写出乡村背后的隐痛——《极花》阅读札记

韩鲁华



《极花》评论专辑

写出乡村背后的隐痛
——《极花》阅读札记

韩鲁华

叙事人物与叙事视角

也许是由于自《白夜》，尤其是《秦腔》之后，在阅读贾平凹的作品时，特别关注他的叙事人物与叙事视角问题。这次阅读《极花》也是如此。果然，《极花》的叙事，就选择了一个特定情境下的特定叙事人物视角——主人公胡蝶的讲述。由胡蝶而想到《秦腔》中的引生、《古炉》中的狗尿苔、《带灯》中的带灯、《老生》中的唱师。可以说，贾平凹新世纪以来每部作品的叙事人物都各不相同，独具特色风采。如果就叙事人物的特异性而言，引生、狗尿苔与唱师有相像之处：他们都是以非常态的生命状态去讲述故事。引生是个疯子，“疯子”换种说法就是神经病，属于不正常的人生状态。用一个在常人看来不正常的人——神经病来审视所谓正常人的生活，自然具有别一番叙事意味在心头。于此，又想到鲁迅先生《狂人日记》中的叙事主人公狂人。鲁迅笔下的狂人可谓是天下混沌我独醒，引生则是人皆无情我痴情。狗尿苔是个长不大(不是不愿长大，实在是无法长大，或者世事令其不准长大)却又独开天眼的人——他使人极易想到德国获得诺贝尔文学奖的作家格拉斯《铁皮鼓》中的叙事人物奥斯卡。狗尿苔与奥斯卡虽然所处时代、国度、文化语境各不相同，但他们似乎都身负民族根性的瑰丽梦幻。而唱师则是一个几乎成了人精的历史洞察者，他犹如一个超越并颠覆现实叙事时空的神人，在解构宏大历史建构叙事的同时，从另外一种视域建构起百年来中国历史的民间叙事形态。但是，他们几乎都不是故事的主角，或者说都不是站立在社会历史舞台中心的风云人物，而是被边缘化的体验者与观察者。他们的主要职责只是一种历史的见证人或者讲述者。但是，他们却是最为清醒的戳破历史神话与揭橥人生奥秘的人。他们共同的特质在于：身上都具有相当程度的神秘色彩，或者某种天外来客——天神鬼域的神秘性，他们是既存乎现实生活之中，又超乎社会人生三界之外。也许以这样一种特殊的叙事人物之视域，能够把现实的社会人生状态，透析的更为清晰深邃吧。

显然，胡蝶不属此类特异的叙事者。

就既承担叙事又是故事主角，而且是以一个正常人的眼光来观察、见证的叙事而言，胡蝶与带灯相似——而且她们都是女性。就从女性角度视野进行叙事来说，在贾平凹的小说创作中是极少见的。就他所出版的十五部长篇小说而言(顺便说一句，媒体将长篇自传《我是农民》视为长篇小说，有些研究者也如是说，纯属文体误判。这十五部长篇小说依次是：《商州》《浮躁》《妊娠》(由几个独立的中短篇组合而成，但各篇之间建立起一种内在结构逻辑，符合长篇小说的内在特征，故视之为长篇小说。)《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》《病相报告》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》。)，以女性作为叙事人物的作品，印象中大概就是《带灯》与《极花》。就当代文学创作来看，男性作家对于女性的叙事，大部都是从男性的情感立场来想像叙写女性，最终还是一种男性视域下的女性叙事视角。北方的男性作家尤其是如此，总有一种大男子主义的价值立场与精神情感在里面。贾平凹自然也是从男性作家立场来叙写女性的。但又有所不同。不可否认，《浮躁》《废都》以及《秦腔》等，都具有明显的男性中心的叙事嫌疑。但是，也应当看到，在贾平凹的身上，又具有着非常明显的水性或者阴性的精神心理气质。从他这部小说《极花》后记中极力推崇阴阳通体式的人物塑造的审美追求，就可以见出个中的缘由来。带灯尤其是胡蝶的叙写，不能不说对于女性的精神心理及其生命情感的把握，还是很到位的。也许，这与贾平凹身上所具有的水性精神心理气质有关吧。于此，又极易让人想到《聊斋志异》与《红楼梦》对于女性叙事的叙写。《聊斋志异》与《红楼梦》也都是男性作家对于女性叙事的叙写，标志着中国古代文学史的高度，可算是绝无仅有的了。

