韩乐然:新疆美术的先驱

□孤岛

韩乐然自画像（水彩，1940年）

生于东北画西北的朝鲜族艺术家

2015年5月，我从新疆到澳门参加本人策展、澳门基金会主办的“天山来客——阿童牧丝路风情画展”期间，负责接待的梁华全先生是一位“新疆迷”，他告知我：澳门基金会曾联合中国美术馆，在2007年举办过一位新疆现代美术史上的大画家韩乐然的个人画展，并说韩乐然是一个极具传奇色彩的艺术家，至今在韩国还有不小的影响，2005年，韩国为表彰韩乐然所做的贡献，卢武铉总统授予他大总统表彰，并由韩国国立美术馆和中国美术馆在韩国首尔举办了“民族魂·艺术情中国朝鲜族画家韩乐然艺术展”。他还给我赠送了一本画册《热血丹心铸画魂——韩乐然绘画作品集》，带回新疆。于是，我在去年6月熟悉司徒乔之外，又开始品味研磨又一位与新疆缘分很深的新疆现代艺术家韩乐然……如今，他被这样评价着：杰出的朝鲜族政治活动家、人民艺术家。

政治和艺术，两个截然不同的词，两种截然不同的生活方式，就像火与水一样，如今却结合到韩乐然身上。

韩乐然是一位革命者，也是一位艺术家；

韩乐然是一位出生东北、死于大西北的朝鲜族画家；

雨中天池之一（水彩，1946年）

韩乐然是一位将军画家，1939年，就曾由中共派到国民党战地党政委员会任少将指导员，在抗日前线和两党合作抗日地区作抗日宣传动员。

韩乐然是一位从事革命地下工作的画家，因此坐过监狱，出狱后却最终没能够活到1949年共和国成立。

韩乐然是第一位用油画和水彩摹画新疆克孜尔千佛洞壁画、敦煌莫高窟壁画的艺术家，是对克孜尔千佛洞进行了系统的编号、整理、记录的第一人，为中国艺术史做出了独特的贡献。

韩乐然是大画家黄胄的美术启蒙老师之一，作为革命青年的黄胄1943年有缘陪同到西安举办画展的韩乐然，从宝鸡到华山，再到八百里秦川写生，最早从韩乐然那儿汲取写生的技法和力量，后来，黄胄沿着他的足迹也来到新疆写生、画素描，并最终凭借新疆题材的画作一举成名。

著名评论家、中国美术馆研究员刘曦林在《1930至1970年代新疆题材绘画概述》这篇文章中，回忆了二十世纪三四十年代到新疆写生创作的诸位艺术家：鲁少飞、沈逸千、司徒乔、韩乐然、黎雄才、赵望云等，他们是新疆美术史上第一批艺术家，给新疆种下了艺术的种子……他们成为新疆风情写生的先遣者，同时成为新疆现代人物绘画的启蒙者、播种者与拓荒者。他们不仅为我们留下了当年生活的真实写照，同时研究并再次发现了新疆风景、风情之美，使新疆各族人民的生活重新跃然丹青。

其中，鲁少飞、司徒乔、韩乐然三人不仅是新疆油画、水彩的开拓者，也是中国从事油画、水彩画创作的先驱。鲁少飞是韩乐然在刘海粟创办的上海美专的同学，于1915年至1918年在《新疆日报》工作三年，为该报画报头、刊头漫画，曾全家五口都迁来新疆生活，1939年任上海《救亡漫画》主编。1995年才去世的鲁少飞这样评价英年早逝的韩乐然：“革命的忠贞者，艺术的真诚者，两者有机结合，品位真挚高境。”而弟子黄胄则题写“光风霁月、热血丹心”来赞美老师韩乐然。就是一代佛学大师、书法家赵朴初也这样评价韩乐然：“画中史乘，笔底庄严”。

宝鸡公路桥（水彩，1945年）

维吾尔族烤馕（水彩，1946年）

以艺术身份投身革命，以革命的激情绘画

韩乐然，原名韩光宇，1898年生于吉林省延吉县龙井村（今属龙井市）一个贫苦的朝鲜族农民家庭。他自幼酷爱图画课，放学后除了做家务就是画画，画自己身边熟悉的同学、老师、牛车、小河、花草、大树……这些与他生活在一起的人与自然，都是他描画的对象。父亲见他太着迷，转喜为忧：“将来画画不能出庄稼，不能当饭吃。”就不许他画了。韩乐然便偷偷跑到村外的坟地里，在沙土地上涂画。

1920年,韩乐然如愿以偿地考入刘海粟创办的上海美术专科学校学习，1923年他到苏州一带旅行写生，凭借写生作品在上海举办了第一次个人画展，不久组织成立了青年画会，开展进步的美术活动。

