《狂人日记》和《牧羊哀话》叙述模式比较*

马文美

（乐山师范学院　四川郭沫若研究中心，四川　乐山　614000）

《狂人日记》和《牧羊哀话》叙述模式比较*

马文美

（乐山师范学院四川郭沫若研究中心，四川乐山614000）

鲁迅短篇小说《狂人日记》和郭沫若短篇小说《牧羊哀话》，在作家本人的创作生涯和中国现代文学史上均具有非常重要的地位，它们分别代表了中国现代小说的两种不同的源头。因此，对两篇小说进行比较研究，就具有了一种发生学的意义。以叙述学为工具，从叙述分层、叙述者及小说的情感基调、不可靠叙述三个方面入手，分析、比较其叙述模式的异同，可以发现两位作者的独特匠心之处，以及他们给中国现代小说的发展所做出的巨大贡献。

《狂人日记》；《牧羊哀话》；叙述模式

鲁迅和郭沫若被誉为中国现代文学史上的两大导师，黄曼君先生将他们称为中国现代文坛的“双子星座”[1]。将两位作家放在一起做比较研究的研究成果数量较多①，证明这种研究思路是切实可行的，而对《狂人日记》和《牧羊哀话》这两篇重要的小说进行比较研究的研究成果迄今为止尚未出现，本论文将在这一领域做一些探索。

鲁迅短篇小说《狂人日记》发表于1918年5月的《新青年》，该小说是中国现代文学史上第一篇白话小说，其内容和形式的创新均具有划时代的意义，这已经在学术界达成共识。郭沫若短篇小说《牧羊哀话》发表于1919年11月的北京《新中国》杂志，该小说是郭沫若第一篇正式发表的小说。何益明认为《牧羊哀话》从发表时间、主题、题材、风格上均具有开创性意义，“是可以毫不逊色地摆在以鲁迅的《狂人日记》为代表的、显示了文学革命实绩的作品之列”[2]。因此，将这两篇小说做比较研究、辨析其异同，就具有了发生学的意义，可以更加深入地理解中国现代文学开创期小说创作的主体脉络，进而探寻中国现代小说两种不同的源头。分析文本，叙述学是一种非常有效的研究工具。本文试从小说的叙述分层、叙述者以及不可靠叙述三个方面层层推进，意图构建出两篇小说叙述模式的基本面貌，以形式为路径探寻小说某些被遮蔽的内涵。

一、叙述分层

分析文本，首先要注意的就是叙述的框架，而组成框架结构的最主要的内容就是叙述的分层。关于叙述分层，赵毅衡先生如此表述：“当被叙述者转述出来的人物语言讲出一个故事，从而自成一个叙述文本时，不仅出现叙述中的叙述。此时，一层叙述中的人物变成另一层叙述的叙述者，也就是一个层次向另一个层次提供叙述者。”[3]102叙述归根到底是一个时间问题，因为所有的叙述者都是在叙述发生之后才能展开叙述，因此叙述的分层也必然存在一个有关时间的逻辑顺序，那就是从低层到高层按照时间顺序排列。叙述分层有主次之分，在一部作品的几个叙述层次中，一旦确定了一个主叙述层，“那么，向这个主叙述层次提供叙述框架—人格的，就可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。”[4]266

值得注意的是，《狂人日记》和《牧羊哀话》均是采用叙述分层的方式展开叙述的，作为开创现代小说先河的小说，这种叙述选择与晚清小说喜欢叙述分层的状况是分不开的。晚清小说喜欢分层，可能的原因之一是晚清作家受到日本政治小说的影响较大，梁启超写《新国未来记》，其分层的灵感就来自于他几年前翻译的日本政治小说《佳人奇遇》。鲁迅和郭沫若均留学日本，对日本小说浸淫已久，又都是身处于时代巨大变革的转型期，新旧文化的交替、中西文学的冲撞都在他们的小说创作中留下了难以磨灭的痕迹。

（一）《狂人日记》——完美的“中国套盒”