这里不得不说到胡蝶作为叙事人物的特殊身份——被拐卖的妇女。作品是以一个被拐卖妇女的眼光，来观察她被拐卖到的圪梁村的人与事，以及社会人文与自然生态环境的。而且，她不是如带灯似的可以自由行走着去观察或者参与于叙事之事件中，而是以一个失去人身自由的、被强行限定在一定活动空间的身份在观察着、思索着。而窥视或者观察的洞口就是极具西北地域生存风情的窑洞的窗户——由内而外，由近及远，以及由物及人，由人及物，人物相融，构成了一个立体浑然的叙事意象世界。胡蝶作为叙述者观察的有限性与生活的广阔性，特别是天地自然的无限性，构成一种清晰而又茫然、于有限中昭示无限的叙事结构——以有限的叙事指向无限的天地空间。

胡蝶作为叙述人的叙述，既是对别人，更是对自己的心灵。从某种意义上讲，与其说胡蝶是在向读者讲述自己的经历以及所感、所思，不如说她是在自言自语，在做着一种内心独白式的生命记忆叩问。由此进而引发思考的是，她的叙述从激愤转向平和，从抗拒抵达认同。不论是就人物形象塑造的性格逻辑发展，还是叙事者情感立场的迁移，如果仅仅以胡蝶女性情感心理之母性的发现做解，其说服力似乎还不是那么的强有力。这背后应当说隐含着更为隐秘而复杂的原因。其中一个极为重要而隐秘的因素，是否与作家贾平凹的精神心理境界有关呢？或者，其间投射的便是贾平凹的心理气质与精神镜像呢？贾平凹的文学叙事从《秦腔》开始，平和、虚涵的特性越来越明显，他似乎试图从超越现实境遇，而走向更为广阔的人生-历史的虚涵叙事境界。这有如他所推崇的苏轼一样，不是消极的逃避或者极端的批判，而是在有意识追求“领悟到了自然和生命的真谛而大自在”的文学叙事。*贾平凹：《极花·后记》，《人民文学》2016年第1期。于此，我们既可以感受到启蒙的人文关怀，更能够体味到超越启蒙之后的虚涵情怀。

不仅如此。也许是神使鬼差，阅读中就忽然冒出些诡异念头：假如换个叙述者叙述，这部小说的叙事情况又将会是怎样一种情形呢？比如让老老爷去讲述胡蝶及其由此而引发的圪梁村的故事。老老爷也是整天坐在那里，他不仅是圪梁村的历史烂熟于心，而且对于外面的世界也是洞察如镜。更为重要的是，他观天、察地、醒世、悟道，天地人浑然一体。若以此人作为叙事者，恐怕最少会收到如唱师叙事一样的审美效果。或者，让蝴蝶八十岁以后给孩子或一位采访者讲述，就如同日本电影《望乡》中阿崎婆那样讲述自己过去的隐痛，可能会使得作品的叙事更具历史人生的沧桑感、悲剧感与社会的批判力度。在阅读中，笔者甚至遐想：假如贾平凹在五十岁(完成《病相报告》的年龄)或四十岁(《废都》的写作年龄)叙写这个故事又会是怎样一种情景呢？可能会赋予胡蝶更多的激愤，而平和融涵则会淡化的多吧。如若从阅读接受的角度来看，假如我是一个外国读者，又会怎样来解读这个叙事文本？或者从他所推崇的苏轼或者曹雪芹角度，就此作品他们之间又会进行一场怎样的对话呢？

这也许是探讨贾平凹文学叙事中还需要深入思考的课题吧。

“他在说”与“我在想”

我真佩服贾平凹在叙事艺术探索上的胆量，他的文学叙事几乎到了视无忌惮的地步。可以说，他几乎将什么都可以信手拈来融入叙事之中，而且做的如羚羊挂角，似行云流水。他的文学叙事越来越老辣，也越来越无规无距。他似乎总是与现成的文学批评理论过不去。或者，总是要给文学批评出一些难题，让你无法用已有的批评理论条条框框去框套规矩。每部作品，他都在致力追求“这一种”叙事。

《极花》的总体叙事视角是“我”即胡蝶——一个圪梁村外来者的视角。因此，不免就带有一种探寻式的叙事特征，由开始的完全的陌生化，到逐步地熟悉化的过程。叙事开始，“我”作为叙事者对于这个陌生的环境，并不比读者知道的多，而是与读者一样的陌生。这样，从叙事的推进来看，“我”是带着读者，或者与读者一道来窥探这个陌生的、令人恐惧的荒凉之地——黑亮家及其圪梁村。

