虚实相生绘水墨 极花就此破天荒——《极花》访谈

贾平凹　韩鲁华



《极花》评论专辑

虚实相生绘水墨极花就此破天荒
——《极花》访谈

贾平凹韩鲁华

韩：从你《极花》后记的叙述中看到《极花》原始素材故事你听到后十年都未写，我印象中你在《高兴》的后记中就曾谈到在收集《高兴》创作素材过程中，老孙一位老乡的女儿被拐卖解救回来的事情，算来这个事情确实是发生在十来年前。在这近十多年间你连珠炮式地又写出了《高兴》《古炉》《带灯》《老生》，之后才写了这部《极花》，你说你之所以不敢动这个素材，是心中有一种滴血的疼痛。作家进行创作自然是他那一时段思考的结果，也有着某种契机对于创作灵感的触发。没有灵感，有些素材可能几十年、甚至一辈子都不会去触动的。《老生》的素材可以说是你从记事时就积累下来的，直到前几年才把它写出来。这次创作《极花》触动这个让你疼痛的素材，那是什么原因，或者什么契机触发了你将它写成小说的心理冲动，是啥触发了你的创作灵感？简单地说，围绕《极花》，你谈到了一些问题，就是过了十多年以后，肯定是有一个啥事情，把你的灵感触发了，这才动笔写的。

贾：今天上午还有个人跟我说了一件事情，上午我开会去了，他说最近微信上传了一篇你的文章知道不？我说啥文章，我还不知道。他说有人说你一辈子没说过硬话，一辈子也没做过软事。我说这是别人说我的，我后来把这话说过，你也说过这话。

韩：印象中这话最早是胡武功说的。

贾：我不知道这是个啥文章，给我加个名字，安在了我的头上。我觉得有时候这个创作上的一些事情也没办法说清楚。这个作品吧，十年前有过这样一个真实的事情。有个老乡的娃给拐卖了，这个情况从头到尾整个过程，我都是了解的。因为那天解救的时候，我就在屋里等消息。当时派了个记者一块去解救的，记者不停地跟我联系，通报事情的进展情况，一直半夜了还在等那边的消息，后来半夜了，终于把娃接上车了，然后大家才都放心了。这件事一直放了好多年，也没准备写，因为当时如果那样写，就纯粹写成了一个解救拐卖妇女儿童的故事。这几年吧，就写这个作品之前，因为我跑过甘肃的定西，我特别感兴趣那个地方的风土人情，虽然贫困，但是它特别有味道，从创作的角度来说特别丰富。后来就在靠近这个地理带上，陕西有两个县，旬邑和淳化，现在就是说住这个地窝子，这两个县还有，其他地方就见不到了。所说的地窝子就是在地上不光住窑洞，还要把这个挖下去，挖了个四方院子，掏个窑洞。在地上边的窑洞还有，地下的就很难见到。我专门去看了。看了以后，觉得民风淳朴。虽然干旱，那风光还迷人，也有意思得很。但是你说它有多穷，它也不是特别穷，但是走好多地方都没人。农村越来越没人。那两个地方我去了三回。后来又回了我老家。我老家，我八十年代走过一些地方，几十年都过去了。再把我原来还没跑的一些地方，南山、北山，又到寺坪、华源，一直又到庾家河、留仙坪从南到北转了几天山。到深山里一个村子一个村子的都没有人了，好多学校都合并了。

韩：现在都合并了，连乡镇、村子都合并了。

贾：啊，是不光学校合并了。学校年轻人少了，上学人少了。乡都合并了。原来人多的时候分好多乡，现在是两三个乡合一个乡。剩下的乡还有老街道，办公的啥都有。在街道走，到留仙坪，人把那合并了。街道连狗都没有，那是什么街！走来走去狗都没有。因为当时我和我弟送我妹，在留仙坪公社。当时我妹参加过工作，在那个公社。我谈了个对象，还在留仙坪水泥厂，还跑去了水泥厂看过，也没有人，无限感慨。因为跑的地方多了后，就想这个农村，它不是说有某一个问题，它是整个衰败，它是整个没有人。它一个村一个村为啥没有人？男男女女都到城里去了。而且这几年我在城里也接触了好多外地农村打工的人，一来肯定不回去了。在这发财的不回去了，没有发财的也不回去了。一个月挣一万元的不回去了，一个月挣两千元的也不回去了，挣一千元的也不回去了，哪怕在这一天只吃一顿方便面，都不回去了。这还是男娃，女娃更是这样，为啥现在今年过年到处这么多逼婚，只要在城里转的女孩，没有一个愿意回去，因为适应不了。婚姻问题无法解决。这是年轻的不回去了，中年妇女跑出来以后结婚了也想办法不回去。留在村里的男的，男的毕竟要顶家立业，还要养活老人，根本找不下媳妇。这个事情，到这个时候突然让我想起当年拐卖的事。拐卖的事，我不把它当作一个故事来写，我把它当作一个角度来写，以这个为叙述角度，一个突破口，要来反映目前农村这种状况，而不是纯粹写这个妇女咋样被拐卖。为啥后来就只写这个女的在农村被关押，囚禁在这个地方两三年时间。要按原来的写法，那肯定是那个女的咋样叫人拐，怎么解救，这纯粹就是个故事。我觉得那样社会上就会把你当作一个个案那样。现在来写吧，就透过这看目前的边远中国农村的那种生存状态，那种人性。因为这个性的生活，婚姻生活，也是人很重要的一部分，现在一方面是根本找不到老婆，一方面是必然产生拐卖。国家打击拐卖，但是谁也不去关心、帮助没老婆的男人。原来是经济可能把一个村子毁掉，现在是从性上彻底毁掉，从人种上彻底把村子毁掉，这是从根子上把人毁了。不管是中国向哪个地方发展，不管将来农村消失不消失，哪怕消失的像欧洲一样，变成田园的那种代名词。但是起码在十年到二十年之间，中国的最后一批农民，就是多么艰难地生活着。不管我写得有没有意义，我们比如看这个欧洲，或者是拉美，写到那个黑奴，贩黑奴，咱也没有经历过贩黑奴那种事，但看他的作品，我能想象当时的贩卖黑奴情景，毕竟是写人么。在过多少年以后，你如果再看这个小说，在过多少年以后中国农村陆续变得非常美丽了，不管咋样，但是确实有一代中国人，在当年是过得这种生活，还有它的意义，从这个角度，我后来就写这个东西。

