划人。他为《中国新文学大系》写的“总序”就说得很明白。蔡认定新文化运动：“代表他(它)的是陈独秀的《新青年》。”蔡元培还特别提出 “《新青年》于民国四年创刊”。他的说法就与胡适不同。蔡元培特别提出陈独秀其人，两次提到《新青年》，特别提出“民国四年”这个最重要年份。显然有所指。他不认胡适的账。

作为新文化运动的先声，中国文化变革的呼声与种种探索，早在戊戌变法1898年前后就已发端。我与范伯群先生主编《1898—1949中外文学比较史》，把这个时间节点定位在1898年前后，比较早地就提出现代文学的发生期在晚清的文化变革。这本书出版于1993年，书名就表明了我们的学术选择。

我们不妨再梳理一下1898年前后发生的这些史实。1897年严复译《天演论》在天津《国闻报》发表，1900年梁启超发表《少年中国说》，1902年梁启超发表《新民说》，1897年严复夏曾佑发表《本馆附印说部缘起》，1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，提出了新的小说观念，1899年梁启超提出“诗界革命”，1900年陈去病柳亚子发表《二十世纪大舞台》，1899年始新剧在上海登场，朱双云写的《新剧史》以1899年圣约翰书院演戏为新剧的开端伴随。1898、1902年《清议报》、《新民丛报》继《时务报》问世，“新文体”耀然蹁跹。1899年林译《巴黎茶花女遗事》出版后，一百多部林译小说联袂问世。1904年东吴大学黄人编撰了第一部具有现代意识的《中国文学史》。

还值得一说的是，继1902年梁启超办《新小说》，掀起一股市民通俗小说热潮，文学变革进入第一波高潮。《绣像小说》(1903年，李伯元)、《新新小说》(1904年，陈景韩)、《月月小说》(1906年，吴趼人、周桂笙)、《小说林》(1907年，徐念慈、黄人)、《小说时报》(1909年，包天笑)。而四大谴责小说于1903年同时问世。

《青年杂志》开创的新文化运动，其意义在于古今之分，是三千年古典文化传统向现代文化文学转化的划时代性变化。其时间节点发端自1898年，形成于1915年。

1915年陈独秀《新青年》的主导思想基本上受影响于戊戌变法后梁启超的启蒙思想。《敬告青年》的基本思想显然脱胎于梁启超《少年中国说》、《新民说》。梁启超《少年中国说》：“造成今日之老大中国者，则中国老朽之冤业也；制出将来之少年中国者，则中国少年之责任也。”“ 故今日之责任，不在他人，而全在我少年。少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强，少年独立则国独立，少年自由则国自由，少年进步则国进步，少年胜于欧洲则国胜于欧洲，少年雄于地球则国雄于地球。”陈独秀《敬告青年》：“青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。人身遵新陈代谢之道则健康，陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死；社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡。”“ 予所欲涕泣陈词者，惟属望于新鲜活泼之青年，有以自觉而奋斗耳！”陈独秀《敬告青年》论青年“六义”，也源于梁启超“新民说”。

当然陈独秀非常明确地提炼出“当以科学与人权并重”，揭起科学、民主两面大旗，这是他超越于梁启超而成为新文化运动的主将。

赵：所以，您这次新修订版书名定为《中国现代文学史1915—2015》？

朱：对。即将出版的《中国现代文学史》第三版修订版(北京大学出版社)，书名为《中国现代文学史(1915—2015)》。

四、“人的观念”与现代文学史编著

赵：回到开头提出的问题。你主编的现代文学史，影响很大。希望知道你的文学史观念，它是如何体现在文学史著教材中的？

朱：现代文学史的编著要有一个贯穿始终的文学史理念。文学史的编著也是一个不断淘汰和重新选择的过程，文学史观念根本的标准。中国文学史三千年，作家成千上万，作品浩若烟海，不可能全部进入文学史著。《全唐诗》共900卷，所载诗歌四万多首(42863首)，所载诗人有两千多人(2529人)，但是在中国文学史里，我们今天提到的比较重要的作家大概二十多位，最要紧的大约十个。明清传奇昆曲三千部，昆曲全盛时期演唱的一千多折，约一百多部。从根本上说，文学是怎样发展的？推动文学发展有一种外部力量，对于20世纪中国文学来说，最主要的外部力量是时代的变化，这个是不可忽视的。过去的现代文学史，就是这样写的，梳理文学与时代的关系。在这样的理念中，最有价值的是与时代一起鼓与呼的文学，抒写自我的就被边缘化了。事实上，古代留下的大量作品是个人化的，李商隐、李煜，宋词。那么推动文学发展的自身的、内在的力量又是什么呢？是何根本性因素激发与规约了20世纪中国文学的纷繁复杂现象与诸种创作方法更迭、流派纷呈重组呢？我认为，“人”的发现，人对自我的认识、发展与描绘，人对自我发现的对象化，就是“人”的观念的演变，是贯穿与推动20世纪中国文学发展的内在动力。人类对自我的认识，以及这种认识的不断发展、嬗变构成了人类的文明史与人类发展史。人类社会与文明的发展，就是人类一次一次地发现与认识自我的历史，也是人类面对自我如何协调、平衡、和谐人与人、人与社会、人与自然、人与历史的过程。可以说，整个人类社会与文明的发展史，就是一部“人”的观念的演变的历史：我们是什么？我们从何而来？我们应该是怎样的？我们应如何发展与实现自我？我们向何处去？