这些，似乎并无多少能够让人惊奇的之处。而颇具匠心的是，作家竟在胡蝶的叙事中——讲述给别人听，忽然转换叙述人——由黑亮说给“我”听。这就是第二章“村子”的叙事。

第二章“村子”，基本的叙事方式是：“黑亮说”。这是一种于作品叙事总体视角中套了具体叙事视角。可以说是在总体叙事中所追求的一种变调。在这一章总共用了九个“黑亮说”，把黑亮家与圪梁村的基本情况作了介绍，让“我”也是读者对黑亮家及圪梁村有了个整体性的了解。但是，从文本的叙事情景来看，“黑亮”的叙说，不是面对公众，而只是对“我”一个人在叙说。这从黑亮希望胡蝶尽快熟悉并能够融入他家与圪梁村，更希望他与胡蝶能够沟通相融角度看，也是一种合情合理的叙事选择。故而“黑亮说”的叙述，又是自然而然地镶嵌在“我”与黑亮二人的对话叙事之中。表面看，二人的对话，胡蝶处处占着上风，掌握着主动权。黑亮是看着胡蝶的脸在说话——叙述。但实际上，胡蝶虽以抗拒的心态与黑亮对话，但是，能够与黑亮对话，并且耐着性子去听黑亮叙说家庭和村里的事情，这本身就是一种变化，这种变化中潜含的是胡蝶已被黑亮所裹挟。尤其耐人寻味的是在这一章的最后，当胡蝶大声喊道：这里不是我待的地方时，黑亮说出一句看似非常平淡的话：待在哪儿还不都是中国，就不仅把胡蝶坚固的防线撕裂一个决口，而且把她的梦幻击的粉碎。

这句看似平淡温和的话，却具有石破天惊的力量。于此，黑亮无形之中，已经遮蔽掉了胡蝶话语的所有意义。

关于贾平凹文学叙事整体的艺术建构，或者艺术追求来说，我总以为他是在创造着一种脉承中国古代文学叙事艺术思维与文化精神，又融会着现代文化艺术精神的意象世界。这种明确的叙事艺术追求，并非始于新世纪启元的《怀念狼》，或者一九九○年代初的《废都》，而在上个世纪八十年代就已经开始了。《天狗》、《古堡》等，可说是他以中短篇所做的最初的比较成功的尝试，长篇小说《浮躁》是他有意而为的一次归总——虽然做得还不是那么的尽善尽美，甚至有些地方的意象叙事建构还比较硬涩。但他在意象叙事艺术上的追求却是非常明确的，这正如他在《浮躁·序言二》中所言：“艺术家最高的目标在于表现他对于人间宇宙的感应，发觉最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”*贾平凹：《静虚村散叶》，第4页，西安，陕西人民教育出版社，1990。这段话笔者曾在几篇文章中都做了引用阐发，因为在笔者看来，这是把握贾平凹文学整体叙事艺术建构的一个基本的理论支点。甚至可以说，贾平凹的文学叙事艺术思维，就是一种意象思维模式。不要以为他真切地关注于当下现实人生状态，叙写了极为细实的生活细节，就走向了写实的叙事艺术路子。其实不然。他是在看似极实的叙写中，建构着极虚的精神境界，在以实写虚或者以虚写实、虚实相交相融中，建构起自己的意象世界。这一方面，新世纪以来被越来越多的研究者所关注。就此而言，世纪之交中的《怀念狼》具有着特殊的意义，笔者也曾就此作的意象塑造与以实写虚等撰文阐述，*韩鲁华：《以实写虚体无思有——〈怀念狼〉解读》，《唐都学刊》2001年第2期。于此就不再赘述了。

啰嗦上面这一段话，目的在于为下面的论说提供一个基本前提。对于贾平凹具体作品的探讨，只有在对其整体意象叙事建构的前提下，才能更为清楚地探析具体作品的叙事艺术特征，对于本作中的“我在想”的叙事探析亦应如此。其实除了第三章“招魂”中“我在想”叙述语式，还有第四章“走山”中“比如”的叙述语式，都是非常特异的。

