浅论新疆少数民族戏剧表演

□ 周建国

哈萨克族的阿尤毕（熊舞）

戏剧的本质特征是演员的当众表演。演员是戏剧的心脏和灵魂。演员以现场表演的方式，直接把戏剧活动和观众紧密地联系在一起，并使之与电影、电视等其他影像艺术相区别。只有当男女演员登台献艺的时候，剧本上的对话、剧作家创造的性格，以及布景、服装、道具等等才获得了生命。演员既是创作对象，又是创作本体。既是要创作的人物，又是创作人物的创作者、工具。所以演员的表演的确是一个复杂的劳动过程。新疆少数民族表演艺术中扮演角色的戏剧性质的表演，在维吾尔族麦西热甫的小品小戏里、哈萨克族的阿尤毕（熊舞）、蒙古族的“跳布扎”里就有了。而作为戏剧表演艺术则是在20世纪30年代成熟的戏剧形式出现以后才逐渐形成的。新中国成立之后，建立了正规的戏剧艺术院校，造就了众多戏剧表演专门人才。特别是进入新时期之后，由于思想的解放，视野的开阔，戏剧品种、风格的丰富，专业教育和艺术实践的积累，各民族戏剧特别是维吾尔、哈萨克、蒙古族戏剧都有极大提高，戏剧表演也达到了较高的水平。纵观新疆少数民族戏剧表演，我认为大体可以分为话剧式表演和歌舞式表演两类。话剧式表演是以斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演方法为基础，从分析、体验角色的性格、心理活动出发，结合本民族语言的特点和生活中动作的特点、并且按照舞台艺术的要求而将角色彼时彼地的性格、心理在舞台上表现出来；歌舞式表演的基础也是分析、体验角色的性格、心理，离开这个就没有人物、没有戏剧了，但在表演中融入了歌唱、舞蹈或载歌载舞的表演形式，这也是与能歌善舞的民族特点和生活方式紧密关联的，是新疆少数民族戏剧表演的显著特色之一。而这两种表演形式在剧目中的运用又是灵活的，变化的，侧重各有不同的，既具有鲜明民族性、时代性，又具有开放的、与时俱进的品格。

一、话剧式表演

话剧式表演主要指在话剧中的表演，以及歌剧中的有些表演。这种表演的特点是，演员依靠语言（独白、对白、旁白）、形体动作、面部表情来刻画人物之间的爱恨情仇，表达喜怒哀乐的感情，塑造人物的性格和形象。它要求语言、动作的准确、明晰、生动，富有艺术性和感染力。话剧式表演在我国，演员主要接受的是斯坦尼斯拉夫斯基的训练演员的方式，所谓“体验派”表演。它要求演员在深入理解和体验剧本角色基础上，从自我出发，设身处地地彻底化身为角色，在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样合乎逻辑地、有顺序地去说话、去动作，去表达角色的思想、诉求、感情，和角色同样地去感觉。演员的内心体验越深，入戏越彻底，越能排除台下的干扰，一心进入角色创造之中。

维吾尔族话剧《努尔太阿吉的故事》序幕写努尔太阿吉6岁时，他家刚从城里迁到乡下，房子漏雨，他妈妈阿依夏姆汗上房修补房顶，不怀好意的公社社长阿西木骂她是地主婆，让她去积肥。阿依夏姆汗从梯子滑下来摔伤了，阿西木趁机要扶她，贴近她，她拨开他的手，走到旁边。阿西木走近她，威胁说：“你今天非上工不可！我们就是这样来改造你！”又假惺惺问道：“你小腿没事吧？这儿不疼吧？”用手摸阿依夏姆汗的腿。她奋力挣扎，说：“别这样，别碰我，阿西木阿洪。离我远一点！”阿西木死皮赖脸地抚摸她：“不要这么厉害嘛！你已经是生过六个孩子的老婆子啦，我这样关心你，你应该高兴才是啊！”阿依夏姆汗抗拒，两人厮打起来。她厉声说：“滚开！别碰我！谁也休想碰我一手指头！放开我！”她躲藏，逃开，阿西木追赶，又把她抱住。这时，努尔太手持钢叉，边跑边大声喊：“不要脸的阿西木，放开我妈妈！我要杀了你！”把钢叉戳进阿西木的屁股。阿西木叫了一声，放开阿依夏姆汗，对努尔太骂道：“你个该死的孤儿，我要拧断你的脖子！”就扑向努尔太。阿依夏姆汗冲向努尔太，夺过钢叉，对着阿西木喊道：“不要碰我儿子！不要靠近他！”逼得阿西木面对怒目圆睁的阿依夏姆汗，步步后退。这场戏，就完全是通过对话和动作、表情表现人物之间紧张的关系。对话富有感情，情势紧张，内心活动和外形动作都很强烈，很有戏剧性和感染力。