1921年冬,他有幸拜会了孙中山先生，心中萌发了最初的革命理想。

1923年，韩乐然在上海美专毕业，并通过蔡和森等人的介绍，加入了中国共产党。从此，开始以艺术家的身份投身革命。次年，韩乐然受派到东北，在沈阳开办了东北第一所美术学校——奉天美术专科学校并亲任校长，聘请著名艺术家欧阳予倩等人任教，向东北学生系统教授绘画技法和理论，传达爱国思想。1925年下半年到1929年，韩乐然以中学美术教员等身份，在哈尔滨、齐齐哈尔从事秘密革命工作和进行艺术创作。不久，他成立“革命同志会”，发展了首批党员。

1925年11月，韩乐然受党组织派遣，秘密去苏联学习；4年后，韩乐然赴法国勤工俭学，并进入著名的巴黎卢佛尔艺术学院，学习西方美术，一个个西方绘画大师给他打开了视窗，诞生于19世纪60年代的法国“印象派”绘画给了他巨大的冲击，尤其是后期印象派画家梵高、高更、塞尚等人的作品，让他找到了艺术火山喷发口，狂舞的线条和激情的色彩让他的水彩和油画焕然一新。他学习大师作品，一边到荷兰、比利时、英国、意大利等国写生，临摹自然生活，创作了大量的油画和水彩画，举办个人画展，扩大海外影响。

这时，他还参与组织了很多爱国艺术活动，1932年在巴黎与刘开渠、唐一禾、常书鸿等发起成立“中国留法艺术学会”，在国内刊物《艺风》上介绍西方美术。1934年，他又联合其他人发表《中国东北四省留法同学宣言》，反对日本帝国主义侵略我国东北。如果说郭沫若、艾青是追求革命与诗歌，而韩乐然则是拥抱革命与艺术。革命和文学艺术这两种东西最需要激情，也最需要全身心的投入。

风干葡萄的建筑（水彩，1946年）

哈萨克妇女捻毛（油画，1945年）

回国后，韩乐然以画笔为旗为枪，投入到抗日救亡运动，给《反攻》（中共东北特委主办的半月刊）画了许多封面，创作巨幅油画《全民抗战》《不愿做奴隶的人们起来消灭日本帝国主义》等。他拍摄了大量抗日现场照片，通过路易·艾黎、斯诺、史沫特莱等国际友人发往国外，进行国际舆论引导。1938年冬，韩乐然随郭沫若领导的国民革命军政治部第三厅组织的作家艺术家访问团到了延安，在延安女子大学作《关于抗日时期民族艺术文化》的讲演。同年，他被派到李济深领导的国民党战地委员会任少将指导员，从事抗日宣传和统一战线工作。想不到1940年在陕西宝鸡被国民党特务机关秘密逮捕，关押在西安“特种拘留所”。党组织通过李济深和东北人士的多方营救，被关押三年的韩乐然重回自由，在西安举办了个人展览。

之后，韩乐然偕妻女到大西北大地写生，走过甘肃河西走廊、青海、新疆大地，描绘这里自然质朴的民间风情，尤其是藏族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族等少数民族生活，栩栩如生地展现在他的笔下。

在继张大千以国画的形式摹画敦煌石窟壁画之后，韩乐然首创以油画、水彩等西洋画技法，临摹新疆克孜尔石窟的壁画。据了解，克孜尔石窟的壁画艺术有自己独特的特点，最明显的是中亚犍陀罗风格和黄金时期的龟兹画风……在克孜尔石窟，韩乐然还像严谨的学者一样，对克孜尔石窟进行编号、整理、记录，进行壁画学术研磨，为我国研究克孜尔石窟艺术第一人，为中国艺术史做出了贡献。

韩乐然分别于1946年4月和1947年2月两次进入新疆，除了在迪化（即乌鲁木齐）附近活动并创作外，东至哈密、吐鲁番，南到喀什，捕捉一线的鲜活、生动场景，在高昌国遗址，在克孜尔千佛洞，在草原，在哈萨克牧民毡房，在天池，在南疆维吾尔村落，在香妃墓……都留下了不少酣畅淋漓的生动油画、水彩和速写素描。这些作品以人物为多，也有少量风景作品，展现了少数民族的风土人情和粗犷、荒凉的大西北自然风景和古城古迹，并在兰州、迪化（乌鲁木齐）等地举办了十多次画展。

韩乐然偕妻女赴西北写生，还有一个潜伏的目的就是秘密从事西北地区高层的统战工作。1946年夏天，韩乐然先后对国民党的上层要员陶峙岳、张治中、赵寿山等进行宣传，为后来和平解放新疆做了一种必要的铺垫。

