论艾伟的《南方》及其“南方写作”

徐勇 伍倩

论艾伟的《南方》及其“南方写作”

徐勇 伍倩

自《盛夏》（2012）和《整个宇宙都在和我说话》（2013）以来，艾伟以年均一部长篇的速度出场，《南方》（2014）是他最近出版的长篇力作。这部作品仍是以作者所熟悉并热衷于营构的永城西门街作为背景，但其与他的前几部长篇又不太一样。如果说他此前长篇讲述的是永城、上海和北京的“三城记”的故事的话，那么在这一部小说中则以永城和广州作为构成故事发生的主要时空背景。这一时空关系的转化，使得这一作品构成真正意义的“南方写作”，因而其在某种程度上也成为有关“南方”的隐喻。

一

小说中肖长春的形象让人想起浩然《艳阳天》中的同名人物萧长春。两个人物的类型特征何其相似，都是为革命不顾一切、公而忘私，结局也相似：一个是儿子被害（《艳阳天》），一个是家破人亡——妻子变疯、儿媳被杀（《南方》）。对于肖长春而言，这一切皆源于他的不近人情：他亲手将作为杀人犯的儿子送上法场，妻子深受刺激，儿媳罗忆苦也因此而堕落。虽然没有过多证据表明此一肖长春是对彼一萧长春的重复，但作者重写、反思历史的冲动却很明显。艾伟曾坦言：“人是被时代劫持的”，“人必须和所处的时代发生各种各样的关系，这种关系越紧密，人就会越具体越复杂”①。他的写作因而带有某种政治隐喻的倾向。

但这并不表明艾伟的新历史写作的倾向。艾伟无意于简单的反讽或寓言化的处理方式。他曾多次提到“关系”一说，即表明他想写出政治话语下的人与政治间关系的复杂之处。他曾明确把他的小说视为一种“关系”写作，“直到1994年，我的小说词典中出现了一个词：关系……我发现人性的秘密都隐藏在关系之中。”②“‘关系’是小说成立的基本常识。因为人不是孤立的，是处在关系之中的。……人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演”③。显然，“关系”之说表明，在艾伟的小说中政治不仅仅表现为压迫性的力量，它更是及物的、能动的、增值的，具有生产性的特点，艾伟的政治话语某种程度上其实就是福柯所说的“微观权力”。“现代权力是一种‘关系’性权力，它‘在无数的点上被运用’，具有高度不确定的品格……根本不存在可供争夺的权力源泉或中心，任何主体也不可能占有它；权力纯粹是一种结构性活动，对它来说，主体只不过是无名的导管或副产品”，道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特在谈到福柯的权力概念时如是说。这样来看，就会发现，艾伟的小说中的政治话语显示出来的即是这样一种生产性特征，它一方面显示出权力主体的“无名”性特征，另一方面也极大发挥了权力的想象力。这在艾伟的《越野赛跑》中尤其如此。而事实上，《越野赛跑》在艾伟的小说创作中是一个节点。相比之下，《风和日丽》和《爱人同志》中，权力或政治某种程度上是单向度的，它是个人之外的异己性的压迫性力量，是与个人分离的，而在《越野赛跑》中权力则与个人合而为一了。权力具有个人性的特点，它既体现为一种秩序和约束作用，同时也表现出一种能动性。用作者的话说，是政治给人以想象的空间，进而塑造人们的审美和想象力，“尚武的风气改造了我们的审美，那时我们认为世上最美的事物就是武器。……军服成了世上最美的服饰”④。

可见，在艾伟的小说中，政治并不仅仅是外在的异己的力量，它还是一种内部的形塑力。它能塑造一个人的性格，并以此规定人的行为。显然，肖长春就是这样的人物形象。在他身上，很难说哪些是政治，哪些是个人，对他而言，政治已经成为他的身体的内在构成部分，难分彼此。他不近情理，并非没有亲情或情感的显露，而只是意味着他必须掩盖自己的情感，他一辈子绷着个脸，以至于想笑都挤不出一点笑容来。在他身上，虽然可以见出政治对“人”的“异化”的一面，但仅仅据此是不能有效阐释的。因为他掩盖自己的情感是自然而自觉的，并不是有意识的行为。这样一种自觉性，在他被打倒乃至退休后仍复如此。可见，政治并不像人们想象地那样，是个人的天性之外的东西，政治其实也是在参与对人的天性的塑造。