叙述分层除了是一种叙述技巧之外，它还有着非常迫切的目的，那就是使叙述者的身份具有一种实体化的效果，因为这样做可以使得叙述行为看起来更加真实，这种诉求与中国古代小说的书场格局所有意营造的虚构性具有本质性的区别。

叙述分层也有其固定的设置套路，在各种超叙述设置中，“发现手稿”的套路被广泛采用，《狂人日记》亦是如此。小说以“余”偶闻昔日良友得病，前去探望，才发现病人其实是友人之弟，于是友人出示了其弟病中日记给“余”，而日记的内容即为“狂人日记”。小说中日记所占篇幅较大，所以可将“狂人”的叙述作为主叙述，而为主叙述提供叙述者的“余”的叙述即为超叙述。因为最高层次的叙述者，依然只是一个无血无肉的虚幻存在，所以在小说中，最高层次的叙述者，即叙述出“余”的故事的叙述者，始终难觅踪影。

这种一个层次包裹另一个层次的叙述分层被略萨形象地称之为“中国套盒”，略萨认为这种分层不是单纯的并置，而是“共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。”[5]86-96显然，《狂人日记》的叙述分层就达到了这种创造性的效果，因为超叙述层“余”的叙述采用的是文言文，而主叙述层作为狂人的“我”的叙述采用的是现代白话文，其中“余”的叙述平淡冷静，“我”的叙述疯狂焦躁，这种结构设置以文言包裹白话、以旧包蕴新、以平淡包裹疯狂，并且小说的结尾并没有再提及“余”，而是以狂人“我”的“救救孩子”振聋发聩的急切呼喊作结，让小说在一篇日记结尾处迸发的呼喊中戛然而止，这种独特叙述结构的刻意建构本身就具有强烈的暗示性。

两个叙述层次中，“余”与狂人两种截然不同的性格特征异常鲜明，这种情况源于主体的分化，所谓主体（Subjectivity），即“所表达的主观的感知、认识、判断、见解等的来源。”[6]23在同一个文本中，叙述主体的声音被分散在不同的层次与个体之上。在《狂人日记》中，叙述主体即小说的隐含作者，他是作者鲁迅在这一具体文本中抽象出的部分人格。隐含作者的价值观分布在文本各处，尽管“余”发出的声音并不多，但也绝不能忽视，因为无论叙述者的重要程度如何，都必然占有一部分主体意识。两个叙述者的主观态度迥异，有时候恰是分析问题的关键，弗洛伊德认为“在意识中两种相互排斥的东西，很可能在潜意识当中就是一体的。”[7]153由此可以看出，“余”与狂人的对立，恰是表明了小说叙述主体本身的矛盾。

小说中狂人的叙述一气呵成，“余”并没有在狂人的叙述中间发出任何声音，小说最终以狂人的叙述中结束。狂人的声音最终压倒了“余”的声音，即显示了两个叙述主体矛盾双方激烈斗争后的最终结果。这种颇有意味的形式建构，形成了一个完美的中国套盒。

（二）《牧羊哀话》——交错式的复合叙述

叙述分层的套路，除了“发现手稿”之外，还有一种就是“听到故事”。这种超叙述安排是超叙述者由于某种原因听到某个人物讲故事，由此可以把这个人物变成低一个层次的叙述者——主叙述者。在《牧羊哀话》中，超叙述层是一个来自中国的年青人以第一人称“我”所讲述的故事，尹妈是“我”的讲述中的一个人物。主叙述层为尹妈的讲述，采用尹妈的第一人称讲述她的儿子的故事，而尹妈同时也是所讲述故事中的次要人物。

小说按照标题共分为六大部分。第一部交代出“我”的身份，“我”因为向往朝鲜金刚山的美景而来到朝鲜，后借宿当地村民尹妈家以便游览四处风景。第一部分大段的文字被用来对山川之美进行抒情。第二部分是“我”听到牧羊女郎的歌声，牧羊女通过歌唱叙述了一个悲哀的故事。第三部分是尹妈通过回忆叙述了子英和佩荑两小无猜从而相恋的故事，这一部分还专门用一段文字叙述李夫人，李夫人的故事插入一对青年恋人的故事之中，显得尤其突兀。第四部分尹妈叙述子英赴死以及李夫人自杀的故事，其中穿插了子英的一封信、李夫人的一封信，以及闵崇华的一首《怨日行》。第五部分尹妈叙述故事的结局以及佩荑牧羊的由来。第六部分“我”叙述了一个奇怪的梦，惊醒后离去。