“我在想”，是第三章“招魂”的叙事结构核心。从这一章题目“招魂”就可以感觉到，这一章的叙事更易于采取虚写的叙述方式。但是叙述却是从实而又实的当下现实情境开始的：胡蝶被抬进窑洞的那个晚上。这个晚上所发生事情实叙之后，紧接着采用的是一种实中有虚、虚实相生的叙述，这就是“我”——胡蝶分离成两个：一个是现实中的胡蝶，一个是离开肉身的胡蝶——魂魄。“招魂”，就是将魂魄召唤回到人的肉身，使之魂体合一。魂体分离的文学叙事在中国古典文学叙事中，是时常见到的，像《聊斋志异》《红楼梦》《西游记》等等经典作品中，都有着极为经典性的运用。贾平凹于此，并非仅仅只是叙写魂魄离开人身肉体，就如同贾宝玉丢失宝玉而魂魄离体，是从他人的眼光来叙写的，也不是孙悟空魂魄离开肉体，到阎罗殿改阳寿等。而是让胡蝶自己的魂魄去观看自己的人体肉身，你可说这是一种魔幻叙事方式，但在笔者看来，这更具有中国民间文化精神的叙事艺术方式。其实，贾平凹以及莫言等作家富有神秘魔幻色彩的文学叙事，并非就一定是从拉美魔幻现实主义叙事艺术中移植过来的，而是源自于中国本土民间神秘文化艺术的吸纳。

正是在这魔幻神秘性的叙事中，蕴含了具有现代文化精神的疑问与质询。

何止胡蝶搞不清楚自己是谁，我们又有几个人能够真正搞清楚自己是谁呢？我们常常处于分裂状态，几个甚至几十个自己在撕裂者我们的精神与肉身。就是以启蒙者自居的知识分子，在天地人的茫然境遇中，又有几个能够确定自己就是自己呢？有意味的是“我是谁”的追问，在这里由城市而到了乡村，从知识分子而到了普通农民，这中间不也隐喻着一种中国社会现代性历史转型的韵味吗？

也许是人不能总处于分裂状态的现实所致，胡蝶在召唤自己的魂灵过程中，自然而然地进入到“我在想”的状态。作品用了六个“我在想”：第一个是“我在想我娘”，这透露的是人在最为危难时几乎是出于本能地想到自己最亲的亲人——母亲。并由母亲自然而然地想到了自己在故乡的境况；第二个是“我在想出租大院”，实际上是在回想自己所建构的城市生存梦想追求，蕴含的是城市膨胀中解构甚至击溃乡土生存所产生的巨大吸附力；第三个是“我在想小水池”，叙说的是“我”透过出租屋窗子窥视房东的儿子青文，富有诗意的朦胧爱情梦幻；第四个是“那个晚上，我都在想：他把留在他的相机里了”？续写爱情梦幻，从叙述角度看，是现在的“我在想”之中，镶嵌了过去的“我在想”，这既浓郁了爱情梦幻的甜蜜度，更加重了爱情梦想幻灭的悲剧性。第五个“我在想”想的还是娘：“想娘在我失踪后肯定没睡个囫囵觉了。”实际上还是“我”试图脱离魔境的愿景想象。第六个“我在想”是：“还想些什么呢？突然觉得想那么多都没有用啊，也就不愿想了。”这最后一个“我在想”是从梦想幻境回到了现实处境——一切梦幻想像都被现实打得粉碎。

非常富有意味的是，在这“我在想”的叙述之中，始终交织着现实境况的叙述。也就是说“我在想”的梦境般的叙述，始终是基于黑亮家与圪梁村的现实境遇。在“我在想”的梦境叙事建构中，现实的圪梁村也在按照自己的生活逻辑向前发展着。强大的圪梁村的生活逻辑，将“我在想”的梦幻逻辑消融着，残酷地碾压着。

现实故事背后的隐痛

贾平凹在后记中说：“我实在是不想把它写成一个纯粹的拐卖妇女儿童的故事。”*②贾平凹：《极花·后记》，《人民文学》2016年第1期。不仅光作家，恐怕读者也不想读个纪实性的拐卖妇女的故事。那作家究竟要将《极花》叙述成怎样的一个故事呢?

第一遍读完《极花》，顺手在杂志上写下这么几句话：真实而荒诞、自然而尴尬、悲悯而温馨、简洁而蕴涵、清晰而混沌、疼痛而隐忍。后来又读了两遍，虽然觉得这部看似简单的小说，其间所要言说的隐喻意义可以说并不亚于此前几部五六十万字的作品，但是，第一次阅读的基本感受并未发生根本性的改变。结合后记中贾平凹对于创作过程的思考与阐发来看，其实《极花》就是表现在中国社会历史转型，特别是急速的城市化进程中，目下极易被忽视的乡村令人悲叹的另一种现实生存状态，并且将文本隐喻指向这种现实生存状态背后被埋没掉的隐痛。

