一嘴被泥土焐热的感伤史——浦歌长篇小说《一嘴泥土》印象

成向阳

一嘴被泥土焐热的感伤史——浦歌长篇小说《一嘴泥土》印象

成向阳

显然，浦歌并不是那种天生的小说家。作为一个感伤的人，他并不具备一个天才小说家与生俱来的洞穿世界表象的锐利与对人物命运充满控制欲的霸蛮。摆弄生活的积木，建筑命运的迷宫，用文字错落地讲述别出心裁的故事，这并非他的所愿所长。他的禀赋，可能更容易让他成长为一个唤醒月光说话、向着花朵抒情的诗人，而生活的琐碎与严苛连这一可能也单方面地长久搁置了。在时间之中，他慢慢成为一个写作事业的潜伏者，光荣、庄严而隐秘，在夜晚的内心里撒种与收割。总之，他是个向着无限的生活在漫长的文学长跑生涯之后一步一步跑成的小说写作者，就像一个天性纯良而柔嫩的孩子终于在漫长的时间之中用不断的重复式劳作克服了自身的钝感，蜕变为一个冷静、真诚、浑厚且富有超凡构塑力的叙事者——浦歌。他也像一罐心有不甘的高粱，把自己深深封存在泥土里，一年一年在黑暗里酿成了醇酒。总之，在2015年的夏末初秋，在当年的文学熟人都已疑惑他是否还在写些什么的时候，浦歌一把豁开生活表面的浮尘，双手捧出了满满的佳酿——一部令人惊讶的《一嘴泥土》。

24.5万字的长篇小说《一嘴泥土》，浦歌说他的写作曾放置了一年——中间被家事打断，实际集中而有效的写作时间只有三个月。但在我看来，这本小说绝对是他在近二十年的时间之沙里一点一点刨出来的。上世纪九十年代中期至今的二十年，这是一块他无法绕过、无法化解、硬硬的、冷冷的原初生活，就这样被他捂在文学的胸腔里，慢慢焐热，融化，蒸腾，聚合，再袅袅成型，以致他一张嘴就开始像泥土那样浑厚而沉稳地开始讲述，讲出了被深深的泥土所焐热的底层感伤史。所有真正把自己慢慢写开、写成一朵花的小说家，可能都必将经历这一步，即潜伏在自己的文学迷梦深处，在不断对原初生活的造访与对话中，持续击打那块死硬的板结的泥土，那生活冷硬的存在，挖土下的沙子，也挖疑似的钻石，然后端起小半碗闪亮的结晶在人世纷扬的细雨中飞跑。

而作为浦歌从岁月之沙里挖出的第一块真金，长篇小说《一嘴泥土》的意义在于它充满象征性地用一个人的一小段命运撬开了底层生活的裂缝，让人们看到了所谓底层既斑斓又带毒的异质性存在，并用缓慢流水般的节奏和细如工笔般的诗化语言对之进行了高度文学化的展示。对当代小说读者而言，《一嘴泥土》既是一种可贵的底层受难精神的追忆，又是一种向着更高的生存不断的灵魂唤醒。

让我吃惊的是，浦歌竟然在一个类似于中篇的架构之中用繁复的书写完成了一部长篇的可观容量。《一嘴泥土》的情节架构，显然只是一个中篇的结构，但作者的慢节奏叙事，无限地延长了它，使一段流水，看上去就像真正的汪洋那样充满了波澜，以及波澜之下更富力量性的底层图景。

透过小说，我看见的是一个类似于蜂箱般的构造，一个狭小的进口，供主人公从读书的城市回返出生地，一个更为狭小的出口，供他从出生地再次出走。而进与出之间是一个密封的箱形，里面有群蜂嗡嗡嗡的合奏。蜂鸣声中一个蜂巢般的中国式乡村在小路尽头逐次显现，乡村的底部是一条核心人物们频繁活动的更为低洼而荒蛮的柿子沟。主人公王大虎，一个“初中便开始在村里出名”的来自乡下的大学生、一个做着绚烂文学梦的青年毕业了，他像一只去城市里采了一小段蜜糖的工蜂那样，从城市的校园与花朵旁边一路灰溜溜地潜回属于他的箱子。在蜂巢的底层生存逻辑里，他是一个底层艰辛生活的承受者，同时也是一个清醒的观察者，但他始终还不能是一个勘破者，生活更加复杂的经验还有待他去吸收与丰富。在接受了严酷的生存考验之后，怀着一个恢弘的改变命运的梦想他又被一段谎言携着走出了箱子，身不由己地被摆置在一个新的更具吞噬力的城市底层。带着一嘴柿子沟的泥土，青年王大虎在人生的一个新的入口，一个更大的蜂巢边上，回望着他的来处，思量着魔咒一般难以摆脱的底层运命。

