李安步履不停的野心家

文/甘琳

李安步履不停的野心家

文/甘琳

美国当地时间10月14日，未映先红的李安最新电影《比利·林恩的中场战事》将在纽约电影节进行全球首映。这部电影又是李安对于世界电影历史的一次突破，从早年在西方主流电影文化领域的突围，到重新定义武侠电影的新类型，再到近年不断以新技术推进电影内容的革新，温润儒雅的李安总能够一次次在电影界表达他对于电影的野心和期待，他永远在追赶，永远感到“贪婪”，因为他想知道自己怎样才能做得更好。

37岁开始电影梦

1954年10月23日，李安出生在台湾屏东，先后在花莲和台南度过童年。父亲李升秉承传统的儒家观念，非常重视李安的教育，李安高中就读的台南一中，是台南市最优秀的中学，也是父亲担任校长的学校。李安对高中的印象，除了上课就是补习，一星期由名师补习十堂，李安的成绩还是不见起色。父亲对李安未来的大学学业既操心又无奈，经常逃到全美戏院看电影的李安对父亲说：“大学文科的外交、新闻、商科等我都不喜欢，我想当导演。”李安两次联考都因数学考试时极度紧张而失利，最后李安终于考上台湾艺专影剧科。虽然台湾艺专只是三年制的专科职业学院，但李安却认为自己在那里面对了另一种人生的开始，他开始广泛地接触戏剧和电影艺术，他自编自导自演戏剧作品，他一部部欣赏学校电影欣赏会的艺术电影，他说《毕业生》让他有了触电之感，《处女泉》让他受到极大震撼，知道了导演的存在和艺术电影的力量。

艺专毕业服役两年后，李安留学美国，在伊利诺伊大学戏剧系导演组攻读艺术学士学位。因为英语口语不太流利，李安不再专攻表演，他开始尝试导演路线，他认为如果要当导演就一定要当电影导演，伊大两年的戏剧养成教育成为李安日后电影创作的底子。1980年拿到伊大的戏剧学士后，李安进入纽约大学电影研究所，开始攻读电影制作硕士学位。纽约大学期间，李安一共拍了五部电影，二年级拍的《荫凉湖畔》曾获得台湾金穗奖最佳剧情短片奖和纽约大学的全额奖学金。毕业作品《分界线》在纽约大学影展中获得了最佳影片和最佳导演两个奖，这部作品也让美国三大经纪公司之一的威廉•莫里斯经纪公司旗下的经纪人当场与李安签约。经纪公司把《分界线》发放给各大电影制片人，6年后，“好机器”公司的制片人詹姆斯•夏姆斯也是因为看了《分界线》才同意与李安合作他的长片处女作《推手》。

李安硕士毕业后并没有获得合适的电影导演的机会，那几年，他在家主要是剧本写作工作，他脑子里储存着大量的电影数据库，他或是自己写剧本，找美国编剧润饰，或是修改别人的剧本，实在艰难的时候甚至会去剧组做道具管理员。窝居6年后，37岁的李安终于迎来了导演生涯的转折点，他创作的剧本《推手》和《喜宴》获得了台湾“新闻局”第一届扩大优良剧本甄选的首奖和二等奖，李安拿着台湾“中央电影公司”的奖金在美国纽约联合当地的独立制片公司“好机器”拍摄了他家庭三部曲的头两部，然后又回到自己的出生地台湾拍摄了《饮食男女》。为了吸引国外资金与观众，李安接下来的三部电影全是英文片，简•奥斯汀原著改编的《理智与情感》，美国后水门时期表现中产阶级家庭危机的《冰风暴》，美国南北战争电影《与魔鬼共骑》，李安凭着这些英文影片逐渐打入美国电影的主流市场。在获得了足够多的电影资源后，他开始筹划自己从小就有的电影愿望—拍一部武侠小说，经过3年艰苦的前期准备和拍摄，《卧虎藏龙》腾空而出，该片获得了当年奥斯卡最佳外语片奖，中国的武侠电影类型也因此被设下新的定义。之后的《少年派的奇幻漂流》等作品让我们一次次认识到，通过电影，李安的潜意识得以自由驰骋，他的意志获得满足，电影吸引李安不顾一切地去构想一个理想世界，这是他的电影梦。