韩：这其实就是你在生活中的感悟发现，调动了这种记忆。

贾：是这些事情发现，启发，调动了一些材料。

韩：这几年，我注意到你有关年龄方面的表述，你在谈创作的时候，常说到年龄。以前不太看重年龄的问题，特别是从《秦腔》开始，你的后记中都谈到年龄身体状况的事情，这里实际上提到一个常常被人们忽视的问题，那就是文学创作与作家年龄的关系。十多年前，我曾经写过一篇文学史话性的随笔，题目就叫“作家的年龄”。有成就的作家都是天才，但天才的心理气质心态却是不尽相同的，有的激愤，有的抑郁，有的平和，有的甚至散淡。还有一些年轻的时候激愤，到老了就不激愤了，就可能有点平和。所以我就想到了，你每一次，每一次后记都要谈年龄，所以从生命状态上肯定是有所关联的。而且我发现了一个问题，精神人格更为虚涵的作家，都是长寿的，比如托尔斯泰、歌德，中国的孔子、老子等。年龄一大看问题就不偏激了，全面了，视野宽阔了。这中间是否隐含着生命结构与文学创作之间的某种秘密。这中间，是不是这种人的生命结构，人的年龄结构，和文学创作之间，它肯定构成了某种作家的年龄和他文学创作上的关联性。你觉得作家的年龄及其年龄中所体现出来的生命结构与他的创作有着怎样的关系？

贾：它这个年龄吧，它确实是不光是创作，做任何事情都有直接的关联。因为这个生命的过程，它都有一个萌芽期，生长期，再到成熟，再到衰老。生命就是这个样子。所以一个人的生命的成长本身就是一个时空。就是个时空，它有一个时间和一个空间。随着年龄的增长，它接触的东西多了以后，看到的世事就多了。为啥年轻时候，现在好多人也有这个体会，好多人喜欢我年轻时候写的作品，尤其更年轻的。这几年有了微信以后，微信上传播我八十年代的小文章，多得很。大家都说写得好，我说八十年代写的时候都不关注，到这个时候才说写得好。因为那个时候，一般的人喜欢他看八十年代的作品，八十年代的作品它清新，它有技巧。年纪大了以后的文章，是你有了阅历后才能看，它里边没有技巧，也不清新，糊糊涂涂混混沌沌的一堆子给你堆出来，就是这种。而且里面好像是没有讲究，没有技巧。这里面你说有些人年轻的时候激愤，或者是年老以后平和，这里面存在一个个性的问题，生命的构成，也有这个原因在里头。有的人天生就是那种激愤人，有的人到老了还是愤青，这因为各人情况不一样，但总的来讲，年轻人，年轻的时候容易敏感，容易激怒，容易说话偏颇。老了以后经历的事情多了以后，看问题就全面了，一全面他就把事情看透了，这是必然的现象。但是你刚说历史上的作家，年龄很大，写作视角特别宽阔，特别丰满。他就不是两极看问题了，不是非白即黑看问题了。他就能看到更多的东西，把人看透了，把世事也看透了以后，他就能容忍好多事情。如果在年轻的时候很偏颇，激愤的时候，也可能写出好作品。但是这种作品，它不是说很宏大的东西，只是很尖锐的东西，到老了以后，思维改变了以后，眼界改变以后，胸怀改变了以后，他写的不是很尖锐了，但是他写的雍容了，它世事就看透了。任何人的作品和他的生命气量是同比的，气量能量多大，将来你就能写出啥作品。你是一个鸡肠小肚的作家，你写到死，都是那些鸡肠小肚的东西。这是一个人最后的能量，当然年轻的时候能量不够，老了以后能量大了，体量大了，气量大了，它表现的东西自然也多了，这有这个关系在里头。