小说的主要内容被集中在主人公返乡之后，在那条名为柿子沟的荒蛮沟壑里，与家人一起经历劳作与人生悲欢的过程中。父母、兄弟、祖父、亲戚、乡人以及远在他方的大学梦中情人，在王大虎回乡者的眼里依次呈现，被文学浸染过的人生梦想与脚下结土一般死硬冷漠的现实在对撞中形成复沓的矛盾，共同构成了上世纪九十年代中晚期一段乡村青年的感伤史。

王大虎所回返的家庭可以说是一个绝对底层的缩影，如果说乡村是中国社会的底层，那么王大虎一家则是生活在底层的底层——一小群生活在“沟里”的人。那条柿子沟，养什么什么都死，种什么什么都病，什么都生长不成，连名称里显得丰硕的柿子，一年也只有象征性的一点收入。这里只出产一车斗7块钱用作建筑材料的沙子，可连沙子也是深埋在死硬的、很难对付的结土之下，需要人付出气力与汗水不遗余力地敲打才可能绽开一条裂缝。这条沟，便是一个铁色的象征，一个绝对底层生活的缩影。而王大虎蛮荒处境中的一家人在喜怒悲欢中抱成一团，构成了底层生活的群像：一个带着满身疾病与满心翻身梦想的父亲，他倔强、暴躁、充满英雄与小丑的双重色彩；一个任劳而不任怨的母亲，她匍匐在几块石头垒成的灶台间使劲吹柴火做饭的时候，雨水斜斜打在她的头发上，她一面揉着烟熏的红眼睛，一面不停咒骂给她此种命运的男人；三个被父亲赋予读书改变命运的男孩，大虎已经处在命运的关口，二虎也即将出走，而三虎作为父亲的核心武器，还是一个捏在手心里的单纯影子；还有一个得了糖尿病的形同枯木般的祖父，国民党团级指挥官的前史丝毫没有增添他的光彩，反倒暗中形成了子孙堕入黑暗底层的历史诱因。他们，在两间仅可容身、无水无电的泥房里开展着他们斑斓而带有毒汁的生活。这是王大虎所憎恨并一心想逃离的生活，也是父亲王龙一心想通过儿子们的读书革命所颠覆的生活。但同时又是王大虎们不得不一次次返回并从其中再次出发的生活，而即使连这样的生活也不是他所能所左右的，乡村底层和王大虎最后不得不面对的城市底层一样，都辐射着吞没人的强力。而在任何一处，底层生存的个体都是渺小而无奈的。面对生存庞大而漆黑的腹部，人的嘴里始终泛滥着那种既卑微又强烈的泥土一般的辛涩。

泥土，在这里于是成为一种长久底层生活积淀下来的象征，既淳朴、浑厚、真挚，也充满了汗水的咸味与酸味，以及更为说不清楚的无限辛劳而屈辱的意味。它便是浦歌作为一个独特生存个体惊觉到的“此在”，一个从底层发现了存在意义的人所不断体验到的在场。

其实，很多貌似同类的反映底层生活的小说，在写出生命个体对底层人生的挣扎与绝望之后便仓促地止步了。如果浦歌也止步于此，那么《一嘴泥土》便并不足观了。因为毋庸讳言，即使是作为一本书写文学青年底层生存经验的小说，无论是写校园生活里关于文艺、爱情与人生的梦想，还是写大学毕业匆促而伤感的别离，抑或写归乡后家庭之辛酸种种，以及外出求职的屈辱滋味，中国当代小说中类似的场景实在已经太多，以致再多的努力都是重复与浪费。而浦歌《一嘴泥土》的独创性意义在于，他神一样跳了起来，好像他1米78的身体的下半截戳在底层，而上半身却浮上了云端，能够用细长的眼睛抽离出底层生命个体身上的戏剧性元素。他令人吃惊地突出了一种被他一再刻意强调的个体面向生存的“表演”。或者说，他呈现的并不是一种确定的、外在的无论是物质性的还是观念性的底层生存，而是用内在的视角不断审视底层个体的“如何生存”，突出了一种底层生存的丰富而独特“在场”——表演。他甚至从小说第一页开始就展开了对这种“表演”的审视。一边是下半身的表演，一边是上半身的审视，他，一个组合过的特殊个体，看着自己“表演”的底层生存者。这无论放置在任何一个评说背景之下，都称得上是独特的。

那么，究竟什么才是表演？在我看来，表演是本来不是某物而硬装扮成是某物，本来不美硬装着去美，本来不丑偏要装着露丑，而且不是在镜子里装给自己看，表演者自己甚至看不到自己，而是给观众、给外在于自己的人群观赏的。生活这时便是上演戏剧的一个舞台，外于自己的世界便是人头涌动、指指点点的观众。而演戏的人是自觉自愿的。他通过表演获取依稀的存在感。