家庭伦理的思考

李安从小在台湾受中原教育长大，成年后离台定居美国后让他对自己的身份认同有着飘零的迷惑感，但他说仍然会怀念过去的伦理，他认为过去中原文化的教养形成了他人格的一部分，旧秩序曾经提供给人安全感。而在这个旧秩序里，最为明显的就是对家庭伦理的思考。电影与现实的家庭是李安生活的两面，李安将其称为梦境与现实的合二为一，他笑称自己可以处理电影里的家庭，但无法掌握现实的家庭，在李安的电影梦里，家庭是他一直不变的思考母题。

李安曾自述：“中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表，在父辈身上，我看到中原文化在台湾的传承以及在我辈身上所产生的变化。”所以我们可以看到，家庭三部曲是一个以父权为核心的家庭伦理思考，演员郎雄一直扮演着父亲的角色，郎叔的脸被李安认为是“五族共和”，李安用这个具有高度象征意义的“父亲脸”表达了他以“儿子”的视角所理解的关于父辈的气味和情怀。李安甚至承认，处理父亲形象十分有助于他的创作生活，随着一部部电影的完成，父亲压力的阴影从他的体系内逐渐洗涤，对他来说有着净化和救赎的作用，越往后拍，父亲形象越弱。

《推手》里的父亲会太极拳，是最强势的；《喜宴》里的父亲是位退休将军，最典型的父权象征，但他经常打瞌睡甚至送医急救；到了《饮食男女》，家中无子，剧情甚至安排把老爸“嫁”出去，借由年轻貌美的妻子，老爸得以过正常人的生活。三部曲里的父权地位虽遭削减，但最后还是受到承认，并且在自我反省下重新获得构建，父权借由适应调整与差异而变得“柔软”。《推手》里父亲传统的太极功夫初看与现代西方格格不入，最后竟为他带来荣誉、肯定和工作。《喜宴》里父亲比母亲更早觉察到儿子的同志倾向，最后也接受了儿子的选择，并在外表上维系父权的控制（他将拥有孙子，家族香火亦得到传承）。在《饮食男女》中，父权地位起初看起来一成不变，然而到了片尾，父亲的再婚证明了他不如外表看起来那般刻板守旧。

家庭三部曲之后，李安把华人文化中的家庭伦理思考移植在了西方世界中，父权的压力被隐性，个体的压抑与欲望如何与家庭甚至社会相关连成为李安新的关注点。《绿巨人》里，布鲁斯与父亲进行对决，杀死了邪恶的父亲，恢复了内心的平静。他接受了绿巨人的身份，学会如何控制自己的脾气，从破坏者变为英雄。

《理智与情感》的开始，父亲形象因死亡被排斥在外，但随之而来的重建父权秩序以恢复脱序的家庭与社会的需要，成为两位女主角寻找婚配对象的直接原因。如果说《理性与感性》中，社会和家族的制约让每个人都想越轨、追求自我；那么《冰风暴》里，社会越开放，角色被鼓励叛逆，每个人反倒处于本性中的保守良善，希望回归家庭和传统。《冰风暴》的背景是20世纪70年代，这是一个父权坍塌的年代，美国第一次经历石油危机；尼克松的水门听证会，总统第一次在电视上公开承认说谎；越战停战，世界第一大国仓皇从中南半岛撤军；美国、国家、元首这些父权形象突然幻灭，一向充满活力、不虞匮乏的美国人不知所措。如果说以前李安的家庭伦理讲的都是家庭对个人的约束、解构和改变，这一次李安反其道而行之，将个人置于极度的自我空间：当社会和家庭的道德维系崩溃，个人彻底解放时会有怎样的状况发生？李安抓着“家庭”这个还没尽兴的主题，试着从反面切入。

“冰风暴过后，一个青春的生命被吞噬”李安选择这样一个结局，在这里，李安找到了《推手》《喜宴》《饮食男女》影片中父权家庭冲突的社会根源。片中父亲最后哭泣的戏，李安挣扎了很久要不要剪掉，后来还是决定放进去。其他人希望故事在月台团聚后就让影片结束，但李安和剪辑师蒂姆认为，一家人坐在冰封的车内，相互凝视，心中怀着对亲人无条件的信任与包容，这种感觉是最重要的，这是全片中一家人第一次能够正视对方。