韩：我在读第一遍《极花》的时候给你发信息，谈到假如叫老老爷叙述，或者让胡蝶老了以后叙述，这就是说一个作品可能有多种叙述的角度和视角，但是对一个作家来讲，可能有一个最合适的，那么作家在创作的时候，肯定不停地在做选择，当然这也是各人的认识不尽相同的。但作家在创作时一般说来，都是经过反复思考才确定采用哪种叙述方式，这实际也是个怎么写的问题。而且我注意到了，你曾写了数十页，数百页后写不下去了，觉得不自在，便决定重新写，后来又重新开始来进行创作。当时你觉得在哪些地方写的让你不自在？我问这方面的问题，其实也是文学创作研究上一个非常重要的内容，比如有人就专门研究作家修改作品方面的问题。关于专门研究你作品修改方面的文章几乎还有看到，我这次写的文章可能还未涉及这个问题，但以后的研究肯定要涉及到这一问题。现在可能还没有着手去做，将来可能要做，实际上就是作家创作的同时就开始修改了，不停地修改。在这部作品中，你感觉你写的时候，选择这个角度，后面一口气就写完了。

贾：这个选啥角度，完全是看是啥题材，题材和你想表现啥。实际上自从进入六十以后，写东西写得慢，不是说速度慢，就是写了以后不停地否定。每一部作品，否定多得很，有时候已经写了十几万了，又作废了，重头来。因为老觉得和你要表现的不是很充分、很自在。有时用这个办法，有时用那个办法，好像把你心目中的那个东西表现不出来。写《极花》的时候，也想用个第三人称来写，第三人称的好处就在于它可以铺开来写，但是写着写着就觉得毕竟拐卖如果把它铺开来写，它就是一个单纯的故事，这个故事不可能涉及到更多更多面，这个故事不可能涉及到我刚才说的整个农村的这种情况。那就说是换一个第一人称，就只能把它篇幅写小，它这个故事情节简单，主要是心理的东西，心理的东西在写的时候，就写短一点，就以她这个眼光，看她在村子里看到的一些情况，就这样写。所以这一切都要看你想写啥，再者题材就把你决定了。

韩：还有一个，就是我在读的时候，开始还不太注意，到第二遍的时候，才引起我的警觉了。你很随意地去写一些东西，但很随意中有让人感觉像行文流水。你比如说第二章，这一章就连着用了几个“黑亮说”。在后面的几章中有看到了“我在想”、“比如”、“如今”等叙述语式连用的时候，“我在想”是一种主观上的想象，“比如”是一种客观加主观的假设，“如今”是一种客观的现实叙事，确实有些震惊，有一种块垒堆积的感觉。这种叙述语式很少见到，而你却胆大包天地连续用了好几个“黑亮说”等，你当时咋就想到了用这种叙述语式？你就不怕人们不接受？

贾：这部作品当时不可能把它写长，那么就要写紧凑，紧凑怎么表现，用以前的一些方法，比如这个说的是过去的情况，只有考虑这个是谁说谁说，因为这个谁说，肯定跟她来谈这个事情，丈夫老跟她说这个事情。这种写法看起来不像是写小说，但却有好处，人物后来咋样，都开始做啥了，这样写才能把事情铺开。我适应于写场面，再乱的场面，再大的场面，我都能顺顺地把它写出来，谁咋说咋说，乱七八糟的，我觉得我还有那个能力，把生活中乱哄哄的事情有序的写出来。这一部用这种办法，下一部你就不能用那办法，不停的重复，读者也会厌烦。要不停的想写啥办法，小说，又没人规定必须咋写，《秦腔》里面是第一回，用音乐段子，这在以前是没有的，这回里面还有星象图。这个星象图，我是到旬邑县，旬邑、淳化这一带，我发现的，人家来叫我看他的那个县志，现在人的县志编的不太好，都是一些现在的东西，里面只有几章是把老先生的东西摘了一部分，老先生就是说这个县的方位在哪，方位就是分星分野，天上是哪个星，地下是哪个位，就是讲它这个县的星是在啥方位。天上是哪个星位，下面是哪个县的方位。比如说是雍州的方位，雍州就是凤翔那一片子。我看天上是啥星，地下是啥方位。我后来写这个人，不知道她是啥地方的，要把她拉到这个地方她也不知道是哪，后边有一句，老老爷说不管在哪，都在中国。当然这个事情是隐喻说事情，就是在中国发生的。我当时还想写说是共产党在哪，领导就在哪有，后来又把这个改成中国了。但是它这个星象图就是定方位的，这是我按别人的抄下来的，我也看不懂。人家里边说的，一般人背不住，我站在那个县上去看，也找不到那个星是啥星。但是那个图，我抄下来了，把它直接用上了。当时我为什么要极力写那些星象，就是想有些隐喻的东西。还有咱这边面的怎么写。我就是写，在一个很古老的中国发生的事情，这就表明它的中国化和古老化。就说这个事情，它不是一个单独的事情，它是目前中国普遍的一个事情。隐喻这个事情在里头，所以反复强调那个地方有古文字，有古风俗，有星象，对，实际上就是野蛮的、落后式的社会，偏偏它就在中国发生了，所以目前中国在被撕裂的过程中，它才可能发生这个事情。这个事情不可能发生在欧洲，也不可能发生在美国，它只能是在中国。好像是现代的极现代，落后的极落后，但是正好构成了中国目前的这种状况。