人类对自我的发现与认识，也决定了文化与文学的发展。 这个“人的观念”的演变是从古到今一以贯之的。不仅是在现代，古代文学中就有人的观念。研究现代文学的学者常称“五四”发现了“人”，似乎古代文学就是“非人”。其实这是无视古代文学的历史。自有人类，就有人的观念。古人对“人”的发现与认识，决定了中国古典文学的发展。古代文学的核心的人的观念，我提出，一是“天人合一”观，二是儒道释三家的人学观念，三是宋明以来的“天理人欲之辨”。我曾有一篇文章，专门讲述这个问题，探讨人的观念与文学史发展的关系。关于古代人学观的情况，这里就不多说了。

赵：我记得您有一篇重要论文，题为《人的发现与文学史构成》，发表在《学术月刊》2008年第3期上。我认为这是一篇反映您文学史观的重要文献。请您简要说说现代文学史的发展，与人的观念演变是怎样的关系？

朱：19世纪末的晚清，中国社会天崩地裂，李鸿章说三千年未有之大变局。促使清王朝解体的，当然有一系列因素，其中有三个大事件。一个是甲午中日战争，中方惨败，朝廷花大力气建设的北洋水师全军覆没，朝野震动。紧接着第二件事，戊戌变法，六君子遇害，整个社会刺激太大。1900年八国联军侵华，促使清政府灭亡。而西方近代印刷术，随传教士传入中国，维新派人士利用租界出版传播书刊杂志，大大推动了新思想的传播。其中就催生了新的人学观念。梁启超提倡“新民”说。所谓“新民”，就是新的“人”的观念。这是对中国社会现代化与人的观念的现代化的呼唤。梁启超的“新民”说剥落了封建君主、宗法家族的囚束，属于国家，属于社会，称为“国民”。所以近代新文学创作与文学观尤其注重文学的社会性、政治功利性。

“五四”新文化是中国历史上又一次人学观念的解放。“五四”时期人的观念的解放，包括两个层面：第一个是个性的张扬、自我的追求，第二个是人性的解放，就是情欲的解放。胡适宣传“易卜生个性主义”，周作人提出“人的文学”。“五四”对“人”的个性主义的发现，被学者称为“个人主义的人间本位主义”，这与古代天人合一论迥异。这一人的观念具有20世纪文化的现代性。在这一人的理念基础上产生了“五四”文学的新的主题、新的人物，有《狂人日记》对“人”的历史、现实与未来的思考，有《阿Q正传》对旧“人”的反思，有《沉沦》发端的人性、情欲解放，有《女神》青春的放歌，有新月派的人性抒发。

我认为，应该从人的观念的角度，重新思考“文学是人学”这一个已经被陈述得疲软的命题。现代文学创作中的现实主义、浪漫主义、现实主义，这是又一意义上的对人的发现与表现。文学的各种创作方法的形成，决定于创作主体从何角度发现人、思考人。看重人的社会性、人与人的关系、人与社会的关系的，就形成现实主义；着眼于人的心灵情感的，则倾向于浪漫主义；而认定人的心灵真实、潜意识的深刻性的，就走向现代主义。这些都包含于“文学是人学”这一理论命题的深刻性中。在中国现代文学百年发展史上，尤见如此文学史，就是在创作主体、创作对象(文学形象)、接受主体(阅读与批评)的三个层面上，实践与表现着对人的不断发现。中国现代文学史，就是由文学如何实践与表现这一不断演变着的人的观念，而构成着，丰富着，发展着。

赵：这是文学史研究的新的理论视角。过去也谈人性，但那是指文学塑造人物的人性人情，您讲的是一个时代关于“人”的理念，或称人学思想。历史上每个时代关于人的理念不同，体现在文学创作中的情况也不同。