父亲本的哭泣是一种精神上的提升和解放，他终于卸下武装的面具，向家人承认自己的脆弱与羞愧。“没有什么比看到父亲在家人面前落泪更令人如释重负，我们反而可以真诚地去关怀这个一家之主。”伴随着社会契约说和民主权利的要求，西方传统是以个人为出发点来考虑共同体应有的存在方式的，这种个人主义的态度在家庭中使得父权不再是绝对有形的核心，父权的绝对权威被稀释在个人主义的家庭中却并不明显。《冰风暴》的结尾，父亲本当着全家人的面表现出的悲悯和恐惧，看似是把仅有的权威消磨在家人面前，其实反倒是打造出了道德解构后作为父亲角色的新生，作为一家之主的父亲最终感悟：“换妻游戏”后眼睁睁见到邻居儿子的死亡，让他感受到家庭伦理对于个体生命的重要性，家庭伦理里可以有个体的解脱力量，但解脱到失去了秩序只会让每一个个体都遭受伤害，家庭伦理里必须同时拥有凝聚和离散力，才能拥有一个健康平衡的个体关系。这个由父亲牵头的结局感悟，成为李安作品中关于西方家庭伦理的一个经典注释。

文化的碰撞和认同

詹姆斯•夏姆斯是美国独立电影制片人，他除了担任焦点影业总裁、环球影业艺术院线电影部主管外，还在哥伦比亚大学担任电影理论、历史和批评的教授。李安到目前为止所有的剧情片都有他的参与，詹姆斯主要是在剧本和电影营销两个方面完善李安电影的文化融合感，如果要谈到李安电影里东西文化的冲击和和解，就必须了解詹姆斯在李安电影中的作用。

詹姆斯在接手李安处女长片《推手》时，就告知了李安一套如果拍摄低成本独立电影的技巧：每天晚上把第二天的计划制定完整，前一天晚上一定要画分镜表，第二天早上把当天要做什么告诉工作人员。在拍摄《喜宴》的时候，詹姆斯甚至直接参与了剧本的撰写，他协助李安改写和扩充英文部分的剧本。为了让《喜宴》能够在美国市场具有活力，他在电影后1/4的部分加强了美国人赛门的角色。到了《饮食男女》，詹姆斯甚至成了整合李安家庭三部曲的一个关键。起先，《饮食男女》的初稿被编剧王惠玲和李安定义为 “用谎言和牺牲意识构架出来一个食不知味的空虚人生”。当詹姆斯看到翻译剧本时，他反问李安剧本的重点到底在哪里，这才使李安重新面对自己逃不掉的主题—家与孝顺，至此李安也真正朝着家庭三部曲发展。并且詹姆斯还提出了一个让剧本的更趋观赏性逆向发展路线：“前两部电影都是小孩让父母失望，这部可以逆向发展，让父母令孩子失望。”

《卧虎藏龙》来回激荡的编剧过程更是鲜明体现出了詹姆斯和李安在东西文化交融中的跨文化开拓。一方面是詹姆斯对中国文化的吸收：《卧虎藏龙》刚刚有了第一稿剧本的时候，为了尽快筹集国际资金，李安赶紧找了詹姆斯写了第一稿英文剧本，在剧本的写作过程中，不懂中文的詹姆斯为了让剧本不失中国韵味，特意找了《庄子》《老子》等译文来打造自己的中国道家想象。另一方面是李安对詹姆斯所代表的西方文化中的个别普世观念的主动接纳：看过王惠玲改写过的二稿剧本后，詹姆斯对俞秀莲的形象并不满意，他觉得俞秀莲过于本分，讲的话总是很“贼”。在现代戏西方观众的眼里，她就像个极右派的顽固分子，俞秀莲要想获得更大的特别是西方观众的认可度，就必须把他的角色塑造的更立体，所以俞秀莲的部分戏很多被詹姆斯重写了。于是在完结的剧本里，本来被王惠玲着墨最多的玉娇龙形象变得和俞秀莲对半分摊戏份，外阴内阳的玉娇龙和外阳内阴的俞秀莲不断通过角色的互换和对比来推展剧情。而当剧本写完，开始做英文字幕时，李安选择的也不是直译，而是按西方模式，以欧美观众所能接受的讲法及语法尽量传达相同的意涵：“如詹姆斯的英文对白是这样写，我觉得中文不是这样讲或者没有这样的口气，我就按原意另写一句中文对白，翻译再照我新写的翻成英文，而不是参考詹姆斯的原文翻出来的，这才是做英文字幕的原始材料。詹姆斯最后再加监督，再精简成最终的英文字幕。”