韩：你说你实在是不想把它写成一个纯粹的拐卖妇女儿童的故事，你也在后记中说了你关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋蔽着，在你的心目中，具体而言你想叙述成怎样的一个故事？面对这种转型，面对如此复杂的情境，人们应当持怎样的立场与态度？我也注意到作品的实与虚、写实与写意等问题，我发现在这部作品中，几乎所有最为残暴的细节、场景，比如黑亮强行与胡蝶发生关系、母亲与警察解救胡蝶等，都是虚写，平和情节虚写的地方就是胡蝶回到圪梁村。而一般的事情，包括生活的日常细节，你都是实写的。整体叙述上是虚虚实实，有虚有实，包括一些梦境的虚象。我知道你特别重视一种意象的创造，是在创造一种意境的东西。从你的艺术创造体验来说，你在创作的过程中，是如何思考这些问题的？

贾：实际上在我写的时候还是实写，只是把它虚化。把它整体虚化，比如梦境的事情，在写的时候，还是实际写。因为它围绕结构的问题，它不可能把故事只限制于村子里，再不要写村子之外的事情了。村子之外的事情，都是靠回忆，别人叙述，或者梦境，来完成这个叙述。别的地方我都是虚化，但在具体写梦境之类的时候，我把它实写，具体描写是实写。因为写小说万变不离其宗，自己有一个想法，有一个审美过程。就是在作品中不停地设置隐喻的东西，象征的东西，多义的东西。这些东西都是虚的，都是精神方面的，或者都是精神所指方面的东西。但是在具体描写这些虚的东西的时候，那是一字一句的实着来，真正是将虚化的东西把它变成实在的东西放进来。但是你把实在的东西写的越实，大家越信你，但是信完了以后一想，这都是空的，空的他为什么这么写，他是有意象在这，他的所指，他的象征，他的隐喻在里边，这是我写的越实，我的指向越虚。这是我后来创作的时候，严格地来讲，基本所有小说都是这样，唯一就是《带灯》里边不是特别多，但《带灯》里边用另一种办法，就是不停地加一些元天亮的信，再者就是叫带灯读一些东西，写一些东西，就是历史上、县志上写的一些故事，实际上都是暗示了一些东西，来表现她自己的一些精神的东西，也来表现作者自己想要的一些东西。当然小说它不可能直着来，它只能是暗着透露、暗示一下。

韩：你谈到水墨画，我都看了一些，实际上这有一个问题，一些伟大的作家，或者有开创性的作家，都是这样，他总是要提出一个问题，理论上，不能用现成的圈圈去套。你每次在完成作品后，都非常认真地写一篇后记，可以说你的后记已经构成了你在文学创作上一个非常具有特色的创构，每次不仅能读到你对作品内容方面的说明，更重要的是还能从后记中读到一些超越一般理论规范的东西，还有你对一些问题的思考。这次你谈到了中国的水墨画，我想了解一下你在水墨画方面的情况，包括读过哪些人的水墨画，你在作画时的体味感悟，水墨画对你文学创作的启发等等。

贾：这个水墨画是这么回事情。在上世纪八十年代，我进入文坛的时候，中国文坛都是先锋小说，所谓先锋小说，就是当时外国小说突然进来，大量进来以后，中国作家就开始大量的借鉴，在初期借鉴的时候，你都能看到那些痕迹。有些都知道是这一本它是从哪来的，大量借鉴。一个从思想上就开放了，开始写人，写人性，批判社会。在价值观上发生变化了，这是一方面。再一个就是技巧上，开始写色块性的，写很极端的东西。这是当时先锋小说，在那种思潮下，我也学了好多，看了好多。因为我是别人弄啥我就不爱弄啥，就是这秉性。你明显地弄，我偏不弄。我主要是借鉴现代的思想的东西。在小说后记中我也写到了，我主要借鉴的是美术方面的东西，因为我爱好美术，当时西方的现代艺术史就包括像印象派、野兽派、非非派，那一批一批的画家出来以后，我当时特别感兴趣，这是一方面。再一个就是那个时候，我在一个会上也讲过一句话，我看到陕西的有个戏剧美学家，叫陈幼涵的写了一个《戏曲美学》这本书，我听萧云儒讲吧，这个老汉当时并没有受到行内和领导层的肯定，但是他这个书，影响很大，在各个大学里边，关于美学方面，都用他这本书，都在讲他这本书。我后来知道为啥不被重视，当时那老汉有同性恋，所有人对同性恋都很反感，那当时比反革命还让人瞧不起，就谁都不敢接触他。老汉死的时候，单位征求文化局意见说发不发讣告，开始还没人说到底是咋办。最后还是取消了发，都没发讣告，就因为老汉是同性恋。那个时候我看这本书，对我的影响是特别大，才知道戏台、舞台上的那种美学，实际上就是和中国绘画里边，和文学诗词里边的审美是一样的，不管是古代的还是现代的，关于诗词的美学家，包括后来钱锺书、王国维说的都是那种东西，什么眉批呀，妙批呀，空白之类的，就是戏剧舞台上的那些东西。这在当时对我启发很大，一方面大家都在西化的时候，我就在想，毕竟是西化的东西，咋能把现代的东西和传统中国古老的那种东方美学结合到一块，这在当时朦朦胧胧的有这个想法，因为我有这方面的特长，我爱好美术，我也爱好戏曲，传统的东西，好像我还能比他们强一些，我有这个基础，我为何不把这两者连一起，但是这些只是当时最初的想法，后来慢慢才有了自觉意识去做这个事情。但是能做的咋样，说不来。但是起码在做这个工作。

