壁橱上有两只苹果路内《慈悲》

钟娜

壁橱上有两只苹果路内《慈悲》

钟娜

引

我父母家的餐厅墙边放了一只半人高的壁橱。壁橱上摆了些相框、饼干罐子、小药瓶。一次回家，我发现罐子上摆了两只苹果。

苹果就该摆在果盘里。我嘀咕了一句，他们只是笑笑。

半年后回家，苹果仍在那里，颜色浓黯了些。怎么还不吃？我相当讶异，父母还是笑笑。

某天我偶然经过柜子，看到了苹果背后的东西，忍不住大笑起来。

原来如此，原来如此。

苹果后面摆了两尊小小的佛的雕塑。表面镀金的铜制品，并没有比苹果大多少，所以完全被我忽略掉了。

我记得这两尊雕塑。这是来自外婆的礼物，从前放在冰箱最上面，积了许多灰，如今重新被请出来，开始享受神明的待遇了。

而在这半年间，我在2015年第3期《收获》上读到了路内继“追随三部曲”、《花街往事》后的新作《慈悲》。隐隐地我觉得，理解《慈悲》与理解这两只神秘的苹果，向我索求的是同一种东西。

一

从写法上，《慈悲》是一本容易进入，不容易出去的书。没有复杂的时间线驱赶读者前后穿梭，故事围绕苯酚厂工人陈水生十二岁到六十岁左右的人生，从自然灾害、文革，国有制短暂的辉煌岁月，讲到国企改革、全面市场化的当下。

化工厂及工人家属的生活并不是第一次出现在路内的笔下。在路内初出茅庐的长篇《少年巴比伦》（下称《巴比伦》）里，糖精厂学徒工人路小路在向他人的讲述中追溯了自己的青春岁月。

许多气味相似的故事材料在《巴比伦》中一闪而过后，经过不同的刀法削割后再次出现在《慈悲》里。比如化工厂无孔不入的气味，公房改制，院里楼上的人往楼下扔垃圾，工厂里的捉奸，等等。

路小路的父亲是工程师，文革时期去做了搬运工，“搬了整整三年的原料桶”。除了与水生的经历相似，年代相当，他的部分性格，比如对谎报军情的阿三的宽容，对挨打的车间主任的戏谑——这种温和的气质水生身上也有。

《巴比伦》的故事框架虽然设在当下，然而大部分故事都由三十岁、已离开工厂的路小路通过回忆叙述，是追溯的姿态，语言鲜嫩，小路沉浸在风物诗一般的场景描绘中，文本有追忆所带来的微醺气味，故事流时常被大段大段的回忆打断。他也是个自觉的叙述者：

我对张小尹说，这就是我香甜腐烂的地方，像果子熟透了，孤零零挂在树枝上。有个故事说，果子挂在树枝上，等着鸟儿来啄它，这个故事后来又说了些什么呢？可惜，张小尹并不觉得有趣。

在叙述的时候，第一人称经常自然地夹带评价：

我讨厌农药厂，因为它经常爆炸，还放出二氧化硫气体。如果你不想闻那种臭鸡蛋的味道，就只能期盼着它爆炸，然后停产。如果你不想挨炸，就必须永远忍受臭鸡蛋的味道。这他妈是一件很悲哀的事情，简直是人生的终极悲哀。

而到了《慈悲》里，水生无知无觉地生活在叙述者的语言中，混入群体中，保留自己的意见，对周围的世界沉默：

夏天来了，苯酚厂的夏天按常规检修，工人没有什么事情做，全都在白天上班。腐尸的气味，从原料仓库飘出来、蒸出来、涌出来，到处都是。所有人都盼着苯酚车间快点开工，因为苯酚的香味可以中和掉骨头的臭味，苯酚是用来做尸体防腐剂的。

一种不一样的语言，一种不那么“香甜”的，与死亡的鼻息更贴近的语言凝滞在了文本中。

可以说《慈悲》是对《少年巴比伦》的重写，好比镜头原本对准路小路，现在缓缓移动，对准他的父亲。于是路小路的父亲不再是父亲，他恢复成一个人，像一张硬盘恢复了埋藏已久的数据。路小路的故事是往前追溯的，是作总结的意思；水生的故事是现在时的接力赛，因此像是永恒的。