1947年春，韩乐然再次去克孜尔千佛洞考察、临摹壁画。回到乌鲁木齐后，韩乐然举办了一次个人画展，想不到迪化的这次画展，成为他一生中最后一次画展……

这一年的7月，49岁的韩乐然乘坐国民党军用飞机，由迪化（乌鲁木齐）飞往兰州，途中不幸遭遇空难，英年早逝，未竟的艺术梦想随空飘散。中华人民共和国成立后，韩乐然被追认为革命烈士。1953年，韩乐然夫人刘玉霞把他的135幅代表作品捐赠给国家，其中水彩画85幅、素描9幅、油画41幅，均收藏于中国美术馆，成为珍贵的文化遗产。中国美术馆研究员刘曦林评价韩乐然时说：“他是一座文化宝库。”

以印象派的笔调描绘新疆和大西北

一翻开《韩乐然绘画作品集》，就被他那种粗犷的写实主义所触动，以一种豪迈、流利的豪情，粗线条地勾画着大西北和大西北普通的劳动者，汉民、藏民、维吾尔农民、哈萨克牧民，修路的铁路工人、公路工人，以及天山天池、草原、戈壁、嘉峪关、克孜尔千佛洞、乌鲁木齐等城乡风貌，画面鲜活生动鲜明。

澳门基金会出版的画册，收集了他的120幅油画、水彩画、速写、克孜尔石窟壁画和敦煌壁画的摹绘作品，有风景画，但更多的是人物画，尤其是以新疆少数民族人物画为主的西北少数民族人物画。

无论是人物画还是人景合一图，还是纯风景画，韩乐然都是写实主义、浪漫主义与现代派的结合，表现对象真实厚重而清晰，没有想象人物，没有模糊风景，但并没有因此而纯客观、冷静地再现生活与风景，而是充溢着他的感情，充溢着对火热的现实生活的真诚热爱，对光明、和平的向往，对农民、牧民、工人、手艺人等劳动大众的热爱，对粗犷厚重的大西北的热爱。他将饱满的红色革命理想与激情注入到釉彩、颜料和线条中，抒写火热的三四十年代这个革命岁月。他画得大气而苍茫，浑厚而结实。

在这一点上他与塞尚很相像。塞尚虽是后印象派的代表人物，但反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言，而是强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。

库车妇女卖鲜果酸奶（油画，1946年）

天山脚下歌舞（油画，1945年）

韩乐然与塞尚一样，除人物肖像画以外，其油画和水彩画创作，在极力追求一种能塑造出鲜明、结实之形体的绘画语言，但同时笔调中注入了丰富的浪漫与激情，那粗线条的笔调，那洋溢着大气与豪情的条块与色块，并不是像自然主义那样，勾勒出每一个细节、每一个局部，他甚至为了凸现他的人物或中心风景，有时将一些人的脸部的五官都作为不必要的细节或模糊或省略了，眼睛大多成一条细线，不让观众的眼睛停留在那些细节局部上，而是停留在整体的画面意蕴和中心人物的生产、生活动作上，或者主要风景的姿态上。这一点，与塞尚也很相似。塞尚在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。另外，塞尚对风景的描绘不仅简约，而且富于几何意味，用圆柱体、圆锥体和球体等几何型来表现自然，韩乐然在表现大西北的风景时，有时也常现这几种几何形式，尤其在表现新疆的大山时，有大量近景、远景类似圆柱体造型。

但韩乐然在用色上，却不像塞尚那么丰富璀璨，而是简单、明了，只是更多地强调光与色的构成，尤其是他画新疆、甘肃等地的画作，从大块、粗放、明快的色线与色块上，欣赏到大西北热烈的阳光，阳光下阳刚的大山与大地，鲜明的人物帽子、头巾或身上的闪光，以及背光处褐黑色的暗影。如《流沙掩埋的古城》《哈萨克妇女捣米》《拉卜楞寺前歌舞》等等。

从整体上看，韩乐然的油画作品色调偏暗，无论是画青海的藏民生活，还是画新疆南北疆的生活，都是大量使用了褐红、褐黑色，画面比较凝重、厚实，有些压抑，仿佛是黎明前的黑暗。而他的水彩画，整体上却显得异常的阳光、明快、流利、清丽，也许与用的材料有关，但可能不仅仅是材料，还有他画水彩的技能和心态，似乎他画油画时化不开，小心翼翼地，慢慢地，并不能随心所欲，而画水彩时似乎找到了自己最好的表达方式，心情愉悦，神采奕奕，酣畅淋漓地表现那些山、草原和劳动者。从韩乐然的大部分油画中，可以品出苦涩苦闷，而从水彩画中品出的是豁然洞开、明朗愉悦，痛快淋漓。