为啥《极花》的后记里边谈到美术方面，因为了解美术界的事情。因为这几十年来，尤其中国目前的状况，中国的画家、艺术家，他一直在追求一个咋样才是中国水墨画的现代化，因为严格地讲，水墨画和西方的油画、西方的艺术思潮，它老不一样，它确实不一样，距离太大。但是我讲，什么叫现代意识，现代意识它从大的方面来讲，就是人文意识，就是大多数的人都在做什么，而中国的水墨画总局限于一种，最多影响到日本，就没有了。再是你老画的那些人、古建筑之类的东西，在现在这个社会，有什么意义，没有啥意义。你这个画要走向世界，和别人平起平坐，那你这个画怎么现代化，这是所有中国美术界画家们都在思考的，美术界也办了好多刊物，我也看了好多，其中我摘录的那些话，是中央美院的院长潘天寿的儿子的话，他和德国汉学家阿克曼，他俩组织了好多活动，在会上谈了一些观点，他就说中国的水墨画如果没有现代化就毫无意义，没有啥意思。目前在民间还可以看，拿出去以后意义不大，外国的画已经深入到人性、人心里边了。目前怎么对这个世界不适应，它写这种焦虑感，不自在感，不适应感，写这方面。咱永远是画山，画些古老的山，宋代什么山，明代什么山，画些古装人物，画那些东西和现在是脱节的。我经常问他们，你不想想，你画的那些山水，在啥地方还有?在中国的啥地方还见过这些山水。他说没有见过，古人怎样画我就怎样画。我说那你画的那些人物你见过？中国现在是残山剩水，就没有那么好的山水了，你还画那些东西。中国现在人都变成啥了，你还画那些穿古装的男男女女，他说他也在反思。我通过他的反思，在想文学也应该是这样，中国传统的那种写法，比如外国它是以个体为突破口张扬他的一些想法的，中国是群体性的，在群体里寻找那种个性，然后个性又能代表群体性的东西，其实就是说你写这个事情，一定要牵扯到别人，和别人有关系，有共鸣，写了你等于写了别人，你写的这个故事也必须是牵动更多的故事。所以我在后记中也写过，实际上人类、整个社会的发展，不管你欧洲还是美洲，还是亚洲还是非洲，人的发展都差不多，互相不来往但发展都差不多。因为风吹过地球的时候，它带动了好多东西。比如我举个例子，在西安半坡发现尖嘴壶的时候，在同一个时期，在非洲也发现了尖嘴壶，你说那时候中国和非洲那么远，是谁给教的？互通信息了？所以人在发展到一定程度的时候，想法是差不多的。我还举个例子，比如坐车回家，当你觉得你应该上厕所了，其实大家都应该上厕所了。当你觉得十二点的时候你肚子饥了，该吃饭了其实大家也都肚子饥了，如果说在十二点就成了一个节点了，你十点说想吃饭，与大家都没有关系，大家都十二点肚子饥，你十点就肚子饥了，那仅仅是你一个人。或者是有啥病了，或者是有啥事情，所以你十点吃饭这件事与大家没关系，你在车上说师傅停一下，大家都说这个时候停啥，这个时候吃啥饭，十二点才吃，这个时候吃啥饭！如果说你写的东西不是大家所思所想的，不是大家潜意识里的东西，它不说明人类的东西。不是写你心中隐秘的那些东西，大家就与你无关，你写就写了，你写的就不能引起大家的关注。如果十二点了，大家虽然心里都不说，但都觉得肚子饥了，但没有一个人说咱是不是停下来吃个饭，大家一声吼，都说好、对。小说也是这样。

韩：我印象中就是在《带灯》访谈的时候，在当时，提到了苏轼，这次，你又提到了苏轼，提到了苏轼的两句诗。我印象中在做那次《带灯》的访谈时，我就问到了你的传统文人精神人格的问题，你提到了苏轼，这次你又特别谈到苏轼，包括后记引用的四句诗，其中两句是苏轼的：沧海何尝断地脉，朱崖从此破天荒。我查有关资料，这两句诗不同版本记载略有差异。另外两句诗是宋代另一位诗人石延年《金乡张氏园亭》中的诗句。你说苏轼是比较典型的中国文人人格，你最早是何时接触苏轼的？你都读过苏轼哪些东西？苏轼对你最大的启发有哪些？