《慈悲》书如其名，有古意。故事分章讲，每章短小，讲二三事，看似单件针线活，宽松闲适，往往却在不意处埋针脚，为后文铺垫，叙事在此勾连荡漾，泛起阔大一片水域。

1980年代，水生因心善辞达，为贫困工人申请补助，受书记之托探望档案处石宝。

水生站在石宝面前，黑暗中仔细看着这个人的眼镜片子，觉得他已经疯了。过了好久，石宝笑笑说：“一个人如果病得快死了，你给他一粒药，又不是什么仙丹，有什么用呢？我有稻草和门板，就很放心，其他都不需要。这叫各安天命。”

此人看似与书中其他人物孤立，后文却再次出现，成为工厂改制实施裁员的刽子手，冷面无情，意料之外情理之中。

水生问：“你心安吗？”

石宝说：“我心安。我坐在这里，不收礼，不吃马屁，眼泪对我无效，有人下跪我就让他跪到自己困了、饿了。只有一个目的：把你们都清退掉。”

类似这种人物，如水生帮忙申请补助的工人段兴旺，厂长姘头白孔雀，倒卖外烟的青工长颈鹿和广口瓶，在小说里皆做潜水运动，偶尔探头发声，复又屏气沉入水下，仿佛与读者同行许久后街角重逢，宛如巧合，宛如生活。这种写法也为小说带来无与伦比的仿真感。叙事时间老实规矩，却有三两离群之鸟折返其间，世界由平变圆，首尾相连。

另一好处是方便串联时间。比如工会主席宋百成，1960年代拒绝给水生师傅十六块丧葬费，1980年代与书记一同退休，赠给水生书法作品，最后再次现身已是水生妻子玉生出殡之日，书法庸常而人格拙劣，是水生世界里的恒常阴影。

再比如水生同门师兄根生出狱返厂后提起和尚，与水生几十年后偶遇失散多年的弟弟，当初也是为和尚所救。无法确知和尚是否同为一人，模糊笔法为故事平添几分水汽，影影绰绰大有古代小说中亦真亦幻之趣。

路内爱写男性友谊。《天使坠落在哪里》中，主人公“我”和杨迟、小苏，脾性相投，性格相异，人物出场，都是叙述意识强烈的介绍性语言，直截了当，开门见山：

老杨学的是化工，前半生和我一样傻矬，后半生做的是风险投资……

小苏是个好人。我这辈子见过的最温和的人就是他，最诚实的是他，最有耐心的也是他。他是戴城农药厂的化验员。耐心、温和、诚实，是化验员必备的品质，否则他会干砸。

这种登场方式，类似价值判断，比较粗暴，跟读者硬碰硬，没有回味余地。到了《慈悲》里，人物众多，好似梁山泊好汉，讲究笔法变换，彼此照衬。路内在此亮出了十八般武艺。

写脾气耿直暴烈的根生，用热笔，开篇第一声响，便是根生“一脚踢上阀门，吹着口哨走了”，存在感强烈，笔法了无痕迹。

又或水生养女复生在幼儿园被老师体罚，根生替复生出气后领她回去，“敞开工作服，扛着扳手走了一段路，发现复生也把外套敞开了，晃着肩膀走路”。一大一小，粗犷中其乐融融，情景可爱至极。

写根生，作家不吝笔墨，有时甚至脱离水生视角，走到根生身边，蹲下，看他眼前的世界。对人物的尊重，在于对其个人视角的体察。比如根生自杀前的情景，巨细靡遗，目之所及，叙述者一一描摹，对根生的绝望投以最深刻的体恤：

根生回到工厂，心神不宁，腿上痛得厉害，他知道快要下雨了。夜里，他去锅炉房泡水，忽然把热水瓶放下，拖着腿，先走到骨胶车间旁边，汪兴妹当年住的小屋子早拆除了，他在黑暗中看了一会儿，又穿过厂区来到污水处理池那边。虽然很暗，仍能看到水面上积着厚厚一层泡沫，像泡过洗衣粉一样，其中一些被风吹起来，无规则地散落飘离。最后他独自走到码头边，看到江上红灯绿灯，微渺疏落，静静地闪烁着，以及光线锐利的射灯，照得四周雪亮。额头上一凉，雨落了下来。

