试论以《文心雕龙》为基础建构中西合璧的文艺批评体系

黄维樑

试论以《文心雕龙》为基础建构中西合璧的文艺批评体系

黄维樑

一、引言

20世纪的中华文学学者，比较追赶潮流的，无不大用特用西方的文学理论来做研究。大家或对心理分析学心向往之，或对佛莱崇奉如对佛祖，或与结构主义结了不解之缘，或对女性主义顶礼如对圣母或圣女；到了后现代主义、后殖民主义流行的时候，中华学者便都成为“后学”，见贤思齐唯恐不及。学术界“艰难文论”成为时尚，标“新”立“后”之风劲吹。［1］参阅拙著《期待文学强人》（香港：当代文艺出版社，2004）中《啊，艰难文论》一文；又：古远清《中国当代文学理论批评史（1949-1989 大陆部分）》（济南：山东文艺出版社，2005）一书后记说：“后现代主义几乎成了90年代所有新潮文化现象的标签，是新时期以来最普泛也是最简陋的一次理论范畴移植”。上述种种主义的提出者、发明者、叱咤风云者，都是洋人。中华学者在国际文学理论的舞台上，大抵是没有重要角色，声音非常微弱的。另一方面，很多中华学者并不理会中国古代的文论，甚至认为中国古代文论重直觉、欠分析、无体系，因而加以贬抑。近年一些中国古代文论学者，则在回顾与前瞻时，提出“中国古代文论的现代转换”这一议题。不少中华学者，如刘若愚、黄庆萱、童庆炳、饶芃子、曹顺庆、王宁等，或呼唤，或尝试建构，都认为中国应该有一个现代化的文学理论体系。本文作者一向认为自古至今，中国人的思维有其分析性、逻辑性、体系性；中国的不少文学理论著作，包括《文心雕龙》，就是这样。［2］黄维樑：《略说中西思维方式：比较文论的一个议题》，《香江文坛》2002年11月，第8-14页。《文心雕龙》的“体大虑周”众所公认，陈耀南指出刘勰此书的理论架构“相当周密”，更透过大量例证，说明其“逻辑运用相当可观” 。［3］陈耀南：《文心雕龙论集》，香港：现代教育出版社，1989年，第145页。

有人说《文心雕龙》之有分析性、体系性，是因为受了印度佛教论述的影响。Victor Mair（梅维恒）和Stephen Owen（宇文所安）就认为若非以佛教的“论”（sastra）为模型，则没有这样的一本《文心雕龙》。［4］Cai，Zong-qi （蔡宗齐） . ed. A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong ［M］. Stanford：Stanford University Press， 2001.p79-81.笔者不以为然。中国古代典籍为刘勰所阅读所引用的，如《吕氏春秋》《淮南子》《史记》，分析性、体系性都强，中国人的思维本就如此，刘勰本就有其逻辑思维，受到古籍的影响，写出分析性、体系性强的《文心雕龙》，为什么说他一定受了印度佛教论述的影响才能如此？《吕氏春秋》全书116篇，分为八览六论十二纪，二十余万言，成一宏大体系；每篇文章多为数百字至一千多字，议论性、逻辑性都具备。刘勰在《文心雕龙》中至少有三次提到它，其一在《诸子》篇说它“鉴远而体周”， 另一在《论说》篇说它“六论昭列”。刘勰可能从佛经的“论”得到启发，为什么他不可能也从《吕氏春秋》的“鉴远而体周”和“六论昭列”得到启发？巧的是，《吕氏春秋》每篇文章多为数百字至一千多字，而《文心雕龙》也如此。论者指出：《吕氏春秋》的撰写“严格按照预定蓝图”极具“规模与体系”，“分篇极为规整”。［1］朱永嘉等： 《新译吕氏春秋》，台北：三民书局，1995年，第1-4页。曹顺庆主编的《中外文论史》指出：“学界曾有人认为，《文心雕龙》的思维方式深受印度佛教影响，故能‘体大虑周’，空前绝后。这个结论看来并不准确。……中国文化中何曾没有抽象思辨？何曾缺乏博大精深之论？”［2］曹顺庆主编：《中外文论史》，成都：巴蜀书社，2012年，第385-386页。多位论者包括笔者曾拿《文心雕龙》和亚里士多德的《诗学》（Poetics）比较，指出前者的优越性。［3］黄维樑：《从〈文心雕龙〉到〈人间词话〉》，《中国古典文论新探》第二版（增订版），北京：北京大学出版社，2013年，第40-41页。

《文心雕龙》诚然体大虑周，其《序志》篇说明全书的篇章安排，已勾勒出一个体系。向来研究《文心雕龙》的学者，如范文澜、牟世金、王礼卿、王更生、詹锳、 周振甫、张文勋、黄庆萱、张少康、吉伯斯（Donald Gibbs）、王志彬、蒋寅、石家宜、孙蓉蓉、万奇等，或循刘勰此一体系，或对此体系略加调整，而加以论述。多数论者认为它有完整严密的体系，但对全书50篇的组织结构为何，却有多种不同的说法：持二分法（如“上25篇铨次文体，下25篇驱引笔艺术”）、三分法、四分法（如一为全书纲领五篇，二为论文叙笔20篇，三为剖情析采20篇，四为全书总论五篇）、五分法、六分法以至七分法都有，且无一相同。［4］参考《文心雕龙学综览》（《文心雕龙学综览》编委会编，上海：上海书店出版社，1995年，第87页）中李淼文章；石家宜：《文心雕龙整体研究》（南京：南京出版社，1993年）；万奇、李金秋主编《文心雕龙探疑》（北京：中华书局，2013年）中林杉所撰关于《序志》篇一文。