贾：对于苏轼这个人，我在年轻的时候就特别感兴趣。为什么喜欢这个人，不喜欢那个人，虽然人家人都是伟大的，作品也是伟大的，但是你有时候面对这个作家的时候，就觉得特别投缘，我马上就能理解他。实际上我读苏轼，我为什么喜欢苏轼、曹雪芹、王实甫这些人，我读了以后就觉得这个我能理解他，虽然他高山仰止，但是起码抬起头来我能认识这个山是个啥样子，不仅仅是说这个山高大，我还看不到山上的石头，树是个什么样子。起码我能理解这个东西，就有亲切感，当时苏轼就是其中之一。后来，时间一长，觉得苏轼啥都很好，就像神一样的，我一直对苏轼感兴趣，时间长了，你对一个人迷的时候，你感觉他的魂灵说来了就来了，你就觉得啥时候咱也能这样。当然这么说有点太张狂，但是确实有的时候是这样。因为我想起一个人，美国的一个画家，其实他是中国的美国华人，他教学生怎么画画。他当时叫学生学这个黄宾虹，不管是任何人，先不接触黄宾虹他的这个画，而是先了解黄宾虹的生活，当年穿啥衣服，你先也穿这个衣服，他的生活习性是啥，你先学，先模仿，让你觉得你就是黄宾虹，这个时候再把他的作品拿过来，你就一下子能进去，学习进步特别快，这个事当时给过我启发。还有一个女的，女作家，跟我说她每天晚上写的时候就在想今天让谁来给我帮忙，如果想让苏东坡给她帮忙，就把苏东坡的画像，或者啥书放那，叫苏东坡给她帮忙，她也产生了一种虚幻的景象，在虚幻中，好像那个时候，自己就是苏东坡、李白、杜甫了。慢慢影响，咱也觉得好像是这样。前几年，有几个很有名的画家，陕西的画家，他说老贾，说你是不是就想成为谁谁了。当然这话容易引起别人骂你，当时自己也觉得喜欢一个人，好像就以别人的看法看问题。在苏东坡眼中，不论是皇帝老儿还是乞讨的，没有一个不是好人，他抒发兄长之情，山水之情，他吃了那么多苦，跑了那么多地方，你看他一天好像是自在得很，而且他对政治不了解，也没心计，反正是觉得你好，我支持你，过了几天觉得改革不好了，又要得罪你(韩：他是在王安石改革时吃不开，到了其他人就是司马光他们上台还是吃不开。)他主要是觉得改革它里头有好的地方，他老承认好的地方，不承认做的不好的地方。他后来干脆远离政治了，那时候当官，也没多少事务，就是接待接待，游山玩水，写写文章，写写字画画画。对苏东坡，我还比较熟悉，他的作品就那些，年轻的时候我还模仿，就是那几百个字的散文，以及最有名的《赤壁赋》这些。我这几年年纪大了，本身就不爱动弹，哪儿都不愿意去。但去年，我的《老生》后记给我评了一个现场散文奖，实际上我不想去，后来听说在苏东坡的三苏故里召开，那么热的天我就去了，我去敬一下。当年去四川的时候我专门去了三苏祠，多少年过去了，以前没有意识，现在意识越来越强了，我一定要敬一下三苏，就去了。好多人都说就那一篇文章么，你跑那么远去领奖，你是啥奖没见过，我说我是去朝圣去了。

韩：还有一个问题，在《极花》中，你在写的时候，我在阅读的时候，感觉到一种巨大的力量，在冲淡着胡蝶的一些残暴的东西，好像在胡蝶的叙述的背后，隐含着一双上帝的眼睛。而且我还注意到你对中西方艺术的差异，以及形成原因的看法。其中就谈到中西方艺术创造的原动力不同：“西方现当代艺术发展过程中，纯粹个体的心理发泄是主要的创作动力，这是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术主要源泉。而在中国，动力是另一个，就是对人格理想的建构，而且是对积累性的，群体性的人格理想的建构。但它不是只完善自我，是在这个群体性、积累性的理想过程中建构个体的自我。”不知别人读了这几句话是啥反应，我觉着里面蕴含着从另外一种角度来看中西艺术与文化的差异。这一方面还想听听你更进一步的思考。