此处文本速度缓慢，是因根生凝视得专注，目光向周围世界索取记忆碎片，渐渐积累绝望、痛楚、不尽如人意的一生。因此这漫长的一瞥，只能是长镜头，一镜到底，沉默地为人物接下来的行为提供了解释。

而写故事的“大反派”、根生的死对头宿小东时便用冷笔。他第一次登场，甚至不显肉身，而是从车间主任李铁牛嘴里。他的第一印象，由人们的只言片语拼接而成：

（宿小东）最坏，他会告密……厂里有很多这样的人，他们像鬼一样，你越是怕他们，他们就越是会粘到你身边来。

宿小东阴险，为利益不择手段，从工人步步攀升，一直以侧面描写居多。作家借工人段兴旺之口描述工人们对宿小东行礼：

这个注目礼就像是个屁，溜到了肛门口，人们必须呆看前方，脸部肌肉僵硬地停顿一下，才能把尊敬释放出来。

国企改制后，宿小东将工厂改为东顺股份制集团公司，名字化入资本，彻底脱离人形。水生与邓思贤利用一技之长在杭州打零工，与宿小东偶遇，也只是露了一下目光，“三个老头在春天微寒的空气中对视，冷冷的一股杀气”。凉飕飕的对视后不久，科长找上水生，控诉其侵害公司技术产权，以诉讼相要挟，宿小东藏在小喽啰背后，无影无形。

语言之外没有小说。我们像懵懂的勇士一样跳入《慈悲》的海洋，首先接触到的质地或许不应当模糊地称为语言，而应当呼作“语感”。无论写风景还是写人，小说语言都在以提升密度的目的收缩体积，每个字都挂了双眼睛内省，是否滥情，是否无情。

比如根生出狱后来水生家吃饭，执意独自回家：

根生摆摆手，推门走出去，外面漆黑一片，星月皆无。水生忙追出去，然而根生虽然瘸了，走路却不慢，水生听到地上沙沙的声音，根生拖着腿，一条黑影摇摆着，忽然就看不清了。

又或者写自然大灾害时灾民乘船逃生：

渡轮来了，人们默默地往上走，排着队，像是要去一个寂静的地方。有人躺在码头上，爬都爬不动了，这些人就留在了岸边。船起锚，呜呜地拉着汽笛开走，驶向对岸的工厂。江上起着薄雾，对岸仿佛不存在。

这一段之所以具有代表性，便在于人们的“默默”，汽笛的“呜呜”，对岸的“薄雾”。利用这零星几个支点，故事发生的天地氛围有条不紊地搭建起来。这是故事的“家底”，这家底诉说的是一种悲的基调。

《慈悲》委婉地继承了“不言”的传统。如果说《繁花》还会告诉你“沪生不响”，那么《慈悲》根本就让水生连“不响”的意识都没有。他只是单纯地存在，普通地，作为一个虚构人物尽可能非虚构地活着。

水生本来应该去办公楼找书记，却仿佛被定在原地了，他一直看着这个人，越看越害怕，直到走近，水生才叫道：

“根生。”

根生抬起头说：“水生，我放出来了。”

根生说：“我很远就看见你了，但不敢叫你。”

根生说：“你升技术员了。”

根生歪过头说：“水生，喂，水生，你呆住了？”

水生抹了一把眼泪说：“根生，你胡子都白了啊。”

在根生的凝视下，水生哽咽了，静默了，最后他只说得出无关痛痒的话，谈一谈久别老友胡子茬的颜色而已。

不止一次，水生、以及书中的其他人物谈起自己的生命遭遇，都采用了双面的语言：对外的话，说得硬气、淡漠、“全幅无所谓”，甚至“无所谓的无所谓”；然而对内说的话，却讲得那么迷茫，脆弱，掏心掏肺。正是这种情感与语言的反复格斗、互相遏制带来了故事里静默氛围。