朱：我认为，中国现代文学的发展，始终贯穿着两种或多种“人”的声音的对话、交流、对抗、激荡、交融的历史。1928年的革命文学、30年代的左翼文学发现了人的阶级性。这是继由“五四”发现人的个人性、社会性再向另一端推进的结果。在有不同阶层的人存在的社会中，人必然有其阶级性，这是左翼文学对人的新发现。左翼文学以人的阶级性、革命性取代人性、对峙人情，无视人的个性的自由发展，这是革命文学派的人的观念。当然，三四十年代还有茅盾着重于人的社会性的文学，有巴金、曹禺、沈从文、张爱玲、路翎等各具特点地承传“五四”个性主义与人道主义的人的观念，有老舍、钱钟书等强调人的文化属性的人的观念。而第三种的人的观念，就是近现代通俗文学的人的观念：充分世俗化中的充分人性化，通俗文学的大众道德与大众人性观。

赵：那么，1949年的后当代文学呢？

朱：我认为，“文革”前“十七年”文学，是多种“人”观念、“人”的声音在对抗、冲突、交奏。五六十年代社会主义现实主义的革命文学君临文坛，禁绝其他人的声音，乃有《我们夫妻之间》、《组织部新来的青年人》、《红豆》、《美丽》、《在悬崖上》、《小巷深处》与电影戏剧《早春二月》、《舞台姐妹》、“第四种剧本”、《茶馆》、《关汉卿》等作品不绝如缕地发出人性的轻微声音。这声音是轻微的，但也是顽强的。即使在《百合花》、《青春之歌》、《三家巷》这些革命小说中，“人”的声音也若隐若现。《青春之歌》中追求个性主义的林道静终于走上革命道路，否定了“五四”个性主义道路，因而小说获得当时社会的批准。但是作家以女性的心灵细致地描写了女主人公在人生道路与婚姻问题上的心灵选择，使这部在实质上重返30年代“革命+恋爱”模式的小说富有人情味与人性美。

在经历了“文革”将文学中的人性赶尽杀绝、以“革命性”、疯狂性抹杀人性的描写后，新时期文学从伤痕文学、反思文学、改革文学到文化寻根等一系列文学沿革，正是以对人的逐步再发现，“五四”的人的观念的逐步再寻找，而构成新时期文学发展裂变的内在律动。

五、比较文学，探讨人的观念演变的动因

赵：中国现代人学观念的这些变化，同外来文化给予的影响如何？

朱：中国现代文学的演变，与其说是受西方文学的影响，不如说是受西方人学理念影响更深刻。是西方文化刺激着中国人不断发现“人”，启发中国作家如何表现“人”。在上世纪二三十年代，西方文学进入中国文坛的第一次高潮中，从希腊文学到19世纪文学的众多作家被译介到中国，其中最具影响的有四位代表性人物。易卜生在“五四”高潮时期被《新青年》隆重推出。但是戏剧家的易卜生在中国主要是被作为思想家接受的。易卜生的个人主义连同他的《玩偶之家》对于夫权家庭的批判、对于妇女平等自由权利的呼喊，成为当时中国文化界倡扬个性主义的旗帜。胡适、鲁迅、郭沫若、茅盾、曹禺的创作中都有《玩偶之家》的投影。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”子君的声音就是“五四”个性主义的话语，而这话语也来自易卜生的娜拉：“首先我是一个人，跟你一样的人——至少我要学做一个人。”卢梭是又一位对中国现代文学产生重要影响的西方人。《忏悔录》从1928年至1945年间有六种中译本问世。这位启蒙主义思想家袒露自己本来面目的真诚与勇气，激动了许多中国人。“我自己是怎样的一个人，卑鄙、邪恶、善良、宽容、高尚，我都如实说出来了。”郁达夫、郭沫若、张资平、叶灵凤、巴金的小说中都有卢梭式的自剖。郁达夫那大胆的自我暴露，对于深藏在中国道德裹挟下的人性是暴风雨般的闪击，使一些伪道学感受着作假的困难。尼采，曾在一些激进的文化人中产生共鸣。他那攻击一切偶像的精神与张扬超我，吻合了“五四”彻底反传统的精神。而弗洛伊德精神分析学也曾在“五四”文学创作中引起反响，鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平、叶灵凤、茅盾、曹禺、沈从文等人刻画性爱与人物心理都运用了精神分析学理论。这四位西方人进入当时中国，对于“五四”文学最重要的意义，在于他们启发中国人重新认识“人”，“人”的内涵获得了现代性。“五四”文学、“五四”文学观就是建构于这一新的“人”的观念。鲁迅十分敏感地把握到文学的这一内核，他的开山之作《狂人日记》猛烈抨击封建礼教的“吃人”本质，明确发出“真的人”的呼喊。