虽然说政治是艾伟小说的切入口，但他并不想写出政治与个人之间的耦合，而毋宁说想写出个人与政治的背离来。《风和日丽》和《爱人同志》最为明显地表现了这点。这种背离是通过转折来加以表现的。而事实上，可以说，转折点是艾伟小说的关键词。他喜欢从转折点入手，以此表现两个时代、两种命运和两种心态的对照及其背道而驰。也就是说，他往往是通过转折点来表现政治话语及其时代精神的演变、个人命运的变迁。对艾伟的主人公们而言，男女主人公的悲剧在于，他们一旦被政治塑造便很难改变，一旦时代更易，他们被抛弃的命运就不可避免。他的小说有力地表现出政治话语对人的塑造及其命运的深刻影响。他的小说写出了政治对人的塑造，《爱人同志》中的男女主人公（刘亚军、张小影）、《越野赛跑》中的常华、《南方》中的肖长春，等等都是如此。不难看出，艾伟的长篇小说普遍存在一种前后反转的对话结构，小说的后半部某种程度上构成前半部的反拨、反诘甚或反讽。他的小说从对政治话语的表现入手，最后成为对政治话语的反思。从这个角度看，他的小说其实是一种“去政治化”的写作方式。

就80年代以来的文学实践来看，“去政治化”是一个普遍的写作倾向，但对很多作家来说，他们这一“去”的姿态，是通过“文化化”来完成的。刘心武的《钟鼓楼》、陆文夫的《美食家》、范小青的《裤裆巷风流记》，乃至贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》，等等皆此。对这些小说而言，“文化化”的过程，其实也是地域特色得以凸显的过程，文化塑城成为这些作家构筑城市景观的重要手段，北京、苏州、西安和上海逐渐显现出它们的独特风貌。艾伟也想塑造他独有的“永城”景观，但他的小说显然不避政治话语。如若置于“去政治化”的语境下，他的小说其实有一种明显的“再度政治化”的倾向。但政治化于他并不是目的，相反，它常常只是一个视角或方法，他想通过个人对政治的热情及其随之而来的疏离或被疏离来达到对“人”的丰富性的想象性呈现。可见，在艾伟那里，政治化是为“去政治化”的前提，他是通过政治化来达到“去政治化”的写作的。因此可以说，在艾伟的小说中，个人与政治是彼此偶合，又相互分离的。因此可以说，正是在这对政治的疏离过程中，南方逐渐显示出其地域的倾向性来的。南方的湿淋淋的意象正好提供了这一疏离的表现空间。永城江边的堤坝、水塔、轮船、想象、江上的女尸、传说、越剧（或绍剧），等等都是常常出现在他的小说中的意象。这些意象的出现，似乎意味着南方是一种浪漫的、忧郁的而充满情欲的所在，而与政治上的北京那种理性、狂热和秩序迥然有别。

二

南方写作在中国当代文坛一直存在，苏童和东西都是这方面的有意识的实践者。但到底何为“南方”，及其南方之为南方的规定性特征，却是写作者们始终语焉不详的地方，因为苏童的南方是江南，东西的南方是西南。“南方”之于他们，实际上都是“偏南”，而非真正意义上的“正南”。从这个角度看，艾伟的南方写作也并非真正意义的“正南写作”。但或许恰恰正在这“偏南”的方位，决定了他们小说中的“南方”只是一个隐喻：“南方”对于他们往往只是一个视角或者说作为方法，他们并非要真正写出有关南方的真实景观，而毋宁说是指向南方的隐喻。