总的来说，从第一部合作的《推手》开始，詹姆斯就给李安的电影提供了一种文化情境转化的职能，从东方移植到西方，再在西方里嵌入东方，不同民族国家的差异就在这不断碰撞和妥协中达成影像中的平衡。李安对于家庭的关注，已不是单纯地在谈“家庭”， 在影片中反复出现的“家”，已经不是一个具体的家庭概念。它的意义是在多元文化中对自身文化的定位，是在现代与传统碰撞中的自我立足点，是中西文化交流的平台。通过家庭问题的展现解决，他向观众指出了正是因为东西文化间存在差异，这两种文化才可以互相借鉴、和平共存。

李安在2016年上海电影电视节的论坛讲话中再次提到了自己对于电影里东西文化的处理问题：“现在有个‘超英赶美’的目标在前面，没有了上海菜的细火慢炖，就变成速食面。往长远想，中国文化比美国文化悠久很多，东方民族有自己的情怀和表达方式，但还没有变成世界语言。不要用掠夺市场去思考，而是去想可以提供给世界什么。人家买票进来不是看你怎么表演，他是看自己的脑子里面怎么表演，他是看到他自己，不是看我们做戏或是明星怎么样。”拥有多元文化背景的李安深知每一种文化都有某种程度上的自我中心倾向，人们对本文化的认同会让他们在与其他文化相接触时，将其他文化看作“异类”，甚至把它们看作“敌人”。李安电影为不同文化观众所接受，让西方观众能够接受中国传统文化精神，那是因为他尊重文化差异，在电影中，文化没有高低、上下之分，双方都拥有话语权在平等地对话。当观众明白到文化的多样性、文化差异是文化的本质时，便会采取理性的态度去看待其他文化，去理解其他文化。一旦他们发觉其他文化的优点，就会对其他文化产生认同感，接纳其他文化的思想、价值观等。

除了表现东西文化的交融，单个民族国家文化中的差异也是李安的关注点，这种差异主要表现为主流文化与次文化的彼此共生。《制造伍德斯托克》直接通过历史事件的回顾，回忆了美国20世纪60年代末年轻人为了逃离政治虚伪与世界腐败而自我创作出的一个理想主义的音乐节。在这场纯真的音乐会里，嬉皮士、反战人士、迷幻药、摇滚乐等反派而边缘的次文化被塑造成可以被主流文化包容和吸收的一部分，年轻人来参加这场盛宴也是为了在这里找到一种身份认同的感觉。

除了主流与次文化在内容上的展现外，李安还喜欢在形式上挖掘次文化的表现力—例如关于电影原声中方言与口音的处理。《饮食男女》里有国语、湖南话、闽南语和英文；《喜宴》里有英文、上海话、普通话和台湾腔；《卧虎藏龙》里来自不同华语地区的演员经过训练讲出他们角色所需要的口音。当听到香港演员周润发和杨紫琼拗口地用半生不熟的普通话与操一口流利北京话的章子怡对话时，很多人觉得李安电影中演员变形了的方言和口音问题非常别扭，还不如用后期配音。但是明知周润发和杨紫琼的发音带有广东腔，但李安还是坚持原音重现。拍片前，演员们苦练了5个月台词，连做梦都在讲台词。现场收音拍，拍完后在北京、香港、纽约从头到尾又让演员配音三次，声带里的每句话、每个字都得配上几十遍，有时每一遍都得教口音。

李安认为：“语言的重要功能之一，即传情达意，当演员舍弃夸张性的演出时，戏很多依附对白、声音及腔调上。除了对白达意外，声音及强调则负载了演员很多的本质及个性，演员自己声音本质能够传达的情绪比听配音的标准国语更要感动人。”而关于方言的坚持，李安的观点是：“我喜欢在电影里使用乡音，这跟我的成长环境有关，也和片子的需要有关。从小我就住在外省人的圈子里，生活里就是各地方言、各省口音组成的混音大合唱。方言是日积月累的语言精华，有时候比国语还要精彩传神。语言混杂是我们生活现实的反应，加入各种方言，对我来说是件自然的事。”无论是东西文化的碰撞，还是同一文化内里的差异，李安都一直秉承着平等和包容的态度，文化差异并不是文化优劣的表现，东西文化和同一文化中的主流和次生文化都有它们各自的文化困境。李安从小接受中原文化教育，成年后又旅居美国，生活环境的多元丰富让他深切体会到“和而不同”的重要性，并一直在他的影像中有所体现。