这表示《文心雕龙》体系的现代建构，可因人而异，可有颇大的空间；这表示可以不理会上述的种种分法，而另起炉灶，另行建构。既然如此，我们大可在斟酌、比照西方文论名著如韦勒克（R. Wellek）等的《文学理论》（Theory of Literature）之际，把它各篇的内容加以分拆，以《文学理论》的架构为基础，新建一个《文心雕龙》的体系。［5］笔者有论文比较过《文心雕龙》和《文学理论》二书的内容，说明二者关注的理论课题以至对文学的看法，多有共同、相同之处；参考黄维樑：《从〈文心雕龙〉到〈人间词话〉》（《中国古典文论新探》第二版〔增订版〕，北京大学出版社，2013年）中《〈文心雕龙〉与西方文学理论》一文，该文是1991年的一个演讲记录。此外陈忠源的博士论文题为《韦沃〈文学理论〉与刘勰〈文心雕龙〉之比较》（台湾佛光大学，2010年），该论文针对韦勒克、沃伦《文学理论》中有关文学性质与功用、文学作品的存在方式、和谐音节奏格律、文学风格、意象隐喻象征神话、文学类型、文学评价与文学史等八个议题，和刘勰《文心雕龙》所论及的相关理论进行比较，得出下面结论：二书均一致强调文这个体系可有三个纲领：（甲）文学通论；（乙）实际批评及其方法论；（丙）文学史及分类文学史。它以《文心雕龙》的内容为主要建筑材料，却又中西合璧，是具开放性的泱泱大理论。我们更可以《文心雕龙》的关键概念“情采”、“通变”为主轴，同样以《文心雕龙》的内容为基础，组织、融汇中国古今理论以及西方理论，新建一个《文心雕龙》的体系，而这是一个极具中国特色的文学理论体系，我们可据此撰写一部具中国特色的《文学理论》或《文学概论》。刘若愚综合中国古代或零或整的个别文论话语，旁及西方理论，增订埃布尔拉穆斯（M.H. Abrams） 著名的“四论”说，在其Chinese Theories of Literature （《中国文学理论》）一书中，为中国古代文学理论疏理脉络，建立系统。《文心雕龙》体大虑周，笔者认为以它为基础，兼采古今中西文论，以为旁证，以为补充，已足以新建一个宏大的文论体系。这个体系有五个部分：（一）情采（内容与技巧）；（二）情采、风格、文类；（三）剖情析采（实际批评）；（四）通变（比较不同作家作品的表现）； （五）文之为德也大矣（文学的功用） 。其中由（三） 引生的“六观法”，对作品照顾周全，于实际批评尤具价值。篇幅所限，本文只对“（三）剖情析采（实际批评）”加以表述，其余部分将另文处理。

二、剖情析采：《文心雕龙》的批评体系

（一）文情难鉴，知音难逢

1. 披文入情的困难

《知音》篇云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”而“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”为“音实难知，知实难逢”的原因。刘勰再三感叹知音之难，也就是评价之难：“形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”面对作品，多有下面的现象：“褒贬任声，抑扬过实”；“鉴而弗精，翫而未核”。他认为批评首先必须言之有据：“将核其论，必征言焉。”《知音》篇所说“贵古贱今”，刘勰举出了多个实例。至于“崇己抑人”，也就是“文人相轻”，关于这个行为，刘勰历引班固、曹植等嫉妒同文的例子，结论说：“故魏文称文人相轻，非虚谈也。”魏文帝曹丕说的“文人相轻，自古而然”，今仍如此。关于“信伪迷真”也是实有其人其事；清代赵翼《论诗》：“只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”是刘勰说法的形象性版本。今之“粉丝”，其中大概有不少赵翼说的“矮人”。近年某德国“汉学家”肆意攻击中国当代文学，也是一种“信伪迷真”的行径；他在专业操守方面，言辞不具起码的高度。［1］参考黄维樑《迎接华年》（香港：文思出版社，2011年）中《请刘勰来评论顾彬》一文。近年“乡愁诗人”余光中，埋怨其《乡愁》一诗有如一张大名片，遮蔽了他的全面目，他言谈间有“去《乡愁》化”之意。以为余光中即《乡愁》、《乡愁》即余光中，也是一种“信伪迷真”，虽然没有恶意的。［2］参考黄维樑《壮丽：余光中论》（香港：文思出版社，2014年）中《余光中〈乡愁〉的故事》一文。