就东西的小说创作实践而言，他的南方写作大体上经历了一个从“走出南方”到回到南方的过程⑤。这看似反复或重复，但其实蕴含的意义却是截然不同的。如果说他最开始“走出南方”的冲动背后，体现的是想融入到北方所代表的文学秩序和中心中去的话，那么当他立意回到南方时所体现出来的则是南方意识的自觉与自信。从这个角度看，东西的小说创作代表了南方写作的基本趋势。对于这一南方写作而言，其关键的问题是“发现南方”，但这一发现却不是以异己的视角观察所得，不是“自我他者化”的疏离，就像王德威论苏童所言：“南方的‘堕落’是从头就开始的宿命：南方或者是巫蛊蔽障的原始国度，或是那淫靡虚浮的末世天堂。南方没有历史，因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇”⑥。发现南方是以走出南方作为前提的，而后才有可能：没有出走，何来发现？从这个意义上讲，南方写作的诞生必须先有一个走出南方的过程。

就此而言，艾伟的写作也经历了这一过程，其《风和日丽》《爱人同志》都属于这一脉络。特别是《风和日丽》中作者试图以一个革命的私生子的身份介入到革命成功后所建构的秩序中去，结果却发现这一切都不过是虚妄，她的身份始终都未被承认。从这个角度看，小说讲述的毋宁说就是努力进入到正统和秩序而始终不得的故事。就此而论，在小说中，边缘与中心，某种程度上同永城与北京之间形成一种同构关系。秩序的强大而坚固是这部小说所提供读者的强烈感受，或者也正因此，作者似乎才意识到，仅仅有进入中心、状写时代主题的热心其实是远远不够的，艾伟看到了这其中的虚妄之处，并努力写了出来。这就是《风和日丽》和《爱人同志》。他的这两部小说表现出一种强烈的宏大叙述的热情，但他又始终与之若即若离。这一若即若离对于艾伟而言是双重的。首先是主人公想融入到时代的精神中，却感到个人的微不足道与无可奈何，其次是作者/叙述者清醒的自我意识，要想在“一切坚固的东西都烟消云散”的时代进入到对坚硬的守候与执着，无意于缘木求鱼，是多么的不切实际。《爱人同志》显示的正是这样的悖论。从这两部小说可以看出，他是以进入秩序的叙述完成对秩序的疏离和背叛，就这点而论，艾伟的小说其实是以“走出南方”的姿态完成回到南方的预演。走出南方的写作实践使艾伟意识到，这一切都是以自我和自我意识的失去作为前提的，而要想找到并复活自我，就必须放弃这一姿态，必须始终保持一种距离。

这就有了他的《越野赛跑》和《整个宇宙都在我说话》。这两部长篇是可以从互文性的角度加以解读的。艾伟深知，在现代性逻辑覆盖下的现代社会，要想真正远离时代社会其实是不可能的。他的很多小说都有特定时代的社会背景。但他又不想进入到这些到这些所谓的宏大叙述中去，《越野赛跑》和《整个宇宙都在我说话》显示的正是宏大叙述背景下的另类叙述的尝试。就前者而言，其通过一个神奇的天柱与光明村的对照，完成了对时代主题的自我放逐。如果说光明村是理性、秩序、黑白分明、狂热且充满暴力的象征的话，那么天柱则是富于浪漫、幻想、色彩缤纷、神秘和情思斐然的空间。就艾伟而言，这一空间的存在，某种程度可以看成是理性的政治时空之外的浪漫的南方的想象。后者（《整个宇宙都在我说话》）则试图呈现出革命的世界之门关上后另一世界的景象，用小说中喻军的话说就是“这世界一扇门关上，另一扇门就会打开”。这一切的获得，在小说中是通过一个若即若离的青少年的视角观察而成。青少年的充满好奇、探知的眼光，赋予了这一世界多样的可能。在这两部小说中，艾伟尝试以一种复活神话思维的方式开启一种想象的敞开的时空。对艾伟而言，只有神话才能给理性而狂乱的现代性逻辑注入了更多想象的空间。湿热的南方提供了这种可能。