歌剧以歌唱为主，也常有话剧式对白，但比话剧对白更精炼，富有诗意。在这一点上，新疆民族歌剧不同于西方歌剧的无有对白，完全靠唱。歌剧《帕尔哈特与西琳》有一场戏，写巫婆奉赫斯鲁之命毒死帕尔哈特，就主要靠独白、对白和表演动作刻画了巫婆的狠毒：崇山峻岭中，巫婆弯腰驼背缓缓走来，阴险的目光四处张望。为了引来帕尔哈特，她凄厉地叫着“奥，公主！公主！”帕尔哈特闻声匆匆跑来，问她为何呼唤？狡猾的巫婆瞪起惊恐的眼睛，神情夸张地说：“暴君赫斯鲁带兵抢占了米科利巴奴的国家，血洗城池，妄想娶西琳为妻，西琳忍无可忍……”帕尔哈特信以为真，急不可耐地追问：“到底怎么啦？”巫婆故意停顿片刻，做出不忍诉说、不胜悲痛之状，垂下头来，悲悲切切地说：“据说西琳因不愿嫁给赫斯鲁而服毒身亡，还有人说西琳因思念你而一命归天。”这些谎话像霹雳一样击碎了帕尔哈特的心。他痛苦不堪地叫着西琳的名字，双手向着西琳的方向高高举起，仿佛要把西琳揽在怀里，步履踉跄地昏倒在地上。巫婆见状，窃自心喜。她露出狠毒的目光，盘算着心计：“要彻底除掉帕尔哈特！”她端来一碗放了毒药的水，挟起昏迷的帕尔哈特，把药灌入他的口中。帕尔哈特从疼痛中醒来，知已上当，大喊“啊，西琳！”随后便咽了气。巫婆的脸上浮起冷酷的笑容，慌忙去找赫斯鲁国王领赏。这是在歌剧中运用话剧式的对话和表演动作来塑造人物的成功例子。

维吾尔剧《帕尔哈特与西琳》剧照

哈萨克族歌剧《萨里哈与萨曼》主要通过歌唱来刻画人物性格、表现人物关系的变化，但是也有对话用以交代情节、介绍人物，例如第四场，士兵抓来了骑马人、女扮男装的萨里哈的女伴托恩，黑熊摔跤手向铁木尔报告“人已抓到，请你审问。”铁木尔问托恩“你是什么人，跑进这荒山野林？假如你不说实话，就叫你一命归阴。”以及托恩的回答、铁木尔信以为真这段戏，都是由对话完成的。

话剧式的表演中还有一种喜剧场面的表演，是不同于正剧的。它要求语言和动作的幽默、俏皮、夸张、对比、滑稽、误会等各种插科打诨的手法，引起观众的“笑”，无论是大笑、窃笑、善意的笑还是嘲讽的笑等等，这种剧场效果在接受美学中都是不可缺少的。李渔在《闲情偶记·科诨》中称之为提振观众情绪的“人参汤。”维吾尔族戏剧中这样的场面很多。歌剧《古兰木罕》中反面角色安盖及其打手的丑态百出，话剧《奇妙的婚礼》里坚持“近亲结婚、亲上加亲”的萨迪尔和阿依斯汗作为被嘲笑、批判的对象，都有这样喜剧性的表演。这种性质的表演的安排，承继了维吾尔的民族性格，是其戏剧的一个显著亮点。