我们不禁要问：一个人为什么要表演？一个怎样的人才需要表演，通过表演又想达到什么目的？事实上，这很简单，因为对表演中的生存个体而言，不表演，生存感便被高高地悬置了。而面向生活的表演是一种弥补、一种遮掩，一种不合格的自我向着合格线的艰难攀爬。此时还远远谈不上自我美化与升华，这是一个自觉虚弱、丑陋、“不正常”的人为了使自己的存在看起来合法而不得不做出的伪装，当然这种伪装是被迫的，而且是技术性的。久而久之，它便成为一种过分敏感而且分外熟练的潜意识，一种习惯性的对强硬生活的虚假对抗，就像鲁迅小说中的阿Q一样。有些人，可能一辈子都学不会或者根本不需要学会这种表演，而有的人，如王大虎这样来自绝对底层的少数人，却天生学会了表演。或者说，只有自觉地投入表演，他才能在自感完善而合法的假象中获取一小部分的自尊，而他的所有奋斗，其实都是为了最后能够拒绝表演。但这种表演，在经久不息之后反倒具有了本体性的意义，一种独立于表演者意愿之外的存在。同时，这种表演者庄严贡献的表演，在心知肚明的观众眼里无非一出丑剧。演员越是卖力，观众便越感好笑。而在觉醒了表演者眼里，他体味到的屈辱也便愈加强烈而浓厚。

在小说中，王大虎无时不在的屈辱感便是这样来的。因为他是一个自觉而清醒的表演者，不得不卖力投入表演，又自觉表演的无意义。我们可以发现王大虎从一出场便无时无刻不在表演着，他在同学面前表演独立特行，在毕业季混乱的别离场景中旁若无人地插着耳机听音乐、高卧床头一本接一本地阅读文学名著，在聚餐时努力伤感；在爱人面前表演优雅与风度，将柿子沟美化成世外桃源、将父亲塑造为一个乡村精英；在家人面前表演一个前途远大的儿子、一个文雅睿智的大哥；在村民克威、黑龙面前表演一个合格而殷勤的劳动者。而这种表演，又时常被他自己戳破，随即到来的是小丑般的羞耻感。比如他在毕业返乡路上的表演之后，从几个女同学眼里体验到的羞耻——“她们一直像局内人一样，看着他这个局外人。他试着用她们的眼光打量自己一路上的各种表现，深深感到一种羞耻。”而一旦他背着装满行李与文学名著的蛇皮袋走进村庄，这种因下意识地投入表演而来的羞耻感便更深地折磨着他。

而父亲王龙同样是一个老牌的表演者，或者说是一个已经被生存表演异化而丧失了本真性的人。这个既像大病初愈的残疾人又像落魄英雄一般复杂的人，披挂着他终年不换的蓝色或绿色中山装，卑微而屈辱地以挖沙为业却梦想着征服一个藐视他的村庄。在村民面前，他是一个敏感而自觉的演员，恼怒是他最常挂在脸上的面具，而笑容像他偶尔涂抹在面具上的脂粉——“在晃晃荡荡的骡车上，总是由毫无来由的盛怒表情怒放出一个笑容——从眼神开始一个谨慎而提防的微笑，然后咧开嘴将笑意扩展到皱巴巴的面颊平原上。”表演已经内化为他随时可以披挂的盔甲，他对抗生活的盾牌与长矛，他维护生存尊严最后的防线。村庄成为他的风车，他充满庄严感地与之恶狠狠地搏斗，而家庭、亲人，则是供他驱使的老马。但他所有通过表演对命运的反抗在已经开悟的长子眼里都是一种不折不扣的疯狂与徒劳，能够被有识者轻轻一眼看穿并暗暗地予以反抗与取笑。

但是同时，表演者与表演者之间有暗暗相通的某种气息，他们感同身受甚至有些惺惺相惜。于是我们看到王大虎这个儿子对王龙这个父亲，在看穿之后却仍旧有着一种发自心底的屈从、理解与尊重。甚至，我们可以将这理解为一种底层生存个体之间“表演精神的继承”。这是在严酷的生活之下、在长久地熟谙表演的屈辱与艰难之后诞生的新型父子感情，一种表演中的儿子对表演中的父亲的相敬相惜。而同样作为一个从艰辛生活中拱出来的有识者，一个刚刚通过高考考取了大学的少年，二虎对他的大哥和父亲，却并无这种源自于共同生活表演而产生的“敬惜”之感。他好像天生便是底层生活决绝的反抗者，敢以本色对抗表演，并冷眼漠视等待着他表演的观众。所以，这个外形如同小丑精神却倍加峥嵘的孩子自幼便成为家庭与乡人眼中的异类。一个聪明的“病人”，敢于以生理的疾病为武器取笑他表演着文雅的大哥，乃至敢于对抗他表演着威严、神圣不可侵犯的父亲。甚至可以说，他是小说中唯一取得了暂时胜利的人，以毫不伪装的本色之身、以刚刚“达线”的分数进入新生活的幸运者。但也许，在新的生活面前，表演，同样是他难逃的命运。