说这是一个真实的故事，可以从贾平凹后记中所讲他老乡女儿被拐卖故事中得到印证：“他的女儿，初中辍学后从老家来西安和收捡破烂的父母仅生活了一年，便被人拐卖了。他们整整三年都在寻找，好不容易经公安人员解救回来，半年后女儿却又去了被拐卖的那个地方。”②从《极花》所叙述胡蝶从被拐卖到被解救而最终又回到圪梁村来看，故事整体结构框架与他老乡女儿事件基本过程，具有着相当大的重合。但是，这个故事框架也就是为寄寓作家深层的思考，提供了一个喻体而已，其寓意则大大溢出了故事本身。同时，作品也依然非常真实细致地叙述了胡蝶被拐卖到黑亮家的生活状况，密集的生活细节流把生活本真茫然地呈现于人们面前，人物的性情心态犹如在显微镜下照得真真切切。这里极显出贾平凹细节描写的深厚工力。而且故事现实层面的叙述是那么的真实、自然、流畅，这在贾平凹新世纪以来的长篇小说创作上，是较少见到的现象。《秦腔》《古炉》《带灯》还有《老生》的叙事，都存在着阅读障碍，公认的是比较难读。这一方面贾平凹也是清楚地，便希望读者静下心来慢慢地阅读。正是这种密集式的细节叙述，使得乡村生活得以原生本真的呈现：自然而又茫然，清晰而又混沌。

很显然，作家更为深切的关注点并不在社会表层的生活现象，而在呈现出乡村生存状态及其背后所隐含的极易被社会所忽视的隐痛。这个隐痛就是中国社会现代性历史转型的过程中，所刺痛的乡村被极度城市化所造成的被掠夺后的荒芜与凄凉，尤其是荒芜与凄凉中隐含的文化与人性的撕裂与变异、叩问与追寻。自然可以将胡蝶被拐卖当作一个悲剧故事去解读，也可以将黑亮等视为这一悲剧的主要制造者。但是，换一种角度来看，黑亮及其圪梁村包括村长在内，似乎也是在演绎着自己的悲剧故事，其间蕴含着更大的悲剧。村民们最为基本的生存需求都难以得到最基本的满足。人之生存，主要需要三个方面基本条件的满足。一是要有基本的满足生命得以存活延续的物质条件，就此来看，可以说就是像黑亮这样圪梁村的能人，也只能是主要以土豆果腹，以最为原始的土窑栖身。虽然还有个具有现代意味的手扶拖拉机，却显得那么的孤单。二是人们必须确保自己的族群得以繁衍，方能存活下去。这也是任何社会、任何人生命得以延续的最为起码的要求。而黑亮及其圪梁村的村民们恰恰在生命之种的繁衍上，出现了被迫断裂的危机。圪梁村的男人虽然生命力如同血葱一样超强旺盛，但是这里的女人却如同极花一样稀缺，几乎要绝迹了。正是出于生命之种保全延续，黑亮们方采取了买卖或者抢夺等粗暴的原始的或者前现代的方式，强行繁衍生命之种。三是文化的存续土壤。不论从哪种角度看，黑亮及其圪梁村的文化主体，都不具有现代性，而是前现代文化生存状态。就此而言，与其说是城市掠夺了乡村的资源，不如说是现代文明在血腥地绞杀着前现代文明。前现代文明自然无法在现代社会历史进程中，得到自己存在的合理方式，于是就以原始的、野蛮的方式争取自己的存在地位，固守自己的阵地。人类历史文明的建立，不可避免地充斥着血腥，比如，美国的现代文明，最初就是在绞杀土著文明的血泊里建立起来的。即便如此，我们毕竟已是现代文明高度发展的二十一世纪，难道就必须像几百年前一样去对待前现代的乡土文明吗？

这里还隐含着一个问题：对于人性的历史建构叙述。人们在社会历史的建构叙述中，在强调历史发展的必然性、趋向性、合理性中，遮蔽或者摒弃了人性建构的合理性、公正性。衡量或者建构社会历史合理性中，还有一个维度那就是人性的公正性维度。尊重人性，使人性得以更为充分的张扬，应当是衡量一种文明的不可忽视的价值坐标。这里强调人性历史建构的公正性，不仅是指充分尊重并保障体现现代社会历史趋向的人性的合理性，还应当思考前现代社会历史解构中人性的尊重与保护。以牺牲前现代文明状态中的人性，去实现现代文明状态中的人性，这能说是公正的吗？

极花、血葱与星空

正如前文所言，笔者认为贾平凹的文学叙事是一种意象叙事。关于贾平凹意象叙事的整体艺术建构，笔者曾做过如下表述：

“选择一个意象作为整体意象建构的核心，是《废都》之后贾平凹创造意象世界上的一个基本思路。这个核心意象具有统领作品整体意象建构的功能，它犹如一个向四方发散的烛光，又犹如连结四方的轴心，既有一种辐射作用，又有一种向心的势能，使作品叙说的具象化的人、事、物构成了一个完整的整体，使作品成为一种整体象征。”