赵：新时期文学呢，您如何看待这个论题？

朱：“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“文化寻根文学”与“先锋文学”，都体现了这种人的观念的寻找、恢复与深入的过程。与这一过程相呼应的，是西方文学的又一次影响。影响最大、最广、最深的是西方20世纪现代主义文学，尼采、弗洛伊德、卡夫卡、萨特这四位是对新时期文学影响最大的西方思想家。“上帝死了”、“力比多”、“人的荒诞性”、“他人即地狱”、“存在先于本质”的思想观念渗透在最近20年的文学创作中。这是人类对自我的又一次新发现。从80年代中期开始，萨特、海德格尔的存在主义思想开始在中国传播。 “人的自由选择”，人的异化、人与社会对立、个人自我的尊严、当代人的失落感、孤独感，这些存在主义思想渗透在90年代的文学创作中。私人化写作、女性写作、先锋文学，其哲学观念无不深藏着存在主义思想。2000年以来后现代主义流行，中国文学所体现出的人的观念的新发现，也是不容忽视的。

赵：听了您对这一情况的深入解读，很有新意，深受启发。我想这和您中外比较文学研究的视野分不开吧。现代文学史之外，您主持了两部皇皇巨著，一部是《1898—1949中外文学比较史》，一部是《1949—2000中外文学比较史》，两个时段加起来几乎涵盖了中外文学百年关系的全部，一百年来中国文学所受西方文学的影响尽收眼底。前一部，1999年荣获“国家哲学社会科学研究基金项目优秀成果奖”。建国五十周年国庆前夕，您在人民大会堂接受时任国家副主席的胡锦涛的颁奖。这是对新时期十五年的研究成果的总检阅，整个现当代文学研究只有两本著作荣获此奖，比较文学只有这一本书获得国家奖。樊骏先生将这本书评为新时期现代文学研究具有学科突破性的标志性成果。后来您和您的博士生们又合力完成了该书的续篇《1949—2000中外文学比较史》，前后花力十年。北京大学乐黛云教授将之评为“中外文学关系研究的扛鼎之作”，“这样纵贯20世纪100年，专门研究中外文学关系史的巨著，不仅在中国，即使在全世界也是绝无仅有！”请您谈谈这一比较文学研究，对于现代文学研究的价值如何？

朱：这两部所谓的中外文学比较史，其实就是研究中国现当代文学本体的，与比较文学界所谓的“比较文学”不同。因为百年中国文学发展的一个最大特点，就是中国现代文学被置于一个开放的世界文学的格局中，这与三千年中国古代文学不同。中国古代文学尽管也时有外来因子传入，如佛教文化，西域艺术，但由于地势与交通的阻隔，中国文学基本是在一个固定的区域内自我发展成长，诗经、楚辞、先秦文化成为中国古典文化的主要源头，随朝代更替、社会递进而嬗演，中国文化的自身基因和基本特点一直坚守。世界历史自1500年以来渐次进入大航海时代，带来全球化时代，直到19世纪末中国大门轰然打开。“五四”开端的新文化，其主要焦虑与愿景就是实现现代化，与世界同步，我们今天成为全球化浪潮。中国现代文学的每一程每一步发展都来自西方文学(也包括日本文学)的影响，而且自觉接受。我们历来研究中国现代文学，只研究中国文坛一方，只研究“然”，不研究“所以然”，不研究中国现代文学为何呈现出那样的状态而不是另外一种文学形态，只知道社会的推动，不知道它是受承了外来文学的影响才那样写的。从第一篇鲁迅《狂人日记》开始，郭沫若诗、郁达夫小说，茅盾巴金长篇如何写，都学习外国文学。因2012年莫言得诺贝尔文学奖，我了解了一下诺贝尔文学奖百年授奖历史，我因为研究过百年中国文学受西方文学影响这个课题，我发现自上世纪二三十年代以来，我们所看到的中国现代文学的发展变化，基本都与那前几年诺贝尔文学奖获奖文学有关。具体的情况，我在此不再多说，离题太远了，这是一个很好的研究课题。举一个例，曹禺1937年写《原野》用了奥尼尔《琼斯王》的表现主义，原来1936年这位美国戏剧家得诺贝尔文学奖。1982年马尔克斯《百年孤独》获奖，魔幻现实主义在八九十年代中国文坛产生影响。所以，那两部中外文学比较史，其实就是继续研究中国现当代文学的发展与演变史。