由上述的内容分布可以看出，小说第一、二、六部分为我的叙述，小说第三、四、五部分为尹妈的叙述，两位叙述者的叙述分量是不分伯仲的。因此，尽管尹妈讲述的故事是小说的核心事件，但是“我”的讲述以及表现却是理解小说意义的关键，成为与尹妈的讲述相呼应的另一条重要线索。

并且尹妈在讲述中，总是不时地和“我”进行对话，而“我”也会及时地给我回应。例如，小说第三部分就有：

——“大国的客人，那是我们闵家佩荑小姐呢。”

我这一问，似乎打动了她无限的心事。她紧紧地望着空中皓月，半晌不曾回答我。我从月光之下偷看得她的眼儿，早已成了两个泪湖。我失悔我不应该盘根究底，这样地苦了她。我正屏息悬心，搔摩不着，尹妈渐渐拭了眼泪，从新转向于我。

尹妈伤心地哭了起来，恰巧那天上的月轮，也被一朵鹊黑的乌云遮了去，愈觉得酸楚。我又不便往下问，只得等尹妈哭住了，才听她含泪说到：……

“客人，你请想想”[8]7-9

可见，正是由于“我”对牧羊女郎的好奇，才去询问尹妈，从而引起了尹妈的讲述。而后文中，“我”的回应也不是可有可无的，因为“我”在和尹妈的每一次互动中，不仅引出尹妈的进一步讲述，还同时对尹妈讲述时的情况和我当时听故事时候的情况做一次细致的描述，使抒情与叙述自然交融在一起，也使得尹妈所讲述的故事更加引人入胜。

通观全文，尹妈的叙述采用的是第一人称的直接引语形式，尹妈在讲述的时候不断地和“我”进行交流，而“我”虽然在不断地表露看法，却没有一句直接引语，与尹妈的讲述完全界限分明。这样就形成了两个层次的叙述交错进行、互相对应、虚实相生的艺术效果，其写作技巧已经非常成熟了。

小说结尾以“我”的梦和离开作结，首尾呼应，跳出了尹妈的叙述，进入“我”的叙述，这种方式的采用一方面可以将尹妈的讲述完全包裹进来，另一方面也是撇开尹妈的声音，企图发出“我”自己的声音。这种结构方式，暗示了隐含作者的价值倾向。

从叙述分层入手，可以看出，《牧羊哀话》和《狂人日记》采用的套路不同，超叙述层和主叙述层的比重不同，两个叙述层次之间的互动性不同。而这两种不同的选择，恰代表了中国现代白话小说两种不同风格的叙述模式。

二、叙述者及小说的情感基调

两篇小说均是以回忆展开叙述，而具体到每篇小说，其主叙述层和超叙述层的两个叙述者的情感基调并不一致。《狂人日记》中，两个叙述者的情感截然相反，而《牧羊哀话》中，两个叙述者的声音是同中有异。值得注意的是，产生这种情况的原因非常复杂。

（一）《狂人日记》——愤怒

前文已述，《狂人日记》中超叙述者和主叙述者有着截然不同的情感表达，“余”的叙述平淡冷静，“我”的叙述疯狂愤怒。主叙述层为狂人在日记中的叙述，得到日记的“余”对日记本身评价甚少，只有寥寥数语。而日记的主人公狂人“我”的第一人称叙述统御了十三篇日记。“我”是日记所讲述故事的主要人物，“我”的主体性得到了最大限度的凸显。因此，“我”的情感直接决定了小说整体的情感走向。

但是“余”的情感状况也不能就此忽略，因为“五四小说中分层效用的更有意思的方面，是用对抗性分层来平衡感伤情绪。”狂人的情感是疯狂、愤怒的，如果没有“余”的平静冷淡对狂人的情感进行平衡，那么小说的情感将会失去控制而流于冲动。正是因为有了“余”的节制，才能引起读者对疯狂背后的冷静反思。而两个叙述者两种截然不同的情感基调，这种强烈对比的本身，传达出耐人深思的内涵。