17世纪班·姜森称赞莎士比亚的长诗，其开首这样说：“莎士比亚，不是想给你的名字招嫉妒，我这样竭力赞扬你的人和书”［1］Jonson， Ben. To the Memory of My Beloved Master William Shakespeare， The Norton Anthology of English Literature， Vol.I（4th edition） ed. M.H. Abrams et al. New York：W.W. Norton & Company，1979.p1218.此诗有卞之琳的中文翻译本。；因为他知道“嫉妒”“相轻”在文人间是惯见的行为。20世纪西方的文论家，也不见得怎样“相亲”“相重”。韦勒克在其著名的批评史A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism1900-1950 （《现代文学批评史：第五卷英国文学批评1900-1950》）序言中说：“法国、德国、意大利、俄罗斯、西班牙的文学批评界，对英国和美国的，几乎完全不屑一顾……在1950s 之前，俄罗斯和德国的批评家，在英语世界无人认识。这些现象的形成，不是由于无知，就是由于偏见。”［2］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986. vii-viii据王宁说，佛克马（Douwe Fokkema） 也曾指出，不同的文论家之间很有门户之见，甚至“相轻”。［3］王宁：《比较文学：理论思考与文学阐释》，上海复旦大学出版社，2011年，第83页。

2. 读者反应仁智不同

《知音》篇又云：“慷慨者逆声而击节，酝藉机密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这里说的是不同读者的口味，及其对作品的不同反应。《辨骚》篇论不同读者对《离骚》等《楚辞》作品的接受：“故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”《文心雕龙》这里的两段文字合起来，再加上《辨骚》篇所述不同时代的刘安、班固、王逸、扬雄对《离骚》等《楚辞》作品不同评价的话语，西方20世纪的读者反应论（reader’s response） 和接受美学（reception esthetics） 的基本道理，都在其中了。

莎士比亚成为英国国宝久矣，而20世纪的萧伯纳大弹艾略特、大赞歌德、大褒托尔斯泰之际，大贬莎士比亚；托尔斯泰则以莎士比亚缺乏“道德教化”而大数他的不是。［4］谈瀛洲：《莎评简史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第168-176页。萧伯纳褒托贬莎，大概与托贬莎有关。托氏认为莎氏作品“琐屑不道德，只求娱乐观众，大概不能代表对人生的教训”。［5］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p54布洛牧则为莎氏辩护，极言其伟大，为古今之最，是经典的中心。［6］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p43黄国彬说莎翁有“神笔”，“写尽人生百态，留下无穷珠玑”［7］黄国彬：《第二频道》，香港：当代文艺出版社，2011年，第350页。，道出莎翁伟大的特色，而这正是布洛牧之意，也是千千万万称美莎翁者之意。

说到批评家，韦勒克认为艾略特在现代英语世界中最为伟大。［8］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986.p176布洛牧定的排行榜不同，他认为18世纪英国的约翰森（Samuel Johnson）最伟大，20世纪的艾略特只属“次要”（a minor critic）。［9］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p184-188基型论主将佛莱，更力责艾略特，说他对弥尔敦的评价忽低忽高，简直和抛售股票、买入股票一样。［1］Frye， Northrop.Anatomy of Criticism［M］.Princeton，N.J.：Princeton University Press， 1957.p18

读者反应仁智不同，甚至南辕北辙，中外文学史上“罄竹难书”。难怪加拿大批评家佛莱（Northrop Frye）认为文学批评史只是口味（taste）变迁史而已， 他要从事不带评价性的文学研究：“原型论”。在Anatomy of Criticism（《批评的剖析》）的《争论性的导言》， 以及1951 年发表的《文学的基型》（The Archetypes of Literature）一文之中说：“我们要认识清楚没有意义的批评，且摒而弃之。对文学的娓娓清谈，却不能有助于建立一个知识体系的，就是我所谓的没有意义的批评。偶然的价值判断不属于批评，只属于品味变迁史（history of taste）的资料。”［2］Frye， Northrop.Anatomy of Criticism.Princeton， N.J.：Princeton University Press， 1957. p9他主张建立体系，用客观方法研究文学。笔者认为文学研究始终应涉及评价（evaluation）， 佛莱不涉及，但他渊博，剖析文学时真的大有发现。

（二）平理若衡，照辞如镜（理想的批评态度）

锺嵘《诗品序》批评时人谈诗，“喧议竞起，准的无依”；刘勰呼吁建立客观的批评标准，希望批评者如《知音》篇说的“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。文学的作用，有如镜说，有如灯说。文学批评的作用，也有如镜说，有如灯说；18世纪德国的莱辛就喻之为“艺术的镜子”，19世纪俄国的杜勃罗留波夫认为文艺批评“应当像镜子一般使作者的优点和缺点呈现出来”。［3］转引自胡光凡：《从“镜子”和“灯”说开去：文艺批评随想》，《创作与评论》2014年7月下半月刊，第5-6页。［4］韦勒克、佛莱、布洛牧尽管通晓多国的语言，毕竟不懂中文。布洛牧开列书目，许为“经典”或“未来经典”，洋洋洒洒，又指点江山，褒此贬彼，好像什么名著非名著，都经过他阅读甚至细读过，是耶非耶？大诗人兼批评家艾略特就曾经说他自己的外文能力不理想；夏志清更曾经说他读《红楼梦》还不够熟，所以没读张爱玲的《红楼梦魇》（见夏志清编著：《张爱玲给我的信件》，武汉：长江文艺出版社，2014年，第305页），而夏著《中国古典小说》（The Classic Chinese Novel）中，《红楼梦》是他评论的六大小说之一，他为什么没有把它先读熟呢？要博观，难；博观加上细观，更难。刘勰的如镜说，早出现了一千多年：批评家要“平理若衡，照辞如镜”。博观很重要，即《知音》篇所说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。”博观是批评家的必需条件，大批评家如刘勰自己，如18世纪英国的约翰森， 20世纪的如钱锺书、韦勒克、佛莱、布洛牧，哪位非如此？虽然我们都知道，文学是个浩瀚大海洋，要博观天下之文学名著，是绝难完成的任务，不要说要博观天下之书了。［4］