赵：您刚才所说的百年中外文学关系研究，是否也体现在新修订版的《中国现代文学史》之中？

朱：我们希望提供文学史教材的多维视角，打开大学生思路，不要只是单一的作家作品研究。在已经问世的《中国现代文学史》中，就已在重要作家的评述中，扼要的写到他所受的西方文学的影响，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、徐志摩、茅盾、巴金、曹禺、艾青、新感觉派、九叶派的章节，新时期小说与现代主义、魔幻现实主义，朦胧诗与象征派，探索戏剧与表现主义、荒诞派、布莱希特。正在修订的第三版，对其中重要部分有加强，新增写2000年以来的中国文学思潮，希望能继续体现这一特色。

六、文学史就是历代解释、接受层层积淀起来的思想、文化、审美的历史

赵：我也注意到，您在《中国现代文学史1917—2010》(精编版)中，在文学史的正文叙述中，加了“声音”一项，就是在一些重要的作家作品评述中，提供了不同学术观点资料。这是现代文学史著的新体例。许多教师感兴趣，多维视角，多种声音，提供了教学的开放空间。请问，您认为文学史著为何要这样编排？这是否也体现了您的文学史观？

朱：我们过去对文学史著的认识，一是认为这就是千真万确的历史，二是认为编著者的一家之言就是权威定论。其实这两点都是需要商榷的。第一，真正的历史是已经发生的事实，一去不复返了。真正的文学史就是过去已经发生的历史，而我们今天所说的文学史，是我们对文学的一个认识、一个归纳、一个总结。文学史已经过去了，我们只是提炼了一些东西并且认为从中能反映了我们对过去文学发生、发展的一个看法，是部分事实，是部分解读，是两者的交融。每一部文学史著其实是史的评述，是对过去的文学的一个解读。第二，这个解读，过去自认为是编著者的一家之言，其实这中间已经掺和了许许多多前人的看法，不是你的一家之言。文学史是我们对过去发生的文学历史的一个解读，这个解读中间包含了前代人的许多解读在里边。历史学家顾颉刚在二十年代从事新形态的历史学研究，《古史辨》是他的成果。在《古史辨》里面，顾颉刚对上古神话做出了新的解读，认为上古的神话里边包含有上古社会生活的真实的因素。他认为历史是一代又一代人的解释层层积淀起来的结果。《史记》是司马迁对历史的解读，班固有班固的解读，司马光有司马光的历史解读，历代官修史书就是用当权朝廷的观点重修历史，匡正朝野对历史的解读，而野史笔记记载明末扬州、江阴、嘉定屠城，就与清官修明史不同。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的开头就已经说到这一规律。

文学史也是一样。我认为，所谓的文学史就是历代对经典作品和文学现象不断解读阐释的层层积淀，甚至不恰当的解读、误读也包含在里面。文学史就是历代读者解释、接受层层积淀起来的思想、文化、审美的历史。从接受美学来说，一部文学史就是一部接受史，接受不是某几个编著者的接受，是历代读者学者——社会的接受。《红楼梦》问世二百余年，历代解读无穷，有索隐派，有旧红学，如蔡元培，有新红学，如俞平伯、周汝昌，还有毛泽东解读《红楼梦》是四大家族衰亡史、阶级斗争史。《红楼梦》就是带着这历史烟云满身迷雾走向我们，才魅力无穷。设若《红楼梦》二百余年来没有任何解读，是个“空空道人”，它对于我们就是一纸空文。《阿Q正传》、《野草》，《子夜》、《雷雨》、《原野》，正是有了不同观点的争论才丰富了经典作品的内涵。对第三种人、文艺自由论的批判，三十年代“两个口号”的论争，正是因为后来历经三个时代的三次政治颠覆，才上升为现代文学史上的著名公案。所以我认为，“中国现当代文学史”，就是在对于经典作家作品和重要文学现象的历代不断解读、阐释，各种不同观点的论争中层层积淀而形成的思想文化审美的历史。

今天是一个多元的时代，是可以接受不同声音的时代，我们的学生也是习惯于不同声音的。如果说我们讲课只是一种声音，教材与教师自以为是权威的一尊之见，他们会感到厌倦，有各种不同的声音，促使他们思考、选择。不同的“声音”——不同的解读观点的碰撞，是我们这个新版文学史体例上最显著的特点。我们在选择观点上，下了很大功夫，选择本身也在某种意义上显现了我们编者的文学史观，形成了文学史叙述的张力。可以说这种新的体例不同于过去任何版本的文学史教材，而且体现了我们关于文学史著的新观点。事实上，这些“声音”的列举避免了我们局限于“一孔之见”。现代文学史在发生的过程中间已经有了许多经典的评论，这些经典评论和经典作家作品共同构成了文学史。不是说鲁迅作品、郭沫若诗歌就是文学史，按照接受美学、阐释学的观点，经典作家作及其历代被解读、甚至误读的过程，共同构成文学史。

七、呈现现代文学史的多种“声音”