“不仅有一个整体性的象征意象，而且创造出一个意象的群落。这个意象群落中的意象，既是各自独立存在的，成为一个于构成上自我封闭的意象结构。同时，它们之间又是相互联系、相互制约、相互依存的，构成了一个更大的意象体系，共同承担着作品中所要表达的作者之意。这就犹如百花园的花，每一棵既是独立的，又是相联系、相照应的，共同创造着春天的美丽景色。因此，要理解作品的内涵，就必须全面解读这个意象群体。”*韩鲁华：《精神的映像——贾平凹文学创作论》，第61、62页，北京，中国社会科学出版社，2003

《极花》是融写实性与写意性于一体的意象叙事结构。如果说写实性的生活细节、场景等构成了一种事象、景象，那么，极花、血葱、白皮松、星空等则是物象，如果说事象的叙述具有真切的现实客观性，那么，这些物象则更具象征性与隐喻主体表现性；事象将意旨指向形而下的社会现实世界，这些隐喻性的物象则隐喻的是形而上的精神虚涵境界。这二者的交融共同完成了意象叙事的艺术建构。

小说由六个部分构成：一、夜空；二、村子；三、招魂；四、走山；五、空空树；六、彩花绳。每一部分的题目，都是一个隐喻，也可说是一种叙事意象，而贯通整体叙事意象的作品的题目极花。

《极花》叙事的核心意象是极花。极花是一种非常特异的生物，它具有植物与动物的两种属性：“它在冬天里是小虫子，而且小虫子眠而死去，而在夏天里长草开花。”*贾平凹：《极花·后记》，《人民文学》2016年第1期。极花具有多重的隐喻意义。极花与黑亮他娘的照片放在一起，自然极易让人想到对于黑亮娘迷一样命运的神秘隐喻，也可说是胡蝶命运的象征，更是一种女性及其生命的象征，自然也是乡村男女极度失调生存现状的象征，其间更蕴含了作家的一种情怀，一种立场，一种境界，一种对于天地人的体味。极花是极美的，但极花是由虫子蜕变而成的，这不也就是一种生命的涅槃吗？胡蝶被拐卖的生命历程，也是一次生命涅槃的过程。

血葱是与极花相对应的意象——男性的象征意象。血葱生长于西北大地，充满了野性的生命活力。圪梁村东岔沟的血葱最为旺盛，因为那里有一眼温泉。可是，圪梁村土生土长的极花在急速减少，濒临绝种。而血葱却是如此的旺盛，以近于疯狂的野性在生长，处于严重失衡的生存状态。如果说女人是水，那男人就是山，女人是花，男人就是草，女人是美，男人就是俊。正如阴阳相生方能创造出这个世界宇宙万物来，男人与女人的相融，生命才能得以平和延续。所以，当没有女人时，男人再多，生命力在旺盛，最终也是难以逃脱消亡的境遇。正如作品所述，漫山遍野难以找到几个极花，而血葱则在走山中被掩埋掉了。如果说极花是一株一株地消逝的，那血葱却是一种整体性的消亡。

《极花》叙事的隐喻性是极强大的。胡蝶被拐卖的现实故事，也不过仅仅是叙事文本的一个外壳，它里面裹藏的是对于天地人融为一体的天问。几千年前，中国第一位诗人屈原《天问》中所发出的追问，似乎在今天依然存在着。人、世界、宇宙，究竟是什么，至今依然困扰着现代人的生存。我们不仅一直在追问“我是谁”，而且还在探寻“我在哪里”——人的归宿在哪里。胡蝶在老老爷的引导下观看天象，寻找自己那颗星所在的位置。在没有观看到自己那颗星的时候，胡蝶充满了疑惑，充满了幻想，也是那么执邯著追的寻着，当看到自己星辰所在位置时，她一下子就被从梦幻打向了残酷的现实。

也就在看到自己星宿的那天晚上，胡蝶与黑亮完成了夫妻结合，后来生下了自己的孩子。也就在叙述胡蝶看到星的“空空树”的第五章，作者又一连用了六个“如今”叙述胡蝶。从“我在想”到“如今”的我在做，胡蝶似乎默认了自己的宿命。故事的主角是胡蝶，但导引主角的是老老爷；故事的主杆事件是胡蝶被拐卖到圪梁村的见与思，而导引胡蝶进行看与思的则是老老爷所指引的星空。或者说密而实的现实故事，则被天空照的通透空灵，极富灵透之光泽。