而将两位叙述者连接在一起的狂人之兄和“余”一起联合“压制”了狂人的愤怒。如果说“余”对狂人的态度是冷静平淡的话，那么其兄对狂人的遭遇则是无动于衷了，他“大笑”着将狂人的病中日记“献诸旧友”，供“余”持阅，对狂人而言那些血淋淋的发现和无比急切的诉求，未能引起其兄任何的共鸣，这种强烈的对比加深了狂人在所处社会环境中的悲剧性，也让小说本身的艺术内涵更加发人深省。而其兄的这种类似于“看客”的形象，也在鲁迅后来的小说中被反复深化。

颇有意味的是，狂人十三篇日记的开头，两次直接提到月光，“今天晚上，很好的月光”（日记一）以及“今天全没月光”（日记二），这两处关于月光的叙述处在日记的前两篇，就很引人注意。在鲁迅后来的小说中，“月光”是一种特别又重要的意象，它代表寂寞、冷静、刚强等。有研究者认为鲁迅的狂人日记“开现代文学描写月亮之先河”，小说中对月亮的刻意摹写，并非单纯的自然现象的描述，而是与“狂人的心境、心态、生活的环境有着直接密切的关系。”[9]21这两处对月光的描写，体现了狂人内心从宁静到失落的变化，而这些变化是由他对周围环境的一再探索、追问造成的，这也正是小说中狂人悲剧的原因之所在。

日记中，有六篇是以对时间的关注开篇，具体是“晚上总是睡不着”（日记三）、“早上，我静坐了一会”（日记四）、“这几天是退一步想”（日记五）、“黑漆漆的，不知是日是夜”（日记六）、“大清早，去寻我大哥”（日记十）“太阳也不出”（日记十一），这种对于时间的过度强调，让整篇小说的节奏变得峻急起来，具有了一种紧迫性。这些时间的表述均是模糊的，这种模糊表现出狂人在对事实真相的追问中忘记了确切的时间，也为后文他发现真相后的愤怒做足了铺垫。

剩下的五个开篇连在一起具有了一种逻辑性，叙述出一个清晰的思维过程，“我晓得他们的方法”（日记七）、“其实这种道理，到了现在，他们应该早已懂得”（日记八）、“自己想吃人，又怕被别人吃了”（日记九）、“不能想了”（日记十二）、“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”（日记十三），这一思维过程是狂人在思考过程中自然而然地形成的，正是由于真相是他通过自己努力获得的，在发现真相后才会越发愤怒。

以模糊时间开头的日记和以清晰逻辑为序的日记，形成了一种“糊涂”与“清醒”之间互文性的表达，张智庭将“互文性”目的和关键总结为“能产性”，因为这样就为“作品的多元化解读提供了条件。”[10]40这样，小说就通过这种互文性的有意建构，隐晦表达了叙述主体的矛盾性和复杂性。

在小说中还提到，《狂人日记》的命名来自于病愈后的狂人自己，而“余”在整理日记的时候对此命名“不复改也”，李今认为这表明了“余”对此命名是参与了的，并且“这正寄寓了‘狂’与‘不狂’这双重意义的含混与纠缠，代表着理性与疯癫尚未决然断裂，疯狂与激情，理性与非理性难解难分的一种状态。”[11]因此，从这个意义上来说，所谓的“狂”更多指向的是愤怒而不是疯狂。

（二）《牧羊哀话》——哀伤

《牧羊哀话》中的情感基调从总体上来说是哀伤的，只是小说中的两位叙述者的哀伤却不尽相同。尹妈的哀伤中夹杂是愤怒，这愤怒的指向毫无疑问是李夫人。而“我”的哀伤却是针对整个故事中的所有人，包括李夫人，包括尹妈。