赵：请您举例说明历代的不同解读，如何层层积淀而形成文学史的。

朱：新修订的《中国现代文学史》，作为“声音”插入的历代不同解读，大致三种情况。

第一类是有关作品解读的学术论争。例如，《狂人日记》到底是现实主义的、象征主义的还是浪漫主义的？主人公狂人真的是疯子还是反封建战士？历来有不同观点的论争，主要有五种，都加深了我们对狂人形象丰富内涵的把握。关于《阿Q正传》的论争观点，我们选取了四种。不同解读让我们看到了一个复杂的鲁迅、一个沉甸甸的鲁迅。例如《潘先生在难中》，关于对潘先生批判的轻重分量历来有争论，而近年张福贵教授进而提出“批评的错位”。虎妞与祥子的关系，著名学者樊骏与陈思和的观点完全相左。如何看待《子夜》的理念先行，大家对这个问题也颇有争议。

又例如郭沫若《女神》，闻一多曾全面肯定了《女神》的时代意义，但是闻一多在下一期《创造周报》上又发表了一篇文章，是批评《女神》的，他说：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”这个观点就批评了《女神》。事实上郭沫若的新诗就是缺少中国风味，是西洋诗的翻译体。在过去的文学史中，类似于闻一多的这种评价是不介绍的。中国新诗其实到现在还是在探索之中，真正有我们中国特色的作品还不多，大多数是翻译体风的自由体诗，直白而无诗味，徐志摩、戴望舒那几首常被传诵的诗作就是因为有真正的中国神韵，但是一百年中几首太少。我觉得闻一多的这个“声音”应该引进文学史中来，否则，教材中定于一尊的观点就会和当代学生的直接阅读感受之间产生隔膜，限制了学生的多元思考。

第二类是十七年文学和后来被批判的作品，比如《红豆》、《组织部新来的青年人》、《锻炼锻炼》等，现在重提被批判作品和批判这些作品的“声音”是为什么呢？因为这些“声音”已经进入了被批判文本解读的积淀中间了，被批判的很多思想也和这部作品交织一体，文学经受批判诞生出新的意义来。丁玲与《莎菲女士的日记》，正是带着半个世纪中国文坛风云变幻、热艳荣耀与刹那冰霜，才是真实的丁玲的意义。

第三类是新时期文学的学术争论与反思，这方面也很热闹。早期对《爱，是不能忘记的》、《人到中年》、《男人的一半是女人》的争论，对伤痕文学、朦胧诗、探索戏剧的学术争论，对《创业史》的反思，对《废都》的批评，对王朔作品、通俗文学、网络文学、青春写作、穿越作品的争议，都饶有趣味，至今还有意义。在新版现代文学史里都一一列举，这里就不再赘述了。

赵：在这部新版的现代文学史里，如何具体体现您这个文学史观念？

朱：在对很多重要作品的评述中，我们在正文旁边附录了关于这部作品的重要的不同观点，学术论争，名为“声音”。正文讲的是我们的观点，历史上曾经有过的、与我们不同的争鸣观点则放在附录的“声音”里边。我们不可能把历代关于这部作品的所有观点都放在这里，而是挑选代表性的论争。这样做是想要让学生从不同观点的冲突中引发思考。过去的文学史教学，常常是老师讲而学生听、记、背，这个是死记硬背的办法。我认为，现代文学史课程，与古代文学史、古代汉语课程不同，古代文学史有复杂的历史知识、古代文化典章制度、作家个人经历的难点，需要通过教学来梳理，对今天的学生来说理解较有难度，所以首先要读懂。但是现当代文学，没有这些阅读障碍，师生都是当下人，哪怕背景，一点就通。这是一门重思考性解读与思维训练的课程，重点是提高大学生思考探究、思想辨别与审美分辨的能力。新修订的第三版《中国现代文学史》(北京大学出版社2011年版)的做法，以“声音”的形选择把不同的观点列举出来，启发学生去对比、思考。

赵：我注意到，在已经出版的高等教育出版社第三版《中国现代文学史1917—2013》，则在每章最后，以“研习导引”栏介绍相关问题的学术争鸣观点。

朱：我对于文学史编著的一些做法，希望能带动现代文学史课程教学的改革。不能再是老师讲、学生记，这样的教学培养不出有创新能力的人才，永远不懂得真正的学术研究是什么，只能陈陈相因、“代代相传”，现代文学研究不会出新成果。我们应该提倡启发式、开放式的、探究式的教学模式和教学方法。要记住一点：中文系的学生不能只会死记硬背，更要主动思考，多写才能出文才。