二、歌舞式表演

维吾尔剧《《蕴倩姆》》剧照

（1）在维吾尔族戏剧中，有一种形式被称为“音乐话剧”，它以话剧通常的表演形式为主要手段，又插入歌唱和舞蹈，使之手段多样，形式活泼，具有民族特色。而歌、舞的篇幅较之歌剧又少。这种表演形式，1942年创作的音乐话剧《蕴倩姆》即开始采用，因为观众乐意接受，“文革”后仍延续了这种表演方法。有一段戏写努若木与蕴倩姆相遇、两人一见钟情，就主要通过歌唱和舞蹈来表现。努若木在花园一边抡着坎土曼干活，一边唱起了动听的情歌：“杜鹃落在白杨树上，见到恋人烧在心上。”蕴倩姆坐在南瓜架下，为歌声所陶醉。她想把努若木叫到身边，可是少女的羞涩使她不便开口。努若木似乎猜出了她的心思，便来到她的身边：“你有话对我说吗？”蕴倩姆把都塔尔琴递给努若木：“好久没有听到你唱歌了，很想听听你的歌。”努若木提出：“如果你跳舞，我就为你唱歌。”于是蕴倩姆跳起了轻盈的“伊犁赛乃姆”，努若木也弹起了都它尔，唱起了情歌。当唱到“恋人的园中有百合花，不知她心中是否有我”时，蕴倩姆骤然停下舞蹈，皱起眉头，噘起了小嘴。努若木沉浸在歌词的情绪中难以自拔。当他猛地看见蕴倩姆的表情，他懵愣了，来到蕴倩姆身边问道：“怎么啦？”蕴倩姆直视努若木，因爱不被理解痛苦不堪，说：“为要证明我的情意，非要把我的心掏出来吗？”努若木心中的一块石头落了地，暗暗高兴。其实，他刚才就是用民歌来试探蕴倩姆，但现在他却以“这是民歌呀”为自己狡辩。蕴倩姆追问：“那你为什么对我唱？”努若木只好用玩笑的口吻坦率地说：“为了爱情嘛。”蕴倩姆羞得遮住脸，继而舀起水来向努若木泼洒。努若木兴致大发，迎着水帘去追赶蕴倩姆，两人陶醉在初恋的喜悦之中。新疆歌剧团的男女主角在表演这段戏时，把话剧表演与歌舞表演有机地、自然地衔结起来，尤其在歌舞中表现他们之间互相试探、欲说又止，到最后表露真情，都演得层次分明，细腻传神，尽显了两种表演形式的妙处。

（2）在歌剧当中，话剧式的表演虽然也有，但已不是主要的表演形式了。歌剧中的主要表演形式主要是歌唱、还有舞蹈、载歌载舞以及和表演动作的结合。歌唱与动作结合的表演形式是很多的。巴州歌舞团的蒙古族歌剧《魂系东归路》写土尔扈特部落东归故事，沙俄要塞司令的女儿芙丽娅面对爱人要东归，而她又不忍远离父亲，在这两难抉择时，有一段重头唱段《留下吧我的亲人》，运用了俄罗斯七声“6”小调，委婉缠绵，起伏跌宕，唱尽了她痛苦的矛盾心理。哈萨克族歌剧《萨里哈与萨曼》第七场萨里哈的梦境：她与萨曼坐在秋千上，姑娘、小伙子簇拥着他们，这时，既有年青人欢乐的合唱，也有萨里哈与萨曼的对唱、二重唱，表现了萨里哈对美好生活的向往，对幸福爱情的憧憬。

