“儿童”作为一种方法——论曹文轩儿童小说的特质

朱自强



曹文轩研究专辑

“儿童”作为一种方法
——论曹文轩儿童小说的特质

朱自强

如果我们不是将儿童文学当作是实体性存在，而是看作是观念性存在，那么不论是属于内源性的西方，还是属于外源性的中国，儿童文学都不是“古已有之”，而是“现代”文学。儿童文学是人类社会在从传统社会向现代社会转型过程中，创造出的一个了不起的文明奇迹。

在儿童文学诞生之前，中国儿童的阅读是一种什么状态呢？鲁迅曾将二十世纪二十年代的中国儿童书的粗糙与外国儿童书的精美相比较，慨叹“中国儿童的可怜”，可是，当“回忆起我和我的同窗小友的童年，却不能不以为他幸福，给我们的永逝的韶光一个悲哀的吊唁。我们那时有什么可看呢，只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时‘引导青年的前辈’禁止，呵斥，甚而至于打手心。我的小同学因为专读‘人之初性本善’读得更枯燥而死了，只好偷偷地翻开第一叶，看那题着‘文星高照’四个字的恶鬼一般的魁星像，来满足他幼稚的爱美的天性。”*鲁迅：《二十四孝图》，《鲁迅全集》第2卷，第252页，北京，人民文学出版社，1981。

经过一个世纪的发展，今天中国的儿童文学，因创作和出版进入一个“黄金时代”，极大地改善了童年的阅读生活。尽管有为数不少鱼目混珠的现象，尽管与我所期待的儿童文学的境界尚有一定的距离，但是，优秀作家、作品的确是数量可观。对此，我在《黄金时代的中国儿童文学》一书中曾经如数家珍。在《小学语文儿童文学教学法》一书中，我编制的《小学生儿童文学阅读书目》(三千种)，中国作家的原创作品占了30%。对我而言，这一比例也是此前的任何时代都难以想象的。

二○一六年四月，儿童文学作家曹文轩获得国际安徒生奖，成为第一位获此殊荣的中国作家。我认为安徒生奖颁发给曹文轩，在一定程度上显示出以西方为主导的儿童文学对中国儿童文学的深切关注。曹文轩获得安徒生奖既是他个人创作成就的证明，也是这个时代的产物。这是中国儿童文学参与打造布尔迪厄的所谓“文学场”的一个必然结果。儿童文学的事情，特别是重大的事件，也要将其置于历史的、社会的语境之中，才有可能最大程度地接近合理的阐释。

我在《黄金时代的中国儿童文学》一书中曾说：“小说家曹文轩对中国儿童文学的重要贡献主要不在于其著作等身，而在于为中国儿童文学提供了一种独特而珍贵的艺术品质。有了这种艺术品质，中国儿童文学增添了一道新的光彩。”*朱自强：《黄金时代的中国儿童文学》，第123页，北京，中国少年儿童出版社，2014。曹文轩的儿童文学创作个性鲜明，具有很强的辨识度。将曹文轩的创作与其他作家的创作区别开来的最重要的特质是什么呢？

曹文轩在许多公开、重要的场合表述过这样一种儿童文学创作观念：不要刻意去写儿童文学作品。米歇尔·恩德这样的优秀儿童文学作家也发表过与此相似的观点。曹文轩说：“我的体验是，一开始还有一点意思说这是给孩子写的、给孩子看的。但是写着写着，这个意思就淡化了，就化为乌有了。”*陈玉金：《朱自强、曹文轩“少年小说的写作与欣赏”专题演讲暨“曹文轩新书发表会”纪实》，台湾《民生报》2002年10月27日。我解读这句话透露的含义是，在曹文轩的创作中，当“给孩子写”这点意识“化为乌有”时，作品会完全成为自我表现的文本。曹文轩还把自己的作品称为“儿童视角的作品”。这些信息都透露出作家将“儿童”作为一种小说方法的创作意识。

正是将儿童作为小说创作的方法这一特质，使曹文轩成为中国大陆儿童文学作家中独特的“这一个”。作家通过抒写“儿童”，表达着作为成人的自我；作家渴望通过抒写从前的自己的“童年”，感动当今的孩子，以追随文学的永恒。

曹文轩的代表作《草房子》正是这样的作品。小说不仅在开篇明确给出“那是一九六二年八月的一个上午”这一过往时代的时间，而且，作家暗中在现在时的童年叙述中插入了叙述学上称为“跳角”的过去时的回望式叙述(“因为那时候的课本，都是按人数订的，很难多出一套。”)。以二十万字的篇幅，尽情地挥洒过去时代的童年经验和感受，足见作家对逝去的童年的执著和珍视。