反过头来看，从一九八○年代开始，贾平凹就在探寻着打通中国文学艺术的经脉通道，并于思想精神上探询与世界相融汇之境界。他曾经说乌云之上都是阳光。如果用形而下与形而上来说，在形而下的具体社会盛会及其人事上，中国与西方有着不同的显现，但在形而上的人类精神追求上，应当是一致的。就贾平凹新世纪以来的文学创作而言，他似乎更强调对于中国文学艺术传统精神的承续与发展。

在这部《极花》中，他更注重的是对于水墨画与苏轼艺术精神的吸纳。其实，这也是与他文学叙事上致力于意象世界的创造基本目标是相一致的。他说：

“现在小说，有太多的写法，似乎正时兴一种用笔很狠的、很极端的叙述。这可能更合宜于这个年代的阅读吧，但我却就是不行。我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。”*贾平凹：《极花·后记》，《人民文学》2016年第1期。

关于中国传统的水墨画，笔者确实识之极浅，不敢枉言。读现代美学泰斗宗白华先生深受启迪。他说：“中国的水墨画并不是光影的实写，而乃是一种抽象的笔墨表现。”追求的“只是一个灵的境界耳。”故此，在宗白华先生看来：“民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱的心灵节奏)。所以中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实。”*宗白华：《意境》，第110、112、118页，北京，北京大学出版社，1997。在此我们更关心的是：贾平凹从中国的水墨画中得到什么样的文学叙事启悟呢？

首先是以写实为其叙事的基础，在写实中创造虚涵的意境。《极花》的叙事如同其他长篇一样，对于包括人、事、物、场景等在内的生活细节的刻绘极为用功，可谓是描述得力透纸背的真切，无不深深地根植于现实生活的沃土。这一方面，有着相同乡村生活经历的笔者有着真切的生命情感的体验感受。这可视作以实写实。更为重要的是，有些民间传说或者浸透着文化思想意念，贾平凹并非采用夸张的笔法叙述，而依然是用实写的笔法进行刻绘，将那些富有虚幻的思想理念故事，刻绘的如同就在眼前真切发生的一样。这是以实写虚。不仅如此，他还以虚写实。胡蝶被解救的场景，以及最终又回到圪梁村的情景，从作品整体叙事情节结构以及胡蝶性格发展逻辑来看，都是不可或缺的，也是真实发生过的事实。但是，作家在此却采用了虚写——一种梦幻情景的叙述。

其次，水墨画其根本特征说到底是在于写意造境。这也是中国文学艺术的一个根本特征。贾平凹借用当代水墨画家的话说：“什么是写意，通过艺术的笔触，展现艺术家长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气，这是水墨画的本质精髓。写意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真实的，不是概念。艺术家对自己、感情、社会、政治、宗教的体验与内心的修养互相纠缠，形成不可分割的整体，成为内在灵魂的载体。”*②③贾平凹：《极花·后记》，《人民文学》2016年第1期。贾平凹“通过艺术的笔触，展现艺术家长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气”，与宗白华先生所言“民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气”之见解有异曲同工之妙。从《极花》的叙事来看，到处都是隐喻象征的陷阱，这陷阱也正是文本所叙之意藏匿的家园。因此，与其说《极花》是在叙述一个社会现实故事，不如说是在借现实故事，在抒发作家长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才性，在叙写作家自己、感情、社会、政治、宗教的体验与内心的修养，建构作家的内在灵魂。

最终，这写意造境的深层，蕴涵的是作家的文化人格建构。这一方面，便与贾平凹对于中国文人文化精神及其人格建构的认知连接在一起。后记中贾平凹对苏轼推崇备至：“苏轼应该最能体现中国人格理想吧，他的诗词文赋书法绘画又应该最能体现他的人格理想吧。”“他的诗词文赋书法绘画无一不能，能无不精，世人都爱他，但又有多少人能理解他？他的一生经历了那么多艰难不幸，而他的所有文字里竟没有一句激愤和尖刻。他是超越了苦难、逃避、辩护，领悟到了自然和生命的真谛而大自在着，但他那些超越后的文字直到今日还被认为是虚无的消极的，最多说到是坦然和乐观。真是圣贤多寂寞啊！”②贾平凹于此说的再明白不过了，他的文学叙事所要创造的艺术境界，所要建构的文化艺术人格，那就是“领悟到了自然和生命的真谛而大自在”。