贾：因为随着年龄、阅历、修炼，或者是其他的原因，到这个时候，看问题就看得高。当然也不能说是有上帝的眼睛，能全面地看一个问题，这样看问题就像看一座山一样，你能看到阳面还能看到阴面。你不能只看一面，阳面阳光灿烂，阴面冰雪严寒一片冷清，但你从高处往下一看，两面都有。当你看清两面的时候，当你写阳光，你就能看到一步之外还是冰雪，当你写冰雪，其实一步之外还有阳光。最近我一直在写一个东西，虽然写的慢，但我觉得还有意思得很，这里边我专门写了一个猫，猫老卧在衣架、煤炉子那里，它不说话，就是在看一些东西，就是像有一个什么眼睛在看。因为我的屋里，也有一个老鼠，我养了四年了，一共见了三次，这个老鼠是突然跑进来的。跑进来以后它出不去了，因为我这门一般不开，再没洞了。后来发现它是怎么进来的，是从空调后边把一条管道咬开以后进来的，这个空调后来坏了，检查的时候说可能是线咬断了，就拿泡沫把它堵了。后来就发现有一个老鼠进来了，进来以后出不去了，我又不忍心害它，或者逮它。当然也逮过，也逮不着，粘鼠板也粘不住，老鼠笼子也买回来过，但很快就打消这些念头了，就每天喂它。当然也偶然咬我的东西，我成天也骂。我估计这个老鼠一直有这个眼光，在屋里看。这就是在写的时候始终有一个别的眼睛，你刚说上帝的眼光，实际上咱也不说上帝的眼光，但起码要站得高一点，始终能看全面一点，叙事角度和叙事语气、用笔，它就不一样了。你看如果说这面山有冰雪，你肯定写的激愤得要命。如果说光看到阳光，那是一片升平盛世就出来了。你全面看了以后，实际上每一个人也是这样，每一个时代、社会都是这样，都有它的好处和惊艳处，平静地看待这个东西。人生就是百年，平静地看待事物，你就能容忍好多东西，就拿做人来讲，我有时也特别激愤，突然有些事情我脑子忽一下子就热起来了，忽然起来以后，打电话就变得怒不可遏，但是处理了以后，过后一想，有些东西就处理得很不对。后来为了消除这种状态，才慢慢改了，一旦啥事情突然来了，不管别人咋弄，我先放下，明儿再说。过上一夜或者过上半天，就能理解好多东西，有不同的想法。原来经常是别人让干个啥事情，就是不去，后来想一下，还是应该帮一下别人的，我只要好好考虑这个事情的前因后果，各种因素，就能冷静下来，各种利弊都会考虑到了。这样好多事情我就能容忍，就能从多方面来考虑这个问题。实际上，哪有好人和坏人，都是好坏人，人都是混合型的人。把这些看多了以后，就能看懂和父母的关系，和孩子的关系，和老婆的关系，和朋友的关系。实际上我觉得一切人的关系都是这样组合的。夫妻就是同林鸟，都是两只鸟，共同飞了一段路以后，就成夫妻了，其实子女和父母也是一种前世的组合，倒不是说这个孩子是你的，当然一般人说起来孩子都是我身上的肉。要明白人是咋样来的，这个问题变成了哲学的大问题，人到底是咋回事，是明明就是自己生下的娃，还明明是另外一个男人那儿来的，仅仅是男女的精子和卵子的作用吗？宗教上还有一个前世谁来投胎的说法，他是冤家讨债来了，他还是报恩来了，人都是这样组合的。这样想，即使父母去世了，也不太悲伤了。因为人都要去世的。他当你的父母，让你来孝敬他，那是前世你欠了他的。你把恩报完了，他也该走了。夫妻两个也是前世也是有啥关系到这儿，事情完了人就走了。孩子也是，孩子把账要完了，把恩报完了，儿子也就走了。就是这回事情。这样一追问，哲学上我是谁，我从哪儿来，我要到哪儿去，谁都说不清，就看那是站在哪个层面上解释这个问题。如果站在一般妇女、老百姓的角度，娃从哪来的，就会说是从我肚子里生来的，只能这样回答。从宗教就说，那是人前世投胎的，有各种缘分，所以来的，你到哪儿去，不是死了，是再生了。前几天，我一个朋友，就是那个郑明，可能你们都不了解，就是陕西的一个女作家，后来嫁给一个西藏人，生了个女儿。我妈还给她管过她女儿半天，她要上课去，娃太小，就放到我妈那了，我妈给管了半天。这娃叫郑赛赛，郑赛赛是谁？郑赛赛就是李娜下去以后中国的第一名，这娃打的好得很。我现在也不知道，她在美国，她经常回来，我这还有她给的球拍球衣，啥都有。她说她回来了，看我在不在，她来看我，我说我正在外边，她说那来不及了，她说她丈夫已经转世了，我说啥意思。后来才知道，她丈夫三年前去世了。在藏文化里，有时候汉族也是这样，过了三年就不纪念了，就觉得事情结束了，这个人在世界上的意义就彻底结束了，佛教里就说三年以后，人就转世了。这个人死了又已经来到这个世上了。当时看这个字眼，转世，我就觉得就像藏民说的三年以后就转世了，不必惦记了。你可以怀念他，清明烧点纸，但是他已经成另外一个人了，或者哪一天你在另外的地方就遇见了。看了她以后，我晚上睡觉我就在想，啥时候路上走，能碰到我的父亲或母亲。或者哪个人就是我母亲，我母亲去世十几年了。我父亲去世都二十多年了，已经转世了，现在应该是转世成了一个小伙子了。后来见了一个小伙子，我对那小伙子好得很，老觉得像是我父亲，但话又不能说。

我给你说，有时候我看戏曲戏迷会，经常看到五岁、三岁的娃，演啥像啥，简直不可思议，我想咱的娃，两三岁说话都说不清，人家的娃一字一板做动作，肯定都是转世的。所以我相信转世。经常说中国历史上的那些文人，包括苏轼、李白、杜甫，这些人你不转世？肯定又转世了。