小说第一自然段以抒情性的语言描述朝鲜金刚山的美景，但在最后一句却采用了一个转折，说赤壁江“带着哀怨的声音，被那狂暴的日本海吞吸而去。”[8]3这种转折稍显生硬，具有一种暗示性，提示细心的读者去注意整篇小说的矛盾与不和谐之处。小说第二自然段接着展开正文，叙述了一个悲剧故事。因为故事中涉及到日本对朝鲜的侵略，所以郭沫若自己强调，这是借朝鲜为舞台：“把排日的感情移到了朝鲜人的心里。”[12]62又说“那全部的情节都是我幻想出来的”，包括那首起到推动情节作用的《怨日行》。巴黎和会以及“山东问题”是小说写作的时代背景，于是郭沫若力图用文学表达自己的政治观点，但是小说情节的“幻想”性却在某种程度上冲淡了政治性，于是，我们可以发现：“我”只有哀伤而没有愤怒。

郭沫若又说这篇小说“所幸其中的情节，还有难以令人割舍的地方，”[8]14除了表达自谦之外，那情节中“难以令人割舍的地方”究竟是指什么？在小说的结尾处叙述者急于离开“这样断肠的地方”，以至于想尽快“拜辞了尹妈而去”，他竟顾不得安慰因为回忆而陷入痛苦深渊的尹妈了。这一方面是因为故事本身过于悲伤，而另一方面也不能排除“我”和尹妈的感情是不一致的，这种不一致导致我无法真正地安慰尹妈，“我”对李夫人的同情让我无法再面对尹妈，所以只好匆忙离开。

小说的两位叙述者的性格都偏向于多愁善感。当“我”听到远处一位女郎“哀婉凄凉”的歌声时，“我已忍不住涔着了眼泪”[8]6，这为小说的总体情感基调做足了铺垫。整篇小说使用了很多带有情感性的词语：“哀婉凄凉”、“悲鸣”、“眼泪”、“泪湖”、“伤心”、“哽咽”、“凄楚”、“沉抑”、“痛哭”、“断肠”等，这些具有强烈情感的词语组成了一个丰富的符号系统，反复建构叙述主体的情感和意义的倾向。张智庭在分析罗兰·巴尔特的《哀痛日记》时认为“‘哀痛’也是一种言语活动”[13]，而言语活动对于小说文本研究尤其重要，因此在《牧羊哀话》中，尹妈的叙述中虽然夹杂着对李夫人的愤怒，但李夫人也已经死去的事实，让铺天盖地的哀伤掩盖了那些愤怒，从而织就了小说的“哀伤”之网。

同时，不难发现，郭沫若对小说“幻想性”的强调是企图将作品定位为“反自传性”，尤其是小说结尾处的梦，充满了奇思妙想。但是对梦的符号世界的阐释，却总是指向作者企图遮蔽的自我意识，这种“反自传性”的梦的建构，实际上是“艺术地再现作家的自性”[14]66，这样，《牧羊哀话》无疑是一篇自传性的写作，它开创了“自叙传”小说“哀伤”的先河。

无论是《狂人日记》中的愤怒，还是《牧羊哀话》中的哀伤，都是解读小说时无法回避的问题。由一系列的言语活动所展露出的情感基调，是小说这种由语言组成的复杂符号系统首先带给读者的感官印记。符号无法回避主体，因为“情感维度或激情维度已经无可争议地构成了符号学研究无可争议的内容之一。”[13]18-19

三、不可靠叙述

讨论不可靠叙述，首先要弄清楚“隐含作者”这一概念，“隐含作者”是通过文本重构的作者的第二自我，“对文本构思及文本所遵循的价值观和文化规范负责”[15]99，因此“隐含作者”是一个虚拟人格，他的人格和价值观来源于作者，但与作者不能划等号。每一个文本都有一个相对独立的隐含作者，隐含作者价值观的最后确定，需要对整个文本进行整体性的解读。将文本中每一个主体价值观总和在一处，即是隐含作者的价值观。这其实还要涉及到读者反应批评的问题，因为只有阅读主体的介入，才能使文本意义传达过程得以完成。