也正是如此，这种陶土与草木气质的静默让小说，乃至人们的命运，获得了一种（如托尔斯泰形容安娜之美那样）“近乎残酷的迷人”。

二

我认为《慈悲》里的人物有性格而无个性。这不是缺点，更不是缺憾，路内更是早已凭借“追随三部曲”和《花街往事》证明了他对个性人物游刃有余的塑造，因此这是一种现象，来自有意识的控制与选择。

《花街往事》讲述了1960年代到1990年代末之间生活在花街上的人们身上发生的故事。主角是个歪头男孩，他有一个泼辣浪漫的美人姐姐，一个优柔寡断、舞艺超群的摄影师父亲，开丧葬店的乌青眼叔叔和一直暗恋摄影师、下得一手好面条的胖姑……所有人都如此个性鲜明，过目难忘，犹如你在一场空前绝后的舞会里，借着追光看到的每一张面容都如此独一无二，再不会有。

然而换一个角度来看，生活中并非每个人都是舞会里的惊艳主角。赋予每个角色以固定的个性就好比贴上一枚标签，这种高效的单词记忆法在便于介绍人物的同时，也会带来人物扁平化的隐忧。如伍德在《小说机杼》中谈普鲁斯特、托尔斯泰、哈代等作家喜欢给次要人物贴上标志性的语句和动作（简·奥斯丁尤甚），然而这些扁平人物同样能带给读者深刻印象，因为作家满怀深情给他们注入了活力。

《慈悲》中的人物显然并非用一个绰号即可召唤出突出的记忆。水生玉生们的生活似乎非常平淡琐碎，没有夜晚小型的武斗，没有招待所里硝烟味十足的斗舞，少女式的审美与少年式的趣味几乎隐没不见，填充生活缝隙的是申请补助、清明祭祀、看病上香，滚筒比赛赢来一对热水瓶，搬家后拿着苍蝇拍打了一个星期。就像当代诗歌仍需舒展筋骨，吸收远离田园意象的现代经验一样，当代文学也在寻找合适的语法描绘日益琐碎、庸常与破碎的现代工作。

艺术家的生活总是最易描写，作家、诗人、画家多已稚嫩、沧桑、失败、成功的丰富形象不费力气地牵引诗性文字前行，他们就好比私家侦探、警长、特工之于推理悬疑小说那样理所当然。关于农耕、戏剧、教师（尤其是大学教师）的工作描写已有先例，并且由于它们身上还存留着诗意传统的夕照，语言在其中自然而然浸淫出光芒。

然而关于工人生活的故事不多，哪怕是《少年巴比伦》也分配了很大一部分给路小路的爱情生活，可在《慈悲》中，无论是水生与玉生，还是根生与汪兴妹，爱情的语言消失了，因为它很容易被其他东西打败：

玉生从屋子里出来，站在桥上和小何医生说了一会儿话，众人听不到，只觉得小何医生的样子越来越软，中山装和料子裤逐渐矮成一堆，最后他抱住胳膊蹲在地上。玉生不语，抬头看看根生和水生，两人也都在看她。

三好青年小何医生就像爱情的一个临时化身，他的渐渐委顿、脆弱，实际正是爱情面对生活中其他事务——比如生育能力、经济条件，甚至库房里的味道——时所遭受的挫败。

不依附某种爱好或特征，也不依附爱情或是理想，《慈悲》中的男男女女仅凭他们最具体务实的欲望而成立，有时是一对热水瓶，有时是一份补助，有时是夫妻生活，有时是一个孩子。借用一个个小小的欲望助力，作家试图抵达更广阔的人性。

性格更像一种宽容的容器，而并非雕塑。读完《慈悲》，我们并不会像了解托尔斯泰的安娜·卡列宁娜或者列文那样了解路内的水生和根生，然而我们仍然带着满足，因为作家试图展现的是另一个维度上的广阔。

这种相似的气度我会不由自主地想起小津安二郎，用一群性格特定的演员不断重演面目相似的故事，一而再再而三地向人之命运的真实面目跋涉。正如玉生望着复生稚嫩的脸，说，“你记着我的话就可以了。活到三十岁，人就会荒凉起来”。