论作品要从多方面着眼，这样才少偏颇，刘勰提出“六观”：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观，六观宫商。 斯术既形，则优劣见矣。”历来对“六观”的“观”有不同的解释，笔者认为“观”指分析、评价作品的观察点，“六观”就是分析、评价作品的六个方面。“六观”说是批评家力求客观全面而应采用的方法学。

（三）“六观”中的“位体”“事义”“置辞”“宫商”

历来学者对“六观”各观的解释，不若对“原道”“风骨”那样众说纷纭，不过也有歧见，例如，大家对“位体”的理解，就颇有分别。笔者综合各家的解说，加上自己的意见，尝试用现代的词汇来说明“六观”。为了方便讨论，且看起来更为合理，笔者大胆地把“六观”的先后次序予以调整，而成为：一观位体，二观事义，三观置辞，四观宫商，五观奇正，六观通变；于是形成了这样一个现代的六观说：

第一观位体，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格；

第二观事义，就是观作品的题材，所写的人、事、物种种内容，包括用事、用典等；以及人、事、物种种内容所包含的思想、义理；

第三观置辞，就是观作品的用字修辞；

第四观宫商，就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等；

第五观奇正，就是通过与同代其他作品的比较，以观该作品的整体表现，是正统的，还是新奇的；

第六观通变，就是通过与历来其他作品的比较，以观该作品的整体表现，如何继承与创新。

《知音》篇对于六观，只是举出名称，而不加解释。不过，在《文心雕龙》其他篇章里，我们可以找到很多与六观有关的论述：

一、《情采》篇论及情，即主题；《镕裁》《附会》《章句》诸篇论及结构；《体性》和《定势》篇论及整体风格；此外《文心雕龙》全书有20篇左右论及各种诗文体裁。

二、《事类》篇论及用典、用事。

三、《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》《隐秀》《指瑕》论及用字修辞。

四、《声律》篇论及音乐性。

五、《定势》《辨骚》篇论及正统与新奇。

六、《通变》《物色》《辨骚》《时序》篇论及继承与创新。

以上所举篇名，只就其重要者而言，实际上不止这些。此外要说明的是，第二、三、四观，可合成一大项目，以与第一观比照。这个大项目就是局部、组成部分、局部肌理（local texture），以与第一观的全体、整体大观、逻辑结构（logical structure）比照；local texture和 logical structure是美国“新批评学派”用语。刘勰论文，非常重视局部细节与整体全部的有机性配合；事实上，“置辞”与“事义”息息相关，而此二者，加上“宫商”，乃构成整篇作品的“位体”，或者说这三者都为“位体”服务。我们也可以反过来说，“位体”决定了“事义”、“置辞”和“宫商”。第一至第四观，乃就作品本身立论；第五观“奇正”，第六观“通变”，则通过比较来评论该作品，用的是文学史的角度了。向来解释“奇正”，多不能使人惬意。“奇正”与“通变”二者分辨起来，又颇不容易。上面笔者的分辨很可供参考；也许我们大可不必强为划分，就把二者当作用比较、用透视的方法来衡量作品的整体风格和成就好了。以下先说位体、事义、观置辞、宫商四观。

1. 观位体

第一观位体，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格。《文心雕龙》文体论部分所论的各种文体，其特色由作品的主题、体裁、形式、整体风格构成。［1］对《知音》篇的“位体”一词的含义，学者有不尽相同的意见。郭晋稀在《文心雕龙译注十八篇》（香港：建文书局）中认为位体就是“安排情志”，即“奠定中心思想”，见该书第224页；陆侃如、牟世金在《文心雕龙译注》（济南：齐鲁书社，1982年）中认为位体是“体裁的安排”，见该书第382页；周振甫在《文心雕龙注释》（北京：人民文学出版社，1981年）中认为“观位体”就是“根据体制风格来探索情理，从而研讨作者怎样‘情理设位’，‘因情立体’”，见该书第524页；张长青、张会恩在《文心雕龙诠释》（长沙：湖南人民出版社，1982年）中认为位体是“文章的体式、格局与内容”，见该书第337页；王更生在《文心雕龙研究》（台北：文史哲出版社，1984增订版）中认为位体即“安排作品的内容布局”，见该书第422页；王礼卿在《文心雕龙通解》（台北：黎明文化事业股份有限公司，1986年）中认为位体乃统‘体类、体制、体势’三者而言，见该书892页；施友忠（Vincent Yu-chung Shih）在其英译The Literary Mind and the Carving of Dragons （Hong Kong：The Chinese University Press，1983）中，认为位体是体裁和风格（genre and style），见该书第509页。笔者在本文中对位体的理解，采取广义，即位体所指兼及主题、风格、体裁、结构等。