按照不可靠叙述的定义，对同一叙述文本而言，当叙述者和隐含作者的价值观一致时，叙述可靠；反之，则不可靠。

（一）《狂人日记》——“余”的叙述不可靠，“我”的叙述可靠

《狂人日记》中，“余”认为“狂人”的日记为“迫害狂”的病症“语颇错杂无论次，又多荒唐之言”，只能“供医家研究”[16]444。而“狂人”的叙述中，狂人的主体意识丰沛，充溢在整个叙述层次中。小说给人整体的印象是对“狂人”所发现的事实持赞同态度的，这种价值取向即为隐含作者的价值取向。结尾方式以日记本身作结的结构方式，也是隐含作者对狂人所持价值观的一种隐晦赞同。“狂人”的价值观与隐含作者价值观一致，而“余”的价值取向与隐含作者的价值观不一致，因此，我们可以得出结论：作为主叙述者“我”的叙述是可靠的，而超叙述者“余”的叙述反而是不可靠的。

由上述可知，超叙述层中“余”的叙述不可靠，主叙述层中狂人的叙述可靠。而“余”的叙述不可靠，正是为了衬托狂人的叙述可靠，这种言在此意在彼的状况可以称之为反讽。值得注意的是，在鲁迅后来的很多小说中，分层叙述形成了小说反讽性的最重要的构成方式。

狂人病愈之后，自己将病中的日记定名为“狂人日记”，这是一种“反讽式评论”，赵毅衡将其定位为评价型评论的一种“亚型”，因为与一般评价型评论旨在取得叙述主体各部分之间的一致不同，反讽性评论是为了“暴露主体各部分之间的分歧，使主体的分化变成主体的分裂。”这种对抗与分裂在很多优秀的叙述作品中并不少见，因为“主体各组成部分之间不和谐是现代叙述艺术的成功秘诀，这种不和谐非但不损害作品，相反，主体各部分之间的戏剧性冲突、叙述作品使各种声音共存的努力，使作品的意义多元。”[6]42-43由此，我们可以发现，正是有了狂人病中和病后的两种态度，才更能展现出狂人病中愤怒心态的难能可贵，以及病愈后转向社会主流价值观的妥协和无奈。当狂人知道自己无力改变现状之后，只好“赴某地候补”去了，但他的思想所经历的一切风暴实在难以磨灭，于是尽管妥协，仍然在“狂人日记”的命名中留下了一丝不甘。

在本文的上一部分讨论到“余”对“狂人日记”定名“不复改也”的复杂心态，“余”从总体叙述上的“不可靠”，在此细节处却因为与狂人想法一致的暧昧处理方式，而显出了稍许的“可靠”。并且，小说明确提起原来的日记“不著月日”，那么十三篇日记的顺序就是“余”自己确定的，而只有“余”理解狂人并和狂人的思想取得一致时，才能做出这样的安排，这种安排本身导致“余”主体价值观在暗处的轻微游移，同样属于主体的分裂。这样，病中的狂人与病愈后的狂人、认为狂人“多荒唐之言”的“余”与“不复改也”的余、颇费心思排列日记的“余”与说要将日记拿去“以供医家研究”的“余”，甚至在狂人病中愤怒的大哥与狂人病愈后大笑的大哥，在这些矛盾的对比中，多重的声音形成意义的交响，使得《狂人日记》具有了经久不衰的艺术魅力。

鲁迅自己说《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”[16]455，笔者认为这只是小说意义指向的一个方面而已，小说叙述主体在面对这些弊害时所表现出的矛盾、分裂、游移更能指向更深层次的内涵。

（二）《牧羊哀话》——“我”的叙述可靠，“尹妈”的叙述不可靠

《牧羊哀话》采取的是分层叙述，而超叙述层的“我”和主叙述层的“尹妈”进行了交错式的叙述。小说交错性的叙述分层结构提示读者，“我”和“尹妈”之间存在一种类似“镜像”的关系，二者之间的叙述及态度可以互为参照，而研究镜像关系就必须先弄清楚距离的问题。此处的距离是指叙述主体之间的心理距离，因为“关注文本叙述中的心理距离比物理距离更能说明叙述视角的主体意识。”[17]100而主体意识的分裂正是分析叙述可靠性的基础。