韩乐然的油画为什么色调偏暗，大量使用褐红与褐黑色？通过对比，我发现，他吸收了佛教洞窟壁画的色彩与技法，他曾临摹过青海塔尔寺、拉卜楞寺的壁画，甘肃敦煌莫高窟壁画，新疆克孜尔千佛洞的壁画，尤其是克孜尔千佛洞，韩乐然有缘数次长时间到那里，并主要以油画的形式临摹壁画，留下了大量的油画临摹作品。佛教壁画的褐色给了他深刻而持久的影响，也许他觉得那才是他油画应有的色调。

韩乐然的油画与水彩画在光色上有巨大的明暗差异，但其实在绘画题材和绘画内容上，这二者却没有本质的区别，都是描写大西北土地上的劳动者和大西北干旱少雨的大自然的。

韩乐然眼中和笔下的大西北，主要是新疆、甘肃的河西走廊、青海三地，也有少数是画陕西的。韩乐然没有到过西藏，所以没有画西藏，他笔下藏民都是青海的。

向着光明前进的藏民（油画，1945年）

敦煌莫高窟86洞隋代飞天摹写（水彩）

他的油画和水彩画，除了少部分是画大山大河（黄河）、玉门关、莫高窟、克孜尔千佛洞、烽火台、哈密王坟等自然风景外，大量是画人物的，自然风景或人文景观大多作为人物生活、生产背景出现。而这些人物，有现实生活情景，也有生产的场面，主人公都是普通劳动者，如修筑宝天（宝鸡至天水）铁路、天兰（天水到兰州）铁路的筑路工人，通过系列创作展现铁路工人热火朝天的劳动场面；耕地或收割的汉族农民，背水、浣衣、取草的藏民，兰州黄河的卖水者，烤馕和燻皮子的维吾尔族人、纤夫和船夫、钉马掌的男人，待雇的木匠，纺羊毛的妇女、卖鲜果酸奶的库车妇女、女木工、捣米的哈萨克妇女、还有商人、考古者、乐师、舞蹈者、朝拜者、做礼拜的信徒、牧马人和赛马者等等，都是普通的百姓。他们过着普通、忙碌而富有意味的生活。与司徒乔的画一样，韩乐然笔下充满着人间生活气息，展现劳动者的美，展现普通百姓辛苦、快乐自在的美学精神。

在20世纪40年代初，张大千以国画的形式临摹敦煌莫高窟壁画之后，韩乐然也于1946、1947年两次到南疆的克孜尔千佛洞，用西洋画——油画和水彩画的形式临摹那里的壁画，这既有利于更好地保存、展现丝绸之路上新疆佛教石窟艺术，使这一民族文化瑰宝得到更加广泛的社会认识，也有利于进一步研究克孜尔千佛洞的壁画美术和佛教文化在中国大地上的历史传播。

韩乐然与那个时代许多中国西洋画画家一样，是再现生活与时代的，不像现在，许多外国和中国的现代派画家，都追求形式上的出奇变异，强调表现自我个人内心的感受或梦境，而忽视丰富复杂、五彩缤纷的社会生活，更不可能去再现底层的劳动者生产、生活的场景。

……无论是传统的古典主义、现实主义和浪漫主义绘画，还是不断革新的什么印象派、野兽派、未来派、立体主义、达达主义、抽象主义、波普艺术等等现代派画家，都要与时俱进，将新的生活、新的时代精神，通过一种适宜的形式表现出来，达到一种高度概括的美（哪怕以丑为美）和崇高（撕掉伪崇高，也是一种崇高）。

韩乐然的绘画，是粗线条的，是大刀阔斧地表现现实生活的，但有时不免有些粗糙，有些简单，甚至有些潦草。他的一些油画人物画脸部虚空，或以简单线条描绘眼睛，没画人物鼻子或嘴巴，学习丰子恺漫画“不要脸”之化繁为简的虚拟手法，这是一种错误，或是功力不够的表现。丰子恺画漫画，可以通过简单勾勒的办法和一两句言简意赅的语言文字表达绘画意蕴和自己的思想感情，但油画和水彩画却必须通过自身丰满的绘画语言来表达艺术的美，表达画家的思想。

与此同时，韩乐然表现时代精神方面，也明显不够，不仅是画作还是画作背后所隐含的美学意味，也都存在着一定的距离。这是韩乐然英年早逝这一生命体遗憾之外，作为革命艺术家在艺术上的遗憾。但不管怎样，他与鲁少飞、沈逸千、司徒乔、黎雄才、赵望云等画家一起，不仅创作了大量新疆题材的画作，而且也给新疆绘画爱好者、美术青年以最早的启发，给新疆种下了美术的种子，让新疆绘画掀开了新的一页。

韩乐然和他们都是新疆美术史上的先驱者。

（本文图片由孤岛提供）