八、文学史编纂材料使用、“入史”资格

赵：文学史编撰中如何使用材料？不少文学史使用了二手材料，如何看待这一问题？

朱：我刚才所说，在文学史的正文叙述时，旁加“声音”或“研习导引”介绍不同观点的学术资料，这是否您所说的使用二手材料？

赵：当今之时，似乎是治史的盛世，各种各样的文学史层出不穷，看起来，一校一部文学史，一人一部文学史，但细究起来，这些著作几乎千著一面，了无特色。如何看待这种文学史的繁荣现象？如何看待这种“繁荣的枯竭”？而另一方面，到目前为止，大陆几乎看不到“个人化”的现代文学史(完全是个人撰写，而不是集体创作)，如何看待个人的文学史？

朱：中国现代文学，经过八十年代的正本清源的研究，已经成熟定型，而且仅仅三十年，资源枯竭，近十多年已经在做翻烙饼的工作。当代文学六十年，前数十年成就不高，研究基本见底，只有2000年以来的文学在不断延伸成长。真正“个人化”的、有独立见解的现代文学史不是不可能有，关键在于有个人独立的思想、文化、美学见解与体系。1951年王瑶先生的《中国新文学史稿》是开创性的，它是第一部，第一次全面展示主要的新文学作家作品，第一次用新民主主义文学观念统领新文学史编著。之后，张毕来、丁易、刘绶松系个人著新文学史，当初曾盛行，但终因观点顺应时代“革命化”而不再被提及。夏志清著《中国现代小说史》，见解与中国大陆历来的现代文学史完全不同，因为夏的政治与文化背景、思维完全与我们不同。德国顾彬《二十世纪中国文学史》(华东师范大学出版社2008年版)以严峻的文化立场评述中国现代文学，批评当代文学，与国内的文学史也大不同。你有他那样的自由文化背景吗？目前国内的几代研究者，都来自新中国大学的政治文化教育，几十年一贯的思想文化训练，学术思维都已统一化了，已经都习惯于用同样的思维、一样的话语、类似的价值观、美学观(这方面有所不同，年轻一代善于用西方的美学标准)来思考大致相同的文学史论题。试问，此种情况下，会有真正个人化的文学史著诞生吗？我前面说过，文学史研究是一个层层累积的学术过程，你能够不使用数十年来积累的历史资料，颠覆三十年来的研究成果，对重要文学现象、重要作家都来一番新创见解吗？真正意义上的重写现代文学史，回归文学本体，抛弃文化偏见，最需要的是改变观念，期待社会空间的自由宽容。

绝大多数现代文学史，都是高校专业课教材。你终究不能用个人化的文学史著强制要求其他学校师生接受你个人的观点。我认为作为大学教材的文学史著应该是学术严谨、叙述深刻，又提供开放性思维的著作，提供教师学生有个人发挥与思考能动的空间。

赵：现代文学编年史也很繁盛，如何看待这种编年史现象？其价值、意义和局限何在？

朱：现代文学，当代文学，一百年，有一本大事记就够了。

赵：文学史的可读性至关重要，但目前大多数文学史“不好看”。如何编撰一部“好看的”的文学史？如何协调理论性与故事性的关系？如何协调专业性与通俗性的关系？

朱：如果“好看”是指通俗、轻松、娱乐，那么这与追求严谨的学术性的文学史著不沾边。

赵：台湾文学如何入史？华语文学或海外华人文学如何入史？海外华语文学能否算做中国现代文学的有机成分？

朱：只有一个中国，台湾文学当然应该进入中国现代文学史。但是台湾文学的状态与特色与大陆文学很不同，两种体制下的不同文学放在一起叙述，文化差异性凸显，是用两个标准还是一个标准？我们主编的现代文学史，第一版的处理是将台港文学放在整个大陆当代文学之后另列专章叙述，因为毕竟不是发生在同一个区域。根据大家要求，新的第三版《中国现代文学史》下册当代文学部分，台港文学并入大陆文学的相应板块叙述，不再另列专章。但是，所指称的“中国现代文学史”系指行政区域内的中国，因此台港澳之外的海外华语文学，不在“中国现代文学”之内。严家炎先生将陈季同法文长篇小说《黄衫客传奇》作为20世纪中国文学史开端，就受到质疑。这部小说系1890年用法文在法国出版，2010年才由人民文学出版社出版中文译本。连他的朋友范伯群教授也连连叹息：“可惜它到2010年才被全文译成汉语；可惜它没有当年在中国产生影响。”

赵：有人认为，旧体诗虽是一种旧文体，但仍可以表达现代人的生活，因此也就应该纳入现代文学史的范畴。你对这个问题如何看待？目前很多现代文学教材将它排除在外，旧体诗为什么不宜进入“现代文学史”？