韩：不好意思，还有一个问题。《极花》的故事本来是非常残暴的，里面充满了暴力和血腥，可是，在阅读的过程中，感到文本中混含着一种巨大的冲淡力量，在胡蝶叙述的背后隐含着一种平和涵纳的胸怀与境界。在现实叙事之上，还有一双上帝的眼睛在看，或者现实叙事背后还隐含着上帝更加宽容、更加旷达、更加平和、更加超越的叙事态度、立场，使作品更具有时空的穿越感。有一种今天的人在讲述几十年甚至几百年前的故事的淡然平和的感觉。近年来在追踪阅读你的创作以及当代一些作家的创作时，发现都会谈到面对中国现代性历史转型问题，我在结合你的创作在思考中国的现代性历史转型中，就阅读了其他国家的现代性历史转型期的文学史，比如美国，其实美国的西部文学以及乡土文学时期，也是美国现代性历史转型的一种文学表现。比如德国，从十七世纪的启蒙运动到后来的狂暴运动，以及古典文学、浪漫主义文学等，实际上也构成了德国现代性历史转型与建构的历史。在大的历史转型期，都会出现一批大作家和经典作品，如美国的马克·吐温、福克纳，德国的莱辛、歌德、席勒等。特别是德国经历了几百年动荡才完成现代性历史转型。这与中国有相似处。社会历史与文化思想，包括文学艺术，发展到一定历史阶段，就需要进行总结。从你的创作和谈创作感受思考中，我觉得你是在努力着。就此，想听听对中国文学大的历史转型的感受思考。

贾：这个问题具体这方面我平时也没经过心，也没有琢磨过。但从文学史上，啥东西都是高高低低、起起伏伏的螺旋状走过来的。文学也是这样，一个时期表现的挺好，一个时期一般。就拿中国文学来说，文学的好多复古派，包括韩愈，都是一个时期，这个作品慢慢变成形式主义，变得很华丽，没有实际内容的时候，不接触实际的时候，拿现在说就是没有地气了，不接地气了，没有特殊推动社会力量的时候，它慢慢就衰败了。衰败的时候，突然有一个人出来，或许他的作品还不是很精致，但是他有一种冲缨之气，他一下子就起来了，打破了那种形式主义了，这个人就是大师，就是开宗的宗师。他开创了一种写法，然后慢慢又开始衰败了。就是说中国，到了曹雪芹那个时候，曹雪芹前后，前头出现了大量写笔记小说的，小品文的，人数多得很，在文学史上都很有名，但是最后曹雪芹出来后，就到高峰了。从那以后就一直向下走了，就下来了。就拿现在来讲，鲁迅，三十年代的时候，一批作家，就把作品推到了高峰，它就是彻底地关注整个社会的，可以说它虽然艺术技巧不是很成熟吧，但是有冲缨之气，或者说有草莽之气。反正就是横空就来了，一直延续下去，可能也是将近一百年吧。一百年以后，慢慢就产生了一种形式，就是那种形式感又产生了。为什么会出现形式主义，它有多种原因，有的是缺乏这方面的人才，有的是社会、政治原因，老提倡这些东西，慢慢大家都变成了歌颂升平一片祥和，没有实际内容这些东西。新时期以来，五十年代生的这批作家，当时写作的时候都才二十多岁，现在都是六十多了，也都磨炼了几十年，磨炼了三四十年。文学想起了可怕得很，要慢慢积累积累了三四十年，他经历得多，对整个社会对这个时代就能了解得更深入，才出了目前这批作品。这批作品，我觉得比三十年代要好，当然好到啥程度，我也是作家之列，我也不能说自己弄到啥程度。但是从整体上，从人数上，从作品的题材上，比那些要好。为什么说是五、六十年代的作家，在当时有“三红一创”，当时很有名，但是现在回头看，那些人也是天大的才华，但都是写到四十多岁就结束了，他们四十多岁文化大革命就来了，文化大革命来了他们创作就结束了。所以我同意张新颖他们的观点，他说那个时候的作品都是青年时期的作品，严格地讲都是一种青春期的写作。人青年，作品也青年，它都没有成熟。这一批作家，五十年代生的作家，可以说从二十多岁写到六十多岁，年龄也老了，作品也就是老年期的作品了。他始终都在写，始终就没有断，他的作品现在从严格上讲，不能叫青春作品。

韩：也都进入老年了，该叫老年作品。

贾：他把他一生的能量基本上圆满地发挥了，至于发挥到啥高度，那有待历史和评论家来评说，但起码作为个体来讲，他把他的力出完了，不像五六十年代的作家，只出了一半力气，就不弄了，不知道他的能量有多少，但是没发挥出来。

2016年3月1日

(郭娜根据录音整理，经本人审阅)

(责任编辑韩春燕)

贾平凹，著名作家，陕西省作家协会主席。韩鲁华，西安建筑科技大学教授，中国文艺评论(西北大学)基地研究员，西北大学“贾平凹研究中心”特聘教授。