古今中外的文学，无论什么体裁（文体、文类）的作品，都应该有主题；极端的现代主义、先锋派作品可能例外。主题就是《镕裁》篇“设情以位体”的“情”； 《附会》篇“附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致” 的“一致”；《论说》篇“弥纶群言，而研精一理”的“一理”；在西方，就是theme或是 thesis。刘勰论文非常重视结构。刚刚引述的《附会》篇片段，告诉我们文章应有“纲领”；《章句》篇云：“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”指出作品要有秩序井然的组织（“体必鳞次”）；作品的开头与结尾很受重视，《附会》篇乃有“统首尾”“ 首尾周密”， 《章句》篇乃有“首尾一体”之说。《附会》篇曰：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也，若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”其论最与美国新批评学派的“统一有机体”（organic unity）理论相通。刘勰还从反面说明“统一有机体”的重要，《镕裁》篇云： “规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁；裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”“浮词”“芜秽”就是不能为作品主题服务的字句，非作品“有机”的部分。中国戏曲和小说以至散文的结构，也常常是文评家讨论的焦点。这里只举清代李渔对戏曲结构的看法，以概其余，下面是《闲情偶寄》的一段话：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使热血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”

文学作品的结构是“统一有机体”的说法，源远流长。我们几乎可以说，人类自从有文学批评以来，就有这个概念。奥仙尼（Gian N. G. Orsini）告诉我们，在古希腊，柏拉图是“这个概念的提出者，也是它的主要形成者”。在柏拉图的《斐多篇》（Phaedrus）中，有这样一段重要的话：“每篇论说都必须这样组织，使它看起来具有生命，就是说，它有头有脚，有躯干有肢体，各部分要互相配合，全体要和谐匀称。”在《诗学》中，亚里士多德指出，情节是悲剧最重要的元素；像柏拉图那样，他用了个比喻：“有生命的物体，其各部分的组成，必须有秩序，这样才美丽。由部分组成全体的各种物体，也必须如此。”郎介纳斯的《论雄伟》中，作者赞扬莎孚（Sappho）的一首诗，说这位女诗人的技巧，表现于她“选择了最适当的细节，然后组织起来，形成一个有生命的个体”。后世的谈诗论文之士，对有机统一体的肯定，例证太多，不胜枚举，也许只多引柯立基（S. Coleridge）的一句话就够了。柯氏被新批评家作为现代文学批评的先锋之一，他说过：“美的意识存在于一种直觉，我们一时间感觉到部分与全体间和谐妥帖，那就是美了。”［1］Orsini，Gian N. G. Organic Unity in Ancient and Later Poetics.Carbondale：Southern Illinois University Press ，1975.p90，34，78，92，98

20世纪的文学批评理论中，叙事学（叙述学，narratology）是个重点。《文心雕龙》没有这方面的论述，我们可把它放在这里，作为“位体”理论的伸延。近年杨义、浦安迪、赵毅衡、傅修延等研究叙事学，并提出发展“中国叙事学”理论的主张。用西方主流的小说叙事学理论，来看很多中国传统章回小说如《儒林外史》，论者指出，这种小说的结构是“缀段式”（episodic），是“无主干”的。傅修延认为“无主干”说大可商榷，我们可以这样看《儒林外史》：它或展现儒林中的“礼崩乐坏”，或指明出路在于“礼失而求诸野”；换言之，与“礼”有关的叙述构成了它的“主干”。引申傅说，并用《文心雕龙》的“位体”理论来解释，我们可说《儒林外史》这类小说，表面看来是“缀段式”，是“无主干”的，但它有“主题”，有其“主轴”意念，有其“主轴”情思，也就是说，有其“主干”的“叙事语义”（“叙事语义”为傅修延用语）；［2］傅修延等：《“中国叙事学”特辑》，《中国比较文学》2014年第4期，第1-83、18、8页。这就是《文心雕龙》“设情以位体”的“情”（“情”狭义而言指作品的情思，广义而言指作品的内容）；而“位体”意即安排（“位”）这样的“缀段式”作为它的叙事体式、架构（“体”）。如果在西方主流的小说叙事学之外，还有“中国叙事学”，则《文心雕龙》的“位体”理论可对此作出贡献。另一个贡献的观点是：20世纪很多批评家重视“具体呈现”的叙事手法，而以“夹叙夹议”法为病；姑勿论二法之得失优劣，我们可说具体呈现法近于《文心雕龙·知音》说的“蕴藉”风格，夹叙夹议法则近于其“浮慧”风格。

2. 观事义

世间的种种人、事、物，都是文学作品的内容，或者说题材（subject matter）； 作品中呈现某人、某事、某物，不论涉及的篇幅是多是寡，必有其呈现的理由，必有其要表达的思想、义理。刘勰析评作品，每每举出其相关的人、事、物，再论及其“义”，例如《辨骚》篇就这样列述人、事、物，进而申论其“义”：“故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也：观兹四事，同于《风》《雅》者也。至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也：摘此四事，异乎经典者也。故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。”在这里“陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬”是人事，“典诰之体也”是其“义”； “讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨” 是人事，“规讽之旨也” 是其“义”；余类推。《文心雕龙》有《事类》篇，论及用典、用事，这在下面将论及。