三

事实上，发现南方，还是一种时空意识的自觉。换言之，南方必须在某种时空关系的参照下才能彰显其独特性。《风和日丽》的故事背景发生在永城和北京，以及这之外的四川广安和上海。在这样一些空间关系中，北京作为中心就像太阳一样普照，永城、广安甚至上海都只作为环绕的行星般作为边缘或依附存在。可以说，在这样的时空背景下，是没有南方之谓的，有的话也只是作为北方（北京）的“他者”。北京在这里其实代表的是政治话语、时代精神和主题，其常常作为贯穿艾伟小说的主线，若隐若现地存在。艾伟深知，这往往只是第一步，南方的发现只有在与之疏离的情况才能实现。

在艾伟的小说中，有关上海的想象及其在多重时空关系中的位置值得玩味。《风和日丽》中，主人公杨小翼的外公一家都在上海，但她总是回避她同上海的关系：她并不愿到上海去探亲。她所孜孜以求的是到北京去。显然，在这一时空关系中，上海某种程度上代表着她的过去——资本家的出身背景——而北京则意味未来，在这样一种时空关系中，她当然要孜孜以求地到北京去了。艾伟的另一部小说中，上海的意象同样值得玩味，那就是《整个宇宙都在和我说话》中的《到上海去》一篇。在这部小说中，上海获得了永城之外的想象世界的另一维度，而在这之前，永城之外的世界想象是由北京这一时空所能提供的。但反讽的是，这一相对于单调而沉闷的永城之外的大的世界——上海——并不能给主人公“我”和马六甲以慰藉，小说结尾那响彻轮船的义正辞严的广播（“我们有理由认为她是个小资产阶级，是个荡妇，是个破鞋……”），其实是在向主人公们宣告：上海在小说中仍旧只能以北京所代表的革命现代性逻辑表现自己。但这一情况在“文革”结束以后发生了逆转，“文革”的结束，杨小翼的外公得到平反，上海作为她的过去，恢复了其应有的某种回忆的价值（《风和日丽》）。这只是表面的原因，深层的原因还在于，随着革命现代性让位于资产阶级现代性，上海的地位越来越彰显出来，上海获得了相比北京而言更为开放而包容的空间象征。这在80年代的很多城市电影中都有表现，最典型的莫过于电影《街上流行红裙子》。但另一方面，我们也要看到，上海虽然在某种程度上获得了同北京相比的平等性，但在同更为南方的广东（如深圳、广州）相比，似乎又显得落伍而保守。对于永城这样一个地处上海临近的城市，仅仅靠同上海的相关想象是不能写出其独特性来的。这一南方，虽然可能充满浪漫想象，但却并不具有真正独特的南方气质。这一独特的南方气质获得，必须在同更为开放的广州、深圳这样一种时空的映衬下才有可能。

对于这点，苏童其实也已明显有所意识。这在他的《黄雀记》（2013）中有明显的表征，小说中仙女来回于香椿树街和深圳之间，即带有在更为开放的南方的映衬下表现他的南方独特景观。相对于秩序井然的北方而言，香椿树街无疑是一个充满浪漫情思和神话色彩的湿热的南方，但相对于更为开放的广东（如深圳）而言，它又显得稍显落后而保守，正是这一种杂糅性，可以说构成了《黄雀记》中南方气质的独特内涵。这一内涵，在艾伟的《南方》中有同样的呈现。小说中罗忆苦和夏小恽在广州和永城之间的空间旅行就带有这种性质。但艾伟又不同于苏童。苏童的小说中，政治情结并不强烈，艾伟则恰恰相反。