在试图归纳小津安二郎电影创作的变化时，唐纳德·里奇提到其作品中“现实主义的蜕化”：

他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。

我认为《慈悲》也体现了路内对这样一条类似路径的探索。

《慈悲》的故事横跨半个世纪有余，其间几度动荡，如同地壳褶皱，似乎可大做文章。然而作家关注的并不是时代的更迭变动，而是人身在其中之恸。事件并非是最重要的，重要的是人对它的反应。

《花街往事》中连一场小小的武斗都进行了浓墨重彩的描写：

保派和战派反复争夺了城西大桥，东方红医院就像一个碗，接住了绞肉机里滚滚而下的肉糜。

又或者：

那一带烟尘四起，空气中全是硫酸和石灰的味道，三百个人一起哭喊的声音传得很远。

而到了《慈悲》中，一次重要的历史事件仅仅占用了寥寥数笔：

（水生）到城里看到散场的游行队伍，拿着旗子的人们各自往回走。水生遇到玉生，问她：“今天游行什么呢？”

玉生打呵欠说：“今天打倒四人帮。”

仅靠这一束口腔气流，历史就变成了日常，生活没顶而泄，无人能从洪流中脱身，也无人确知未来的方向。凭借凝视方向的扭转，读者得以回到大雾茫茫的日常中，感受到最切身的现在时体验。

事件呈现了，并且因为时间的逝去成为了历史。由于整部小说中没有一个人物对其进行智性的思索，或对自己放逐其中的生命进行自省，个体与时代的关系显得尤为被动。许多次，行为是在人情和利益（而并非理想与理性）的推动下发生并完成。无奈是有的，茫然也是有的。我们身为这一代人的后代，因为目击或倾听了全过程，自然而然地替他们感受到这叫人静静发抖的钝痛。

接近故事尾声，水生带着一身尘土走入当下，在试车前举行了一个近乎祭祀的仪式：

水生拎了酒瓶，跑到车间最高的平台上，几乎可以用手摸到避雷针了。水生说：“师傅师兄，诸位爷们，兄弟姐妹，你们已经解脱了，变成过路的神仙，不管大神小神，都保佑我陈水生，要争气，不要让我死在自己最拿手的事情上。从此清明冬至，我给你们烧香磕头。”这朵乌云，停在上空不动。

杯盏奠前人。这种猝不及防的慰藉带来脉脉哀恸，与我发现壁橱上有两只苹果时的复杂感受是相似的。

《慈悲》里的人爱讲“家底”，实际是“向生而忍”的态度：

叔叔一直对水生说：“水生，吃饭不要吃全饱，留个三成饥，穿衣不要穿全暖，留个三分寒。这点饥寒就是你的家底，以后你饿了就不会觉得太饿，冷了就不会觉得太冷。”水生后来到工厂里，听到师傅说的，老工人待在厂里很健康，退休了就会生癌。他想，工厂里的这点毒，也是家底。

机修工段兴旺为了营养补贴，申请调到苯酚车间，与水生约法三章，“万一生癌就算自己倒霉，怪不到水生头上。段兴旺唱着歌走了”。

在工人的歌声里我感受到一种与鲁迅揭示的麻木所不同的麻木，一种我们更熟悉、来自血亲、深刻理解却强烈不认同的麻木——它令人心痛，因为是对自己生命的麻木。是谓向生而忍。于是与其说这个故事记录了历史，不如说它浓缩了这段历史在人身上烙下的伤痕。

里奇谈及小津安二郎电影中的人物那种奇妙的人生观时写道：“当一个人接受了自己的人生，他就会承受人生中的一切事情。”

而当这样的性格一而再、再而三地对施加于自己的人和事做出反应后，它便成为了一个人对待自己人生的态度，如果这个人经历的生活碰巧被人呼作了历史，那么我们便得知了他的历史观，如果这样的人在不同的名字和皮囊下频频出现，那么我们就获得了一代人的历史观。

三

慈悲是一个模糊了施予者与受惠者的动词。它负责把孤岛连接起来。有时是人与人，有时是神与人，有时是作家与他的人物。

人与人之间的慈悲关乎道德问题。里奇谈小津时说道：

任何对人物这么感兴趣、对创造人物这么擅长的艺术家……都无可避免地是一个道德家……伴随这种兴趣和能力而来的，是对人物的生活实践和行为举止方面的美德的关切。关切何为适度，何为合乎道德。