文学的题材，是千汇万状的人生世相，及由此引生的各种思想义理。20世纪西方的文论，关乎各种思想、主义。《神思》篇论作家创作时及构思时的意识，涉及“心”“理”“精神”等，非常精彩；可是，刘勰的说法和心理分析（或曰精神分析）理论的性器意象、恋母情结、防卫机略沾不上边。《情采》篇说情为经、辞采为纬，强调情之重要，说：“男子树兰而不芳，无其情也。”姑勿论引自《淮南子》的这个说法可信与否，在种养兰花一事上，这里显然有抑男扬女之意；然而，《文心雕龙》并没有女性主义（feminism）的文学批评理论。《史传》篇论及历史上典章制度和政治兴亡，有“一代之制”和“王霸之迹”等语；然而，刘勰所论不涉及汉人胡人的侵略反侵略等敌对政治关系，更没有当代文论的殖民主义和后殖民主义话语。《丽辞》篇引王粲《登楼赋》“锺仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟”，这里面有乡土故国之思；然而，刘勰引述的目的在说明对仗句的优劣，与当前流行的“离散”（diaspora）文学理论无涉。

文论杰构《文心雕龙》的作者刘勰，这位古代的文化英雄，因为没有上述的先“虑”之明，在当今的国际文论界，遂无用“文”之地？中西合璧是解决问题的方案。上面介绍“六观法”时，把“事义”解释为“作品的题材，所写的人、事、物等种种的内容……”以及思想、义理。心理分析学说、女性主义、后殖民主义、离散文论等等，涉及的就是“作品的题材，所写的人、事、物等种种内容”及其义理；正因为如此，这种种20世纪的“新”文论，这里所述之外，还有像新历史主义等，都可以纳入5世纪的“旧”《文心》里面──归类于或寄存于“六观法”这个实际批评方法学的“事义”一项。包容了这些，这个体系就更加宏大了。

3. 观置辞

第三观置辞，就是观作品对文字的安排布置。缀字成句，组句成篇章；“置辞”跟“位体”大有关系，众多局部的“置辞”合成一个“位体”。《章句》篇说“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”其中“启行之辞”的“辞”、“ 绝笔之言”的“言”，就是“置辞”的“辞”；“辞”的含义略为扩大，可为“辞句”“字句”之意。刘勰要求作者缀字成句准确无误，《章句》篇又说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”《章句》篇列为《文心雕龙》的第34篇，其35-38篇依次为《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》，我们可把这四篇理解为“置辞”的四种重要手法，相当于我们今天修辞学的四种重要“辞格”，即对仗、比喻（兼及象征）、夸张、用典。

关于这四者，刘勰论述如下。《丽辞》篇说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云： 罪疑惟轻，功疑惟重。益陈谟云：满招损，谦受益。岂营丽辞，率然对尔。”认为丽辞本乎自然，贯彻了《原道》篇的理论。接下去陈述丽辞的种类及其优劣：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”丽辞就是对仗；汉语用方块字，往往单字成词，从古到今，中国人写作都喜用对仗。西方文学也有对仗，只是远远不及中国文学之常用与工整。丽辞的运用及其理论，乃成为中国文学与文论非常突出之处。

《比兴》篇说：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”这里比是比喻，兴则近于现代我们说的象征。《隐秀》篇的“隐”与象征大有关系，下面将略为述及。《毛诗序》的赋比兴说，其一是比，就是比喻。宋代的陈骙认为比喻是写作的关键手法，在《文则》中说：“文之作也，可无喻乎？”现代的钱锺书、秦牧，在其文论中，对它加以标榜、剖析不遗余力。亚里士多德极为重视比喻，认为创造比喻是天才的标志；19世纪诗人雪莱（Percy Shelley）和20世纪的新批评学派，也对它异常珍惜。古往今来，比喻为文学的最重要技巧之一，是诗艺的不二法门，刘勰立专章以论之，适当不过。《比兴》篇精辟细致，施友忠就曾力言此篇（及《丽辞》篇）的超强分析力。［1］Shih， Vincent Yu-chung （施友忠），tr.The Literary Ming and the Carving of Dragons. ［M］.Hong Kong：The Chinese University Press，1983. ［35：xxxvii］此篇的“物虽胡越，合则肝胆”一语可引而申之，用以解释西方文论中的“巧喻”（conceit）。当然，中外关于比喻的说法极多，论者无数，《比兴》篇并没有涵盖一切，例如西方有名的“史诗式明喻［比喻］”（epic simile； 又称为荷马式明喻［比喻］，即Homeric simile），就不在刘勰的论说之内。［2］参考Laurence K.P. Wong（黄国彬），“Homer as a Point of Departure： Epic Similes in The Divine Comedy，”Mediterranean Review 4：1 （June 2011），pp.83-143.