尹妈的叙述中插入了大量的“我”的感受，因此“尹妈”和“我”共同提供叙述主体的价值标准。如本文第一部分所述，“我”的叙述包揽了小说的开头和结尾，这种结构方式暗示了隐含作者的价值倾向，即企图让“我”的声音盖过尹妈的声音。从某种意义上来说，尹妈作为故事中的人物，她与故事中的人所具有的各种关系，导致尹妈的叙述无法完全客观，而“我”则完全是一个旁观者，可以更客观地把握故事本身的意义。因此，“我”的叙述可靠，尹妈的叙述不可靠。

这种判断还需要从文本中找到确实的证据。小说的故事模式源于李夫人爱慕子英，从而造成的一连串的悲剧。[18]此处可补充一个细节，小说第五部分尹妈说：“李氏夫人同英儿的坟墓，都在静安寺的后山里。”而小说结尾关于梦中坟场周围的描述为：“恍惚有对妙龄男女裸身歌舞。”其中，“一对”说明是一男一女，男人毫无疑问是子英，而梦中的佩荑跪在墓前哀祷，那么那个裸身歌舞的女人就是李夫人无疑了。1922年小说的末尾加上了郭沫若的一段文字：“怪可怜的女孩儿呦，你久沦落风尘了。”按照上下文的语境，这“女孩儿”是指《牧羊哀话》这篇小说，但是“久沦落风尘”似乎并无确实的证据。若是指小说中的佩荑，又与佩荑纯洁无暇的形象不相符，那么最可能的情况就是指李夫人。

尹妈认为悲剧的原因是李夫人爱慕虚荣，“这样个聪明伶俐、有学问、有才干的新夫人，怎么能自甘淡泊，久受这山村生活的辛苦呢？”这只是尹妈基于自身的论断，带有尹妈的偏见。李夫人写给石虎的信中，第一句就是“十日不得见矣”，因为石虎是尹妈的丈夫，所以尹妈会因为这一句而怀疑李夫人和石虎之间有奸情，而忽略了其他的信息。这封信的后面李夫人又提到：“有此一诗，便是赎身的符箓。”[8]8-14此处的“赎身”可以理解为政治性的，即在日本人的统治下获得安全的身份，也可以理解为情感性的，即摆脱闵崇华妻子的身份，自由地去追求心中所爱。而以前对于《牧羊哀话》的解读，偏向于政治性，以至于遮蔽了另一层含义。

值得注意的是，李夫人在这封信的末尾的落款是“闵李玉姬”。如果李夫人真的和石虎有情，那么她根本不必强调她作为闵崇华的妻子，而是应该使用更亲密的落款。更何况她写的这封信性命攸关，需要绝对保密，将自己的落款写的那样正式无疑是不合理的。但是尹妈以及闵家父女却因为愤怒而完全忽略了这些细节。而这些在小说中出现的种种矛盾、不和谐之处是解读小说隐藏含义的关键。

小说家卡佛非常重视小说情节所营造的紧张感，他在《论写作》着重强调：“小说里的这种紧张感，部分来自作者连缀词语的功夫，这些连缀起来的词语构成了小说表面的情节。但它也同样来自那些没有说出来的东西、暗示性的东西，那潜伏在事物光滑的（有可能也是断裂的和不稳定的）表面下的景象。”[19]88由于内容上的缺省，难免会让细心的读者怀疑叙述者和他所说的事，从而使小说具有了一种不确定性。《牧羊哀话》中对李夫人这样一个关键性人物的叙述，只有了了几处只言片语，并且这些叙述充满了矛盾，这是非常不正常的，同时这种刻意的省略和不正常也造成了读者解读小说意义的一种紧张感。这种紧张感也是“我”和尹妈两个叙述者之间的紧张感，这属于叙述主体的分裂，正是这种分裂所导致的丰富多元的意义让小说至今仍然值得我们去深入解读。