《艾里甫与赛乃姆》是维吾尔族一部演出时间最长、最有代表性的歌剧，1979年演出版在编导和表演上都达到了新的水平。这时的主演是艾坦木·玉赛因和玛依拉·扎克尔，他们既擅表演，兼有一副好嗓子，就发挥所长，在第二幕第二场主要通过对唱、独唱和形体动作，表现一对恋人生离死别的悲痛心情。幕启，舞台上是有着民族特色的城楼和街市，吆买呼卖，人头攒动。几声沉重的锣声过后，喧闹声止，趋于平静。艾里甫在宫廷卫士押解之下，身披枷锁走出城门。稍顷，定神，亮相。然后缓步向前，凝视远方，向舞台中心边走边唱：“爱情的伤口流淌着鲜血，枷锁沉重我步履艰辛。赛乃姆在悲切中呜咽，猫头鹰在诅咒这人间的不平。”苍劲浑厚的歌声和朴实无华的表演，抒发了艾里甫对赛乃姆的眷恋之情和对人间不平的义愤。当赛乃姆突然出现在城楼上，大声叫着“艾里甫江”时，舞台气氛和舞台节奏急剧发展。艾里甫一反举步沉重的节奏，倏然转身，疾步向前，扑向被困在角楼上的赛乃姆，却被卫士阻挡；赛乃姆也悲痛欲绝，俯身，张开双臂，恨不得扑进艾里甫的怀抱。这对难分难舍的恋人，一个俯身向下，一个翘首向上，中间有卫士阻挡，舞台上笼罩着一片令人心碎的无奈气氛。这时，赛乃姆含泪唱道：“赛乃姆等你，直到人老珠黄，纵然一死，我也要等在大路旁。艾里甫，我至死不渝，坚贞不二，何时啊，你才能返回故乡。”艾里甫接唱：“只要我不永羁他乡，死神没有降落在我身上。只要我头颅不遗弃在戈壁上，我会回来的，你切莫悲伤。”歌声如泣如诉。赛乃姆因过分悲伤晕倒在角楼上。艾里甫急欲向前，被卫士驱赶，欲进不能，只得后退，仰望角楼，无奈，转身向众乡亲行礼告别。乡亲还礼，祝他一路平安。艾里甫走了两步，转身，用忧郁的目光搜寻角楼，慢步后退。卫士推他快走。他沉重地移动两步，再次转身，盯着角楼，寻找赛乃姆。当他被卫士推搡着将下场时，赛乃姆苏醒，重立角楼，眼看艾里甫就要远去，她伸出双臂，凄声呼喊：“艾里甫江！”大幕缓缓落下。这段表现两人“离别”的戏就主要通过歌唱和缓步、疾步、后退、转身、俯身等动作，揭示人物的内心波澜。凄楚的木卡姆音乐，更增添了人物哀婉的感情色彩。

单纯的舞蹈动作在歌剧中的运用并不多，一种是作为烘托气氛的群舞，例如为了表现宫廷奢华生活而设计的宫女们的风格性舞蹈，或是为了展现民族文化特色、典型环境而设计的舞蹈，例如《魂系东归路》里的《马刀舞》《婚礼舞》；一种是主人公的或者众人的有节奏、有动律的武打动作。在戏曲的“唱念做打”里，“打”是包括“舞蹈”的。这样的打斗形式的“舞蹈”在舞台常可见到。《艾里甫与赛乃姆》里有艾里甫与阿布拉夏特的决斗，《萨里哈与萨曼》里有萨曼与铁木尔的摔跤、挥剑格斗。而作为刻画人物、烘托环境气氛的重要手段之一，歌剧里的舞蹈是常与歌唱结合的，形成了“载歌载舞”的表演形式。歌为心声，舞为神形，二者相得益彰，相映生辉，使观众在清晰明了角色动机的同时，又欣赏到它浪漫的、超自然的、美妍的舞蹈形象，得到听觉视觉的双重满足。在实际运用中，这种形式有时表现为集体的载歌载舞的形式。这时的歌唱或是由台上演员担当，或是由幕后伴唱参与其中。《萨里哈与萨曼》里在萨里哈的梦境中出现了婚礼的场景，这场戏都是在歌舞中完成的。先是男女青年的载歌载舞，“树木要算柳树枝最柔韧，守夜最热闹是管马群（后略）”“矮山上的冰草长不高，吃冰草的马儿长得好（后略）。”接着就是哈萨克婚礼上的程式性男女对唱“加尔加尔”和“揭面纱歌”，这些歌唱都是在舞蹈中进行的。这种设计，不仅展示了民族风俗、特色文化的画卷，而且更重要的往往是起到了节奏变换、情绪对比的作用。在这样的场景中，有时出现主人公，但也不是凸显其性格的主要场面。