《夸饰》篇说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠。”指出夸张这种修辞法早就存在，并举例说明。中外的浪漫豪放诗人，最喜欢用夸张的修辞。这个手法多是形象性的，好像这里刘勰引的“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠”；李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”当然也是。亚里士多德在《修辞学》（Rhetoric）第3卷第11章说：“成功的夸张也是比喻。”他道出夸张和比喻的关系，洵为知言。朗介纳斯有专节论hyperbole，［3］Russell，D.A. & Winterbottom， M. Classical Literary Criticism. ［M］. New York： Oxford University Press，1989.p179夸饰也是文学的最重要技巧之一，同样论者无数。

《事类》篇说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐；主佐合德，文采必霸。经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皐也。”在修辞学上，如较为严格地区分，“用典”指引用的文词有出处，“用事”指引用的文词涉及特定历史或文学中的人物、事件；如较为笼统地说，则可只用“典故”一词。用典用事为作者才与学的表现，可表达文意，显示文采。传统的博雅作者，引经据典，用典用事乃写作的常识常事。当然也有否定用典用事的，从珍惜“自然英旨”的刘勰同代人锺嵘，到主张“不隔”的清末王国维，都如此。五四新文学健将胡适也不主张用典用事，他的同乡胡先骕反对其说，列举大量实例，指出中西文学莫不用典用事；胡适文章中的“逼上梁山”，就是典故。胡先骕的观察与主张，比胡适通达。《杂文》篇说“智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气”， 《诠赋》篇指出赋的特色是“铺采摛文”；当代的中华文学批评家有“学者散文”之说，这种散文重学问、重文采，其行文即离不开征引，离不开用典。典故西方称之为allusion，20世纪有“文本互涉”（intertextuality）的概念，根源于此。现代诗宗艾略特认为诗应具“历史感”（historical sense），有此特色的诗篇，必用典，必有“文本互涉”手法；艾略特的代表作《荒原》（The Waste Land）即大量用典。

修辞还有一大诀窍，就是要使得言辞少而意义丰，即富言外之意。《隐秀》篇讨论的，与此相关。它说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发。隐文深蔚，余味曲包。”“隐”涉及的就是“文外之重旨”“复意”“余味曲包”。“隐”与象征大有关系，也因此其相关论述可视为《比兴》篇内容的延续。“富言外之意”“含蓄”是中国诗学所重视的诗歌品质，历来论之者无数。后世的司空图、欧阳修以至袁枚，其诗论文评中，言外之“意”、 言外之“味”等词，如响斯应。宇文所安（Stephen Owen）认为《隐秀》篇的“文外……”词组，成为以后中国文论中“X外……”词组建构（如“言外……”“象外……”）的始祖，诚然。［1］参考Owen， Stephen（宇文所安）Readings in Chinese Literary Thoughts （Cambridge， Mass.： Council on East Asian Studies ［Distributed by Harvard University Press］，Harvard-Yenching Institute Monograph Series， 1992）。［2］关于言外之意、“复意”、ambiguity，可参考黄维樑《从《文心雕龙》到《人间词话》》（北京：北京大学出版社，2013年）中《中国诗学史上的言外之意说》一文，第149-194页。

至于西方，法国的白瑞蒙、瓦勒利所称“贵文外有独绝之旨、诗中蕴难传之妙”这类观点，钱锺书在《谈艺录》补订本和《管锥编》多处征引析论，也不绝如缕。20世纪西方关于此论题的一本名著，是燕卜荪（William Empson）的Seven Types of Ambiguity（《含混七型》）。有人认为ambiguity这词欠妥，而转用plurisignation；后者多中译为“多义性”，赵毅衡建议把它翻译为“复义”。“复义”来自《隐秀》篇“隐以复意为工”的“复意”；像不少中西比较诗学论者一样，赵毅衡拿ambiguity（plurisignation）和刘勰的学说相提并论。［2］

刘勰重视文字的运用，《练字》篇指陈“缀字属篇”的毛病，要操翰者避免。《指瑕》篇亦然，但指陈的毛病不同。刘勰在本篇中指出：“古来文才，异世争驱。或逸才以爽迅，或精思以纤密，而虑动难圆，鲜无瑕病。”确实如此。这两篇的内容，主要属于“置辞”的范围。刘勰这本文论经典名为《文心雕龙》，“雕龙”者自然讲究修辞，讲究文采，而运用对仗、比喻（兼及象征）、夸张、用典（即《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》四篇所述者），可说是擅于修辞、讲究文采的荦荦大端，也是现代修辞学的基本内容。置辞，就是语言文字的安排布置，而文学是语言的艺术，置辞的重要不言而喻。