由于曹文轩在《草房子》中，将“儿童”作为小说创作的一种方法，我们看到，作品常常旁逸斜出，向读者传递着被许多儿童文学作品所遮蔽的艺术信息。比如，“药寮”一章中有这样的文字——

因为她的房间一年四季总飘逸着发苦的药香，蒋一轮就在她的门上挂了一块木牌，那上面写了两个字：药寮。

……

温幼菊笑笑，没有摘掉牌子。她的小屋本就是熬药的地方。她喜欢熬药，甚至喜欢自己有病。“药寮”——这个名字挺古朴，挺雅的。

我读这段文字，竟由“药寮”想到周作人的“苦雨斋”，想到他的“药堂”的“药味”以及“旁人若问其中意，切到寒斋吃苦茶”这样的诗句。在苦中作乐这一点上，“药寮”和“苦雨斋”是有一点儿表面的相似吧。周作人不曾向孩子敞开“苦雨斋”的大门，而曹文轩则是把桑桑们迎进了“药寮”——“在桑桑看来，温幼菊最让人着迷的还不仅仅在于她会唱歌，会拉胡琴，更在于她一年四季总守着她的药罐子。他喜欢看她熬药，看她喝药，看她一副弱不禁风的样子。”

再看看校长桑乔导演《红菱船》这出小戏，为十八岁的女主角白雀讲戏时说的一段话——

……姑娘一时没心思再撑船，任由小船在水上漂；漂出去一两里，河水忽然变宽了，浩浩荡荡的，姑娘你心慌了，姑娘你脸红了——你想要到的那个小镇，就立在前边不远的水边上；一色的青砖，一色的青瓦，好一个小镇子；姑娘你见到小镇时，已是中午时分，小镇上，家家烟囱冒了烟，烟飘到了水面上，像飘了薄薄的纱；你不想再让小船走了，你怕听到大柳树下的笛子声——大柳树下，总有个俊俏后生在吹笛子……

小说写道：“桑乔的描绘，迷住了一屋子人。”这一屋子人里，当有桑桑。其实，被这段描写迷住的何止油麻地小学里的一屋子人，还应该有众多的读者。

后来，《红菱船》里的男女主人公把剧情变成了现实，而桑桑做了在白雀和蒋一轮之间传书的鸿雁。当有情人难成眷属，白雀将她写给蒋一轮的信，全部交给了桑桑，并说：“这些信，一封一封，都是从你手上经过的。但，它们在以前，从不属于你。现在，我把它们全部赠给你了。你长大了再看，那时，你才能看明白。那里头，有你的白雀姐姐。”

我读这些文字，深感曹文轩在儿童文学作品中触及爱情题材时的大胆和坦然。让少年介入成人的爱情世界，以少年的视角看取成人的爱情(也是少年自己将要觉醒的情感)，这样的情感教育与很多直接描写少年人的朦胧爱情的儿童文学作品殊异其趣。

我在《儿童文学概论》一书中，将儿童文学的创作方式分为“童年实际体验式和体验虚构式”、“外部观察式和内部体验式”、“象征的、诗的方法和写实的方法”三组类型，并指出：“曹文轩的少年小说在表现儿童时，也有写实的笔法在其中，但是，杂糅进了相当多的象征的、诗的手法。他早期的短篇小说，如《弓》《古堡》等作品，象征的、诗的方法相当明显和突出，而后来的长篇小说《青铜葵花》总体上也有这种倾向。《青铜葵花》是将‘儿童’作为表现作家的人生哲学的一种方法的小说。‘青铜家只有天，只有地，只有清清的河水，只有一番从心到肉的干净。’毫无疑问，这是象征的、诗的表现方式。在小说中，作家通过对青铜、葵花两个孩子的象征性、诗性刻画，渲染式地展示自己的苦难意识、美学意识和情感取向。似乎可以说，《青铜葵花》是一部童心主义的小说，显示出一种心灵净化的效果。”*朱自强：《儿童文学概论》，第132页，北京，高等教育出版社，2009。

在我的阅读体验中，“丁丁当当”系列也处于《青铜葵花》的创作方法的延长线上。“呆傻与天真合在一起，分不清是呆傻还是天真。望着这个小小的、胖乎乎的小乞丐，没有一个人会投以讨厌、鄙夷的目光，倒觉得他有点儿可爱，甚至生出几分怜悯。他们一般不会立即给他盛上食物，而是先打量一番。这也难怪呀！那些要饭的孩子，一个个都脏兮兮的，可这一个，干干净净的脸，干干净净的衣服，干干净净的饭盆。他们猜想：这个孩子是个傻子吧？可一个傻子怎会这样的干净呢？”(《草根街》)