因此，对于艾伟而言，南方的发现还意味着革命现代性时空观的打破。在革命的现代性逻辑下，空间是有等级关系的。北京是革命的中心，其余的空间则往往只是作为环绕其周边的行星般拱立四周。这是一种中心和边缘的辐射关系。其次，这样一种中心和边缘关系，也是一种时间关系。北京既是革命的中心，也代表未来，作为前景出现，相比之下，永城则意味着当下，是现在，除此之外，对于杨小翼（《风和日丽》）来说，上海则意味着过去。可以说，正是这样一种革命现代性的时空观，某种程度上决定了小说的情节结构及其叙事动力所在。永城往往只是作为过程和过渡出现，而上海甚至作为被否定和遮蔽的空间（《风和日丽》）得以表象。但这一逻辑关系，随着经济中心时代和改革开放的到来而被打破。随着资本的逻辑取代革命逻辑，北京的中心地位逐渐让位于更为开放的广州和深圳。永城作为这一中间地带逐渐显示出其意义来。艾伟的小说中执着于转折点的写作，从这个角度看，其意义正在于凸显小说时空的独特性来。就这一空间关系而言，如果说北京是理性的、革命的、秩序井然的话，那么南方（永城）则是充满想象的、蓬勃的但又相对落后，广州和深圳则是开放的、邪恶的、充满诱惑而生机勃勃的。

王德威曾用没有历史来概括南方写作，这一点尤其体现在《南方》中。没有历史，并不是说时间停滞，而只是表明时间的轮回和日复一日，意味着革命现代性逻辑的坍塌。这并不意味着倒退，而只表明一种拒绝和反讽的姿态。从这个角度看，南方写作其实一种现代性的颓废写作。它不像广州和深圳那样充满生机，也不像北京那样带有象征。南方写作是一种当下写作，弥漫着死亡的气息和末世论的狂欢色彩。这些都在《南方》中有最为淋漓尽致的呈现。小说中的主人公罗忆苦正是这一典型形象。如果说，在小说中，肖长春代表的是革命的逻辑的话，那么罗忆苦代表的则是欲望的逻辑。在她身上集中了欲望、堕落和狂欢等多重气质。显然，在她的身上有的只是瞬间的欲望的满足，而无任何未来救赎可言的。因此，即使死后灵魂游荡在永城的上空，她的忏悔也显得苍白而无力。

相比之下，傻子杜天宝形象则寄寓了作者的思考与困惑。就傻子的逻辑而言，是没有历史感的，它既活在当下，也活在永恒。傻子形象在文学史上并不少见，贾平凹的《秦腔》和阿来的《尘埃落定》，等等，都是。在这些小说中，傻子虽在平常人眼里看似很傻，但他们其实最能洞悉命运和天意，因此，他们也最为执着且智慧；另一方面，他们又不为俗世的思维所左右，他们本着内心生活，因此往往显得更为纯粹而真实。《南方》的杜天宝也是这样的形象。艾伟的与众不同之处在于，他在傻子身上寄寓了大理想，也暗含了大困惑。杜天宝的疏离，既是针对革命逻辑，也是针对资本逻辑的。换言之，杜天宝是从两个时代的过渡、演变和对照中显示其意义的。革命的逻辑固然让人匪夷所思，同样，资本的逻辑也是让人生畏的。反讽的是，小说结尾，当杜天宝想起避孕套而傻笑不已，并说自己是“傻瓜”，少了很多乐子时，这一对自己“傻瓜”的指认其实表明他已深陷于平常人的思维框架中：他其实并不是真的“傻”。当他拒绝承认自己是傻瓜时，他是真傻；而当他指认自己是傻瓜时，他并不真傻。可见，“傻”与“不傻”的辩证，对于艾伟而言，都是不可挣脱的现代性逻辑之下的两难与悖论。南方写作是否就是这样的两难？当它从政治隐喻中挣脱出来时，看似恢复了南方的面貌，但这样的“南方”其实又再一次陷入有关“南方”的惯常想象中。“南方”并非真正的南方，而只是有关“南方”的南方想象。

徐 勇 浙江师范大学

伍 倩 中国人民大学

注释：

①③艾伟：《人是被时代劫持的——与艾伟对话》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第176页、175页。

②艾伟：《黑暗叙事中的光亮》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第118页。

④艾伟：《河边的战争——童年时期的激情、审美和创造》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第3页。

⑤徐勇：《“走出南方”的南方写作——论东西小说的文学地理景观》，《广西民族大学学报》2014年第2期。

⑥王德威：《南方的堕落与诱惑》，《当代小说20家》，生活·读书·新知 三联书店2010年版，第107页。