由此，他规避“用笔很狠的、很极端的”文学叙事，规避着“大转型期的社会有太多的矛盾、冲突、荒唐、焦虑，文学里当然就有太多的揭露、批判、怀疑、追问，生在这个年代就生成了作家的这样的品种，这样品种的作家必然就有了这样品种的作品”。以期在“对积累性的，群体性的人格理想的建构”中，来完善艺术的自我，即实现“在这个群体性、积累性的理想过程中建构个体的自我”。③《废都》之后，从《白夜》始，贾平凹的激愤愈来愈少，表现出越来越多的虚涵精神境界。正因为如此，这部《极花》的文学叙事，超越现实境地的精神境界的追求，就显得是那么的突显。

由此忽然想到，有人提出中国当代文学之高原已经形成，但缺少高峰。高原上自然会长出山脉来。山脉出现了，山峰也就自然地耸立在那里了。山脉由诸多山峰连成的，有山脉必然要有山峰。至于是不是人们心目中高峰，那也就见仁见智了。贾平凹不是一个山峰，而是一架山脉，一架由诸多山峰构成的茫然山脉，一架透着灵性灵气的山脉。而他这架山脉，又是如此坚实地耸立在中国的平原、高原之上。

结文时，想到了歌德

阅读作品的过程中，想到了米兰·昆德拉，想到了古典诗词，想到了庄子。而在读相关研究文史资料时，忽然想到了歌德。于此并非是要强行将贾平凹与歌德进行类比或者比附，而是由此引发了些题外话。比如就创建一国一时代文学艺术而言，不同国度不同民族之文学，是否存在着某种相似性呢？比如美国曾经出现过所谓的西部文学，过了若干年后，中国也出现了西部文学。中国的西部文学可视为是中国现代性历史进程中所出现的一种文学形态，哪美国的西部文学是否也是其现代化历史进程中的一种文学形态呢？由此进而想到，歌德所处的时代，不也是德国从启蒙到现代化完型的历史进程吗？歌德之前有莱辛，同时代有席勒，而后有荷尔德林、海涅等，以及两次世界大战之后反思与探寻德国历史命运的作家格拉斯等。由此可见，歌德既不是德国社会现代性历史转换开启者的作家，更不是终结这一历史转换的作家，但他却是将德国文学推向世界的时代文学的集大成者。

于是在想：莱辛、席勒都是非常了不起的大作家，他们对于德国文学艺术的现代性历史建构，做出不可磨灭的贡献，使其不仅在德国文学史上留下重重的一笔，在世界文学史上，也是独树一帜的存在。但他们终归未能如歌德那样成为德国文学的集大成者。

作为一个世界文学史的存在，歌德是个巨大的、复杂的矛盾体。于此本该做出深入的探讨。但是，笔者缺乏广阔的世界文学史学术背景，自然也就谈不出什么深入新颖的观点来。为表达笔者的阅读感受，这里摘录一段专治德国文学史学者的一段话作答。

“十八世纪下叶，随着德国资本主义生产方式的逐步建立(内因)以及英、法等国强大的启蒙思潮的影响(外因)，德国启蒙运动得到了开展。德国启蒙运动的主要代表、德国民族文学的奠基人莱辛，以他的文学理论和创作实践使德国文学跻身于世界文学之林。此后，德国文学出现了空前兴旺的繁荣局面，形成了第二个高峰时期。继启蒙运动后，德国文坛兴起了气势汹汹的狂飙突进运动，它的代表人物有赫尔德、歌德和席勒。接着德国文学进入了以歌德、席勒为代表的古典时期。在古典时期的后段同时存在的还有德国的浪漫主义文学运动。德国古典文学的四个主要代表人物莱辛、歌德、席勒和稍后的海涅，都诞生于德国文学的第二次繁荣时期。其中歌德则不仅是德国古典文学最主要的代表人物，也是欧洲文学史上为数不多的几个最重要作家之一，他的代表作——诗剧《浮士德》是欧洲文学史上几部最重要的文学作品之一。经过莱辛的开拓之后，歌德把相对落后的德国文学提高到射界水平。”①余匡复《德国文学史》(上)，第3页，上海，上海外语教育出版社，2013。显然，中国文学现代性历史转换与建构中，虽然出现了可以与世界文学平等对话的作家，但似乎还没有出现歌德这样的具有世界文学意义的集大成者的文学家。这也许正是当代中国作家所应当深入思考的吧。

不仅仅是作家，我们这些从事理论研究的人，也都应当好好深入地阅读研思一下歌德啊。

〔本文系国家社科基金西部专项项目(编号：11xzw019)、中国文艺评论(西北大学)基地阶段性成果〕

(责任编辑韩春燕)

韩鲁华，西安建筑科技大学教授，中国文艺评论(西北大学)基地研究员，西北大学“贾平凹研究中心”特聘教授。