4. 观宫商

汉语的每一个字，有形音义三部分，音的部分就是六观中的“宫商”，是现代我们说的音乐性（musicality），是《声律》篇所探讨的。刘勰的时代，文学作品的声律极受重视，当时的文坛祭酒沈约就有“四声八病”说，《文心雕龙》把声律即“宫商”独立为一观，显示其重要性，有此时代背景。《声律》篇说：“夫音律所始，本于声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”说明声律源于人类天生的一项特性，又指出音乐与诗歌的关系，简约地解释了“和”与“韵”的意义。我们观察文学史，知道音乐与诗歌一向关系密切，从《礼记·乐记》《毛诗序》以来，有各种论述。自唐代的近体诗开始，后来的宋词元曲更不用说，诗人词客曲家吟咏，要严守平仄韵脚等的要求，声律愈形重要，有关的论述极多。五四之后，新诗盛行，声律的讲究不严，甚至不讲究，却也还有“节奏”“音乐性”等理论。卞之琳、余光中是新诗作者中相当重视音乐性的，余氏有“岂有哑巴缪思”的质问，可见其态度。不过，评论文学音乐性的有无优劣，容易流于主观抽象；诗歌之外，散文、小说、戏剧的音乐性，更难以说得具体细致。虽然如此，王蒙仍拿小说与音乐并论，认为“长篇小说的结构如同交响乐”，又谓其“写作是真正的乐器演奏”。［1］王尔德：《不可儿戏》，余光中译，台北：大地出版社，1983年。

在西方，诗乐关系同样是诗学的一大课题，抒情诗（lyric poetry）、歌曲的歌词（lyrics），其词源是lyre（古希腊的一种弦琴），后来lyre被借代为“诗篇”或者“诗人”。在古希腊，抒情诗是由lyre伴奏的。在欧洲多国中，十四行诗（sonnet）流行了数百年，它有严格的声律要求，可与中国的律诗相比。西方的诗律（prosody）见诸“音尺”（poetic foot； meter） 、“韵”（rhyme）、“节奏”（rhythm）及由此衍生的概念和诗体（poetic form）；诗歌的音乐性，指的就是这些。不过用“节奏”一类术语的时候，常有含义模糊不清的，即使是著名的诗人、批评家也难免。艾略特笔下，“节奏”“音乐性”这些术语的含义颇为模糊不清。艾略特说节奏“是地毯的真正样式，是组织的格式，是思想感觉与词汇的格式，是一切东西汇合之道”。韦勒克说他解释得含糊不清 。［2］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986.

刘勰论文，非常重视局部细节与整体全部的有机性配合；“位体”和“事义”“置辞”“宫商”三观的关系，上面已有阐述。《总术》篇说：好的作品“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳；断章之功，于斯盛矣”。这里说的是视、听、味、嗅四种感官，换言之，刘勰十分重视文学的形象性，要求作者运用具体生动的语言。这与亚里士多德在《修辞学》强调的用比喻要具体生动的写作“基本法”，与20世纪诗学普遍认同的“形象思维”，其道理完全一致。我们还注意到，说这一番话时，刘勰用的“锦绘”“丝簧”“甘腴”“芬芳”等词，正是形象性语言；他身体力行，其书写重形象性、重文采，这里得到又一印证。当代西方文论界，反对把文学视为政治社会文献的哈罗德·布洛牧（Harold Bloom），极言“审美能量”（aesthetic strength）为文学的一种正能量，而“审美能量”离不开各种修辞手法的挥洒自如（mastery of figurative language）和辞藻的璀璨华茂（exuberance of diction）。这又是中外同心同理的一个例子，上文讨论“情采”的“采”时，已有说明。

三、结语

“有中国特色的文化”“有中国特色的艺术”云云，我们已司空见惯、听惯。“中西合璧”也是套语、土语了；用手写板作中文输入，写了“中西”，跟着“中西合璧”就出现；“中西合璧”已成为当代文化论述的一个陈词滥调。“合璧”是赞美之词，不用它，用“混杂”（hybrid） 、“夹杂”， 则含有贬抑之意。不过，笔者这个“有中国特色的”“中西合璧”的文论体系，却非用这样的形容不可，这一体系纲领节目的用词，和其他很多话语都来自《文心雕龙》，或者其他传统文论著作，也就是来自中国，因而极具中国性、中国特色；上面的解说、铺陈，则中西文论并列，且颇能中西兼容，如不用“中西合璧”来形容，也该用“中西组合”。笔者还要指出，如此这般的文论体系建构的可能，主要是因为《文心雕龙》的“体大虑周”，以及文学、文论以至文化的“东海西海，心理攸同”。刘勰写作此书时，是个集大成者，他“弥纶群言”，容纳、综合了他之前的种种重要观点，并加己见，“擘肌分理，唯务折衷”（《序志》篇语）；他“研精一理”，即分析归纳后说出文学的原理，也就是“文心”。刘勰更是个先知，他之后，中西不同时代的很多文学观点，他好像都预知了，后来者的说法往往与他的互相呼应。集大成使得《文心雕龙》“体大”，好像预知了后来者的说法，因为刘勰“虑周”。

笔者步武《文心雕龙》的方式，“弥纶群言，而研精一理”，是个尝试。《文心雕龙》是伟大的文论经典，“情采通变体系”这个中西合璧的建构，笔者深信有其发扬中国文化的意义，可为国人参考，甚至可为各国文论界参考。由于中西古今涉及的观点，因为不同的语言、民族、宗教、时代、社会，而极其多元、非常复杂，笔者才学又十分有限，本文要增补的内容、深化的讨论自然极多，如能反映我的思维，那么，拳拳之心就有所寄托了，如《文心雕龙》全书最后所言：“文果载心，余心有寄。”

黄维樑：（原）香港中文大学中文系教授；美国Macalester College客席讲座教授

（责任编辑：胡一峰）