优秀的编导是不会忘记为主人公专门设计载歌载舞的场景的。这应视作少数民族歌剧的新颖之处。维吾尔族歌剧《热比娅与赛丁》有一场戏，写热比娅的父亲拒绝了赛丁的求婚之后，两青年偷偷幽会，私定终身。这段戏里，他俩以一块腰巾为道具，载歌载舞，歌舞并重，显示了编导的独具匠心：凌晨人们还在梦乡，赛丁来到热比娅院内，把热瓦甫挂在廊柱上，把葡萄干紧包在热比娅为他绣的手绢里，放在炕上。热比娅忧郁地来到院里，看到炕上熟悉的手绢，立即拿起紧紧贴在胸口，激动万分：她的赛丁来了。她环顾四周，看到廊柱上的热瓦甫，跑过去，取下来，久久端详着，仿佛赛丁就在眼前。这时赛丁果真唱着歌走来了，热比娅高兴异常。她跑进凉亭，捧起绣制的腰巾欲送赛丁，又害羞地遮住了自己的脸。赛丁似乎明白了热比娅的心意，急于听她亲口说出，就唱着歌，抓住腰巾一端，请她说出心里话。热比娅露出美丽的面容。他们唱着动人的歌，各执腰巾一角走下凉亭，伴着“赛乃木”的音乐节奏，款款舞蹈起来。时而轻盈地旋转，时而举起腰巾，深情对望，时而在腰巾的包裹中，热比娅依偎在赛丁的怀抱。最后热比娅欣喜地把腰巾系在赛丁的腰上。作为回报，赛丁为表达自己的爱情，也将母亲留下的金手镯戴在热比娅的手腕。这段表演，以腰巾为道具，边歌边舞，声情并茂，充满诗情画意。

要求主要演员“载歌载舞”是对演员的很高的期待。很多歌唱演员嗓子很好，却不擅舞蹈；如果动作复杂，难度较大，演员费力，再想唱歌更是气息难继，心力不足。所以，无论中外歌剧，主要角色载歌载舞的情况都是不多见的，其时的舞蹈都较平和、舒缓，保持在可以完成歌唱的限度之内。在这个基本功上，有的戏曲演员是过得硬的。

音乐剧《冰山上的来客》剧照

三、音乐剧式表演

音乐剧形式19世纪末出现于欧洲，是由轻歌剧、乡村歌剧发展起来的一种大众化的、高度市场化的舞台娱乐品种。戏剧故事、中心事件、性格冲突是它的创作基础，音乐——歌曲、舞曲、序曲、间奏曲、背景音乐——是它的灵魂，而以舞蹈为重要表现手段，同时它又吸收、融合了美术、雕塑、影视、现代声光电舞台技术，把这些不同审美方式、不同艺术魅力的艺术门类高度综合起来。因此，它树立在舞台上的作品是不受时空限制的，对于受众来说是视觉、听觉并重的，是立体的多维的审美。在这个前提下，音乐剧呈现了众多的不同的样式。《冰山上的来客》就是有新疆特点的民族音乐剧。新疆是多民族集聚的边疆地区，生活素材、音乐、舞蹈及其他文化资源极为丰富，推出具有新疆民族文化、艺术特色的音乐剧，一直是新疆文艺工作者的热切期望。该剧在创作之初就确定了“民族风格、时代特征、青春时尚、红色经典”的创作宗旨，因而在表演上也显示了不同以往的新追求。这种新追求不仅对今后音乐剧的创作具有借鉴意义，而且它彰显的创新意识、与时代同行的精神更具有普遍意义。

音乐剧是一种更为大众化的、易于为大众接受的艺术。音乐剧《冰山上的来客》改编于大家熟悉的同名电影，《花儿为什么这样红》等电影插曲从“文革”前流传至今，无人不晓。所以，这是个很好的音乐剧题材。但是按照音乐剧要求，仍然需要进行很多创作。从表演上来说，交代情节、表达心情的对白、独白大大减少了，音乐、歌唱、舞蹈的成分大大增强了。特别值得提出的是：一，突出了音乐剧的特点，在音乐上有很多很好的创造。它保留了影片中已经耳熟能详的几首歌曲《花儿为什么这样红》《怀念战友》《戈壁滩上的一股清泉》等，这些歌曲像音乐剧的骨架，确立了全剧高昂、悲壮的品格。同时创作了许多符合规定情境的、激越昂扬的、适于舞蹈的乐曲、歌曲、舞曲、间奏曲，这些音乐在旋律风格上，在气韵上不仅符合规定的戏剧情境，而且也与原有的歌曲自然衔接，浑然一体，一次又一次地把情绪推向高潮，也展现了民族音乐剧的特有魅力。