朱：如果是谈“新文学史”就不谈旧体诗，如果是谈“中国现代文学史”，旧体诗当然应该进入文学史。但是现在学术界对此研究不够，只是少数学者在研究，大多数现代文学学者限于知识局限或偏见对此缺少了解。再说旧体诗研究尚处于收集资料阶段，如何写进现代文学史，还需有个选择、提炼过程。

我倒要为戏曲文学说几句话。中国现当代文学史只写话剧，排斥戏曲文学，这是偏见。戏剧文学，即古典戏曲文本，是中国文学史的主要成就之一。元代文学史，杂剧文学是重头，明清文学史，传奇—昆曲文本是重头。但是在现代文学史，只写话剧，拒绝写戏曲文学。戏曲文学就没有可写进现当代文学史的成就吗？梅兰芳、程砚秋、周信芳就有许多新戏，程派名剧《锁麟囊》仅唱词就珠圆玉润。近数十年来，新编昆曲剧本就有数十部，《李慧娘》、《南唐遗事》、《晴雯》、《钗头凤》、《司马相如》、《雾失楼台》等剧文采斐然。越剧经典《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《情探》，黄梅戏经典《天仙配》、《女驸马》，莆仙戏经典《团圆之后》，都诞生于20世纪。秦腔易俗社当年就编了许多新戏上演，还有豫剧《朝阳沟》，沪剧《罗汉钱》、《星星之火》，评剧、粤剧都有新创剧本，新时期更有剧作家魏明伦、郭启宏、罗怀臻，有《曹操与杨修》问世。这些剧作都曾盛演，广受好评，观众广泛，其中不少剧作至今还有舞台生命力。但是现当代文学史一概不闻不问。这个偏见肇始于“五四”时期，周作人、傅斯年、胡适开其端，他们认为京昆是旧剧，“非人的文学”，已经衰亡。这个偏见一直延续至今，祸害匪浅。即使陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》也只论话剧文学，不谈现代戏曲文学。中国现当代文学研究只睁一眼看话剧，闭一眼不看戏曲文学，造成大学生只知有话剧，不了解戏曲这个中国文化的代表。将近代以来市民通俗文学斥为“鸳鸯蝴蝶派”大加挞伐，拒绝旧体诗(只研究领导人诗)，拒绝戏曲文学，不研究影视文学，所谓现当代文学研究守住的只是新文学半壁江山。

赵：好。尽管要请教的问题还有很多，但由于时间和篇幅关系，我们的访谈只能到此为止了。简单梳理一下谈话的内容，您的如下观点或做法是发人深思的：以“人的发现”、“人的观念”，为现代文学史观的思想基础；通过中外文学关系(在世界文学主潮)比照，寻找中国现代文学史述的位置，打破一个中心、一种观念，呈现现代文学史述中的多种声音；对民国文学把脉问诊，为旧体诗词和传统戏曲文学预留空间，等等。相信这些观点一定能为今后的文学史编写拓展更为开阔的空间。

有些问题还是有讨论空间的，比如现代文学上限定在1915年、还是1917年的问题。这个问题是一个很难操作的事情，也是“甚无谓”的问题，理由很简单，时间是绵延不绝的，一种思想的产生，一种文学的产生也不是突然冒出来的，它有一个绵延不绝的孕育过程，我们不能单凭一个方面的因素而把截止日期定在哪一个点上。如果那样的话，任意找一个标准，任找一个端点都可以划定上限，比如范伯群、栾梅健等以一部小说《海上花列传》为标准，可以把上限定在1892年，理由是小说写的是现代都市文化、写的是现代商人、用的是准现代的白话文、同时是现代媒介的产物；还有的以一种政治事件为肇始，把上限定在1895年，等等。我觉得都是“片面”的划分法。我个人倒是觉得应该用综合的标准、采用模糊的方法划分上下限比较合适，比如它有一个孕育期、生产期、发展期等。

我也注意到，您的文学史也做了不少修订。比如说之前的版本上限定在1917年，现在调整为1915年。这种现象一点也不奇怪，它多少也反映了您的一种自我调整和思路的变化。其实，现代文学史本身也是一种不断变化(进化)的历史，每一次修订都是一次全面的提升和补充。如果有可能，我期待下一次采访能就上述一些悬而未决的问题，如旧体诗词和传统戏曲入史以及编写细节等，对您展开更详细、深入的打探。谢谢您，朱老师！

朱：不客气！希望下一次文学史修订，多吸收现代文学研究的新成果，解决包括古体诗、戏曲文学入史等在内一系列难题，使中国现代文学史更具包容性、更为完善。

2016年3月18日于苏州

苏州大学文学院；重庆师范大学文学院]