这样的描写，肯定超出了很多人日常经验的范围。对于文学研究来说，我们更需要追问：曹文轩为什么这样写？

成为“丁丁当当”系列作品的“象征的、诗的手法”的内核或根基的，与《草房子》《青铜葵花》等作品一样，是童心主义思想。

说到童心主义文学，自然使人联想到伯内特的小说《小伯爵》。小说描写的是一个七岁的年幼的孩子对一位老人的感化。描写老人由冷漠转为温良的过程时，书中有很多这样的抒情：“他太自私自利的了，竟致看见别人的不自私，都不会感到快乐的。他从来不知道，一个小孩子的心，是多么温柔，多么忠实，多么可爱；他也从不知道，小孩子们的单纯而仁慈的真情，是多么天真，多么自然。”

在《草根街》里，曹文轩也像伯内特的《小伯爵》一样，写到了当来福和素珍因为当当的呆傻，要将当当遗弃时，当当的天真和善良对来福夫妇的感化。当来福夫妇收留下当当，当当同样以其天真和“好像听得懂鸟语”的“超能力”而给来福夫妇带来了前所未有的快乐，以善良和无畏救来福于生命危机之中。在《蚂蚁象》中，也是傻里傻气的当当成了画家蚂蚁象的艺术创作的动力和源泉，而且还感化了盗画的窃贼。作品中这样叙述蚂蚁象的内心：“傻子与通常人的神情相比，一天一地，真是天壤之别。……他顺着当当的目光向前望去，虽然看到的一切依然是他看到的一切，但他心里清楚，当当看到的却一定是另一个世界，这个世界在他的梦中都不曾出现过。他要在自己的灵魂深处好好体会。”就连盗画的小偷都抗拒不了当当的天真无邪的注视——“可你小子，整天笑眯眯地用眼睛看着我们，弄得我们白天黑夜地不得安宁。……现在我们把它们送回来了。必须送回来。不送回来，这日子没法儿过……”

我曾写过一篇论文《“儿童”：鲁迅文学的艺术方法》，其中论述阿Q这一形象的塑造时，我认为阿Q的身上有着孩子气——“愚傻和天真有时只有一步之遥，鲁迅有时是在写一个愚傻的阿Q，有时又是在写一个天真的阿Q。真正的艺术正是如此复杂，混沌不清。”*朱自强：《“儿童”：鲁迅文学的艺术方法》，《东北师大学报》2010年第1期。

曹文轩的“丁丁当当”系列虽然与鲁迅的《阿Q正传》的人物塑造方式不同，但是，人物的精神气质却有某些相似之处。所不同的是，曹文轩的“丁丁当当”系列赋予愚傻以天真、善良，试图以此作为一种感召成人心灵和生活的力量。塑造弱智儿童形象，不仅是题材的开拓，也是曹文轩文学中的童心主义思想表现的一种新发展。当然，对于这种童心主义文学的思想，甚至包括艺术表现形式，肯定会有见仁见智的评价。

曹文轩是一个对自己有新的艺术要求的作家。我认为，与此前的曹文轩儿童小说的代表作《草房子》《青铜葵花》相比，“丁丁当当”系列的不同之处在于，曹文轩更重视“故事”。“丁丁当当”系列在故事的想象力方面，显示出了曹文轩的别样才能。

“丁丁当当”系列的故事明显具有传奇性。曹文轩此前的《根鸟》《黄琉璃》等作品中的故事也具有传奇性，但是，“丁丁当当”系列由于将两个故事的主人公丁丁和当当设置为智力障碍儿童，无疑给故事的建构增添了难度。解铃还须系铃人，在很多故事里，恰恰是因为丁丁当当的愚傻的天真气、愚傻的善良心，使事情出现了变化、转机。比如，《跳蚤剧团》里，当当能够留在剧团里，正是因为他真实地呈现了小丑的傻里傻气，在《草根街》里，当当没有被来福遗弃，也是因为他那愚傻的善良心。

弱智儿童丁丁、当当的失散，各自的流浪注定充满了风险，但是最后却依然能够逢凶化吉，不仅兄弟团聚，而且兄弟与奶奶也团聚。将作品处理成这样的大团圆结局，一方面透露着曹文轩对人生和人性的莫大信心，一方面也是童心主义文学的一种发展惯性。

我注意到，曹文轩的一些作品的前言和后记，往往沉浸于对“文学”、“小说”言说之中，而对“儿童文学”、“儿童小说”反而作了有意的忽略。我认为，这都表明了曹文轩对很多人所信奉的儿童文学观念的一种挣脱意识，表明曹文轩是一位具有强烈自我意识的作家。我还认为，也许曹文轩将“儿童”作为一种小说创作的方法，也与这种挣脱意识有关。

(责任编辑高海涛)

朱自强，中国海洋大学文学院教授。