第一场开场，阿米尔手捧玫瑰花苗上场，领唱合唱“翻过千层岭哎，爬过万道坡，谁见过水晶般的冰山，野马似的雪水河？一马平川的戈壁滩哟，放开喉咙好唱歌。”就是原有的歌曲，立刻使观众联想起经典影片，产生亲近感。与杨排长四句对话之后，紧接了杨排长的咏叹调《八一军徽》和随后战士合唱的《马刀闪亮》：“向前，向前！马刀握在手上，战马四蹄飞扬。我们像雄鹰般翱翔，我们像雪山一样坚强。（下略）”伴以雄伟矫健的“马刀舞”，开篇就把战士意气风发的坚定意志尽情表现出来，为音乐剧奠定了保卫边疆的主题和威武不屈的基调。而且前后衔接、过渡得流畅无痕。

在表现方法上，戏剧不同于影片的地方是要把角色的内心活动、纠结直接唱出来，而影片里通过角色的表情或简短的独白就可以说清了。所以，音乐剧中杨排长的咏叹调《月光下的冰山》，阿米尔与假古兰丹姆的二重唱《爱是什么》，古兰丹姆、阿曼拜、卡拉的三重唱《快快离开这里》等等，这些剖析角色深层心理激荡的地方就只能创作新的音乐段落来揭示。另外，有些表现解放军英雄群像和军民同仇敌忾的气势磅礴的合唱也是新创作的，例如最后一场《看刁羊舞》时的合唱，结尾时的混声合唱《枪声阵阵》，都是影片没有而为音乐剧必须的表演手段，都是成功的。

第二，它在歌与舞的结合上也具有鲜明特点。主要是两部分：一部分是表现解放军战士阳刚之气的战斗风格的歌舞，比如第一场在战士的《马刀舞》中，男声合唱就属于军旅风格，歌声伴唱中的舞蹈坚强、刚毅、勇往直前，动作也有相当难度。在以少数民族歌舞为主的新疆舞台上，出现战士形象的这类歌舞是不多的，令人惊喜。对于习惯民族舞蹈的演员也有相当难度，也提升了他们舞蹈表演的空间。另一部分便是塔吉克风格的歌舞，这在该剧中是弥漫在整个舞台的，因为音乐剧故事是发生在帕米尔高原。最能炫示民族服饰、习俗、音乐、舞蹈光彩的就是婚礼了。在领唱、合唱、重唱《头布缠起来》的歌声中，是迎亲队伍的塔吉克风格的舞蹈，是向新人头上撒面粉，是掀起新娘的面纱，是新郎新娘翩翩起舞。又如一班长牺牲前的雪花姑娘的双人舞和牺牲后的冰雪舞蹈《雪花为你送行》，将民族风格与现代审美意识相糅合，兼有柔媚与庄重，悲情与坚毅，富有浪漫主义情怀，把观众此时的感受艺术地呈现在了舞台上。它和紧接的战士的歌舞《怀念战友》一气呵成，将悲愤的情绪推向新的高潮。类似的例子还有很多，都是利用歌、舞、载歌载舞并将它们发挥到极致的这些音乐剧特别强调的手法，营造了异常热烈、高扬的剧场氛围。

还有一个可称辅助表演手段的，就是利用现代舞台技术所造成的新的表演空间。阿曼拜杀害假古兰丹姆的情景，是通过投影见诸观众；剿灭匪徒的战斗场景是利用原来影片的镜头。这些以往话剧、歌剧没有用过的艺术手段，却是音乐剧的习用手法之一。这也是音乐剧题材多样、意识现代、手法灵活、异彩纷呈的体现。

总之，我区少数民族的戏剧表演，是源于本民族的生活和民族的文化艺术、民族的审美意识的，因而是具有鲜明民族、地域的特色的。同时它又随着时代的进步，随着人们审美意识的变化，创作人员思想的解放、眼界的开阔、水平的提高而不断提高着、丰富着。这个发展过程是没有终点的。在新的戏剧品种出现的时候，在编导的奇思妙想乍现的时候，在观众呼唤新的惊鸿一瞥的时候，演员是需要有更高的技巧来应对的。没有演员水平的提高，戏剧的繁荣就无从谈起。

（本文图片由蒋建斌提供）