《慈悲》里，根生用脚踢阀门，师傅看见了，说“我不会给根生说出去的，说出去他就要坐牢了”，这是师傅对徒弟的慈悲。水生玉生对出狱后的根生诸多照拂，这是老友间的慈悲。小何医生替玉生治病，水生替工人讨补助，都是良善温情为基底的慈悲。慈与悲比肩而行，是路内选择的一种道德律，宽仁，悲悯，最核心之处在于理解与懂得。

有时这一点在人那里求不到了，就只能向神明和亡魂去讨。民间信仰里，人与神明亡魂双向交往，带了点实用主义的基调：人向神明亡魂供香祭祀，后者便在关键时刻施与庇佑和安慰。一段极其松散、连是否成功缔结都无法确定的契约，它横跨生死阴阳，用一个极端一点的比喻，就是举着手机在北极寻找一丁点wifi信号。

当人不得不孤独地面对未知的命运时，常常会有这样徒劳又侥幸的心情。比如玉生几乎确定自己不孕的时候，去寺庙求拜观音菩萨赐子；再比如水生背水一战生产苯酚时，摆出酒宴，呼唤业已作古的亲朋旧友，借他们的团圆之力，在命运的海洋中找一个可以抛锚的地方。

这样的希望是否实现？

客观来说，玉生在拜过观音菩萨后仍然不孕，最后两人领养了乡下堂兄土根的女儿；水生最终试车（指生产苯酚）成功，当然并非真有亡灵护佑，是技术和技巧的产物。然而水生在试车成功后抱着大树哭了一场，当复生问起玉生自己的来处时，玉生仍然回答：是观音菩萨送来的。

希望和人在一起，发生了微妙的、非物理语言所能描述的氛围。真真假假，没人能未卜先知，因此最珍贵的乃是在命运的不测与无常中卑微又勇敢地求一点奇迹。因此根生死前说：

人活着，总是想翻本的，一千一万，一厘一毫。我这辈子落在了一个井里，其实是翻不过来的，应该像你说的一样，细水长流，混混日子。可惜人总是会对将来抱有希望，哪怕是老了、瘸了。

是人物与事件的发酵构成了慈悲。然而最强烈的慈悲来自作家本人。这是“目击者的慈悲”，或“书写者的慈悲”。我们或许无法认同书中人物所生活的世界，但由于他们接受了它，作家似乎接受了它，因此我们也努力尝试接受它。

工厂改制成股份制公司后，水生与邓思贤偶遇早已退休的老书记：

书记站起来，整了整包带子，摇摇头，像看两个小流氓一样瞥了他们一眼，走了。水生觉得很难过，书记已经七十多岁了，头发不剩几根，还背着包，包里全是举报材料。

读到这里，我禁不住想，书记真朋克啊。他没有变成老坏蛋，也没有变成软蛋，他有一股子劲，就像水生师傅过去说，“是根枪就要立起来”。

延续这一股劲的是水生的女儿复生。复生之好，几乎脱离真实，结实有力，善掷铅球与跑步，力量型的美感，穿玫红色汗衫跑在远处的山路上，“弯弯曲曲，跑得像一头母鹿”。她像活泼的动物一样茁壮烂漫，仿佛永远年轻不知愁苦；同时又带有激烈的速度感，身轻如燕，似乎脱离了父辈肩上的苦难。路内用她的存在让父辈死而复生。

书写《慈悲》是对一种单一重复的生存状态的日常描写，身处其中的人生活中发生的变化（也就是所谓的“趣味”）竟然只有领补贴、捉奸、告密、疾病、婚嫁，极致的实用主义贯穿其间，无声地笼罩住一个理想主义缺席的世界，一种出生于灾难性的贫瘠、因此安适于最低要求的生活与生命的心灵。这也是为什么《慈悲》带有一种从土里来、到土里去的气息。曾经执着而梦幻地追逐索求少年式理想主义的路内，把自己代入到这样笨拙沉重的父辈中去，不加评判、不加条件地理解了他们，这已是最大的慈悲。

编辑/张定浩