以不可靠叙述理论去分析《狂人日记》和《牧羊哀话》这两篇小说，除了要考虑到叙述者和隐含作者价值观是否一致，还应考虑“受述者”的因素，因为只有受述者介入并阐释意义，符号的意义传达过程才能最终完成。这样，不可靠就是“针对每一层叙述主体和与其对应的阐释主体”[20]71。只有这样，才能更加全面地阐释出文本的丰富内涵。

结语

综上所述，《狂人日记》和《牧羊哀话》在叙述模式上存在着较大的差异，但在形式创新上都有其独到之处。这两篇小说艺术上的成功，代表了中国现代小说开创初期所具有的高度，同时也界限分明地展现了中国现代小说的两种风格迥异的源头，为后来的小说发展做出了巨大的贡献。小说的创新首先就是形式的创新，从形式入手的解读方式被证明是切实有效的，通过细致的文本形式分析，可以发现许多被遮蔽的意义，这对于以文本意义的探索为核心的文学研究尤为重要。

（责任编辑：廖久明）

注释：

①笔者写作时，在中国知网，以“鲁迅郭沫若”作为检索词对论文主题进行检索，搜得论文236篇。

[1]黄曼君．中国现代文坛的“双子星座”——鲁迅郭沫若与新文学主潮[M]．上海：华中师范大学出版社，1992．

[2]何益明．谈《牧羊哀话》在新文学史上的地位[J]．湘潭大学社会科学学报，1983（1）．

[3]赵毅衡．苦恼的叙述者[M]．成都：四川出版集团，2013．

[4]赵毅衡．广义叙述学[M]．成都：四川大学出版社，2013．

[5]〔秘鲁〕巴尔加斯·略萨．中国套盒——致一位青年小说家（赵德明译）[M]．天津：百花文艺出版社，2000．

[6]赵毅衡．当说者被说的时候——比较叙述学导论[M]．北京：中国人民大学出版社，1998．

[7]〔奥地利〕西格蒙德·弗洛伊德．性学三论与爱情心理学[M]．武汉：武汉出版社，2013．

[8]郭沫若．牧羊哀话[A]．郭沫若全集·文学编第九卷[M]．北京：人民文学出版社，1982．

[9]张丽娟．月亮构筑的永恒情结——鲁迅作品中月亮意象初探[A]．东北师范大学2007年硕士论文[C]．

[10]张智庭．罗兰﹒巴尔特的互文性理论与实践[J]．符号与传媒，2010（1）．

[11]李今．文本﹒历史与主题——《狂人日记》再细读[J]．文学评论，2008（3）．

[12]郭沫若．创造十年[A]．《郭沫若全集·文学编第十二卷[M]．北京：人民文学出版社，1982．

[13]张智庭．激情符号学[J]．符号与传媒，2011（3）．

[14]张艺．苏珊·桑塔格“反自传性”小说的自传性写作——〈恩主〉中“冲破教堂屋顶之梦”的诺斯替教符号研究[J]．符号与传媒，2013（6）．

[15]〔美〕杰拉德·普林斯．叙述学词典（乔国强李孝弟译）[M]．上海：上海译文出版社，2011．

[16]鲁迅．狂人日记，《鲁迅全集．第一卷》，北京：人民文学出版社，2005年11．

[17]文一茗．三玉论：《红楼梦》叙述中的符号问题[J]．符号与传媒，2011（2）．

[18]马文美，《牧羊哀话》隐藏的情感模式[J]．郭沫若学刊，2014（3）．

[19]〔美〕卡佛（Carver﹒R﹒）．论创作[A]．需要时，就给我电话，于晓丹廖世奇译，南京：译林出版社，2012．

[20]文一茗．不可靠叙述的符号研究[J]．符号与传媒，2012（4）．

中国分类号：I206文献标识符：A1003-7225（2016）04-0033-07

2016-10-21

*本论文是四川省教育厅社会科学研究 （郭沫若研究）课题 “论郭沫若小说中的情欲书写”的阶段性成果，项目编号GY2014B01。

马文美（1981-），女，安徽蚌埠人，文学博士。乐山师范学院 四川郭沫若研究中心讲师。主要从事中国现当代小说研究，符号学、叙述学研究。