在这里，我们可以说，“表演”是底层生活赋予底层生活个体的一种病症，无论自觉还是不自觉，挣扎或者不挣扎，都必须身受其患并父子相承。这是一种比生理疾病更为可怕的精神疾患，一种难以治愈、难以摆脱且不以主观意志为转移的精神皮肤病。它时时处处使底层的屈辱瘙痒般地在场，并给予它完全新鲜的意义。

作为小说的主人公，王大虎就是这样一个“表演症”患者。一个来自底层的表演者以及表演的观看者，以及对表演的发现与承受者，但他最后究竟还是落到了更加老练的表演者用谎言挖下的陷坑里。那个乡村能人奎叔，父亲的好友，一个同样的乡村底层的反抗者，更是一个隐藏得更深的表演者。他用自己貌似镇定自若、谈笑风生的言谈，用编制得像天上掉馅饼一样的谎话将王大虎从乡村的底层带进了城市更为晦暗而逼仄的底层，从一条物质的荒沟里带到了另一条精神的荒沟里。但这同时也是一个时间赋予生活的出口，一个新舞台的入口处。一心以表演为耻的王大虎可能必须再次向着新生活卖力地开始他新的表演。

这种对底层“表演症”的发掘与呈现，这种对底层生存经验的翻新与丰富，都使《一嘴泥土》超越了一般底层小说单一而僵化的质地，从而上升到具备反复解读可能的杰作行列。而浦歌作为一个优秀小说家的另一个引人注目之处在于他语言的新异。这种新异的语言使小说的面目更加熠熠生辉。

在我看来，浦歌不同于那种只顾讲故事而罔顾语言的人，也不同于只顾在语言的锋刃上雕虫而使叙述岌岌可危的人，他同时兼顾二者而更加突出语言的审美。或者说，他是一个首先进入了语言的小说家，而超凡的语言能力又在为他的叙述形成助力的同时呈现了某种独立于故事之外的能被读者迅速捕捉且久久难以释怀的美感。

必须注意，浦歌在成为专业写作者之前，首先是一个超级的专业阅读者，就像小说的主人公王大虎一样，他从少年时代起便忘我地投入对世界文学名著的通盘阅读与摹仿。在近二十年不间断的阅读累积与临帖式的写作磨练之后，他首先在语言上得以羽化，笔意纵横之间既实现了诗意的在场，又好像随时有毒汁在飞溅。甚至可以说，浦歌是高高举着整个世界文学的遗产在投入写作，他的小说语言，可能是近年来山西小说创作最为丰硕的收获之一。

在《一嘴泥土》里，浦歌的语言时而放得很慢，好像其间的每一个词都像一朵花那样在等待着开放，又好像一滴一滴的水细密地排列着缓缓向前流淌。时而又很快，快得一句与另一句之间像有闪电划过。特别是在刻画人物形象的时候浦歌的语言尤其精准绝妙。那简直就像一个眼光老练而毒辣的速写画家刷刷刷的几笔就推开了生活所有的芜杂，将人物的音容笑貌准确地廓定在一个特定空间里。如他写父亲在教训人之前的表情——“略微瞪大眼睛，像老虎紧盯猎物一样盯着他，投下似乎有千钧之力的看透一切的精明目光，同时上嘴唇微微翘起一点，鼻子随即上皱一点，显示出无限的轻蔑与担心，所有动作到位后，再顿一顿头”；如他写父亲在雪地上的欣喜——“原先总是暴怒的眼睛里流溢着甜蜜的奶油般的光。他喜滋滋地慢慢转着头看，下巴上翘起的几根弯曲的胡子”。如他写在村庄小路上与母亲偶遇——“母亲叶好瞪着眼睛，突然扔下担子，像惊慌中的禽类那样甩着腿奔过来，两手滑稽地摆动着”。再比如他写自己的梦中情人安忆的曼妙——“她抱着一两本书去图书馆时，不胜娇羞的样子好像她抱不动似的。”

而在描述场景的时候，浦歌的语言展现了一个工笔画家一般的精细，他一丝不苟，不厌其烦，闹中取静，他用一个词一个词细密地填充着浑若静止般的场景慢慢向前推进。而这场景之中的每一个细部几乎都是微微运动着的，纤小的运动之间词语在呼吸，意义在翕动，吸引着灵魂轻轻地战栗。这样的写作气派，是福楼拜的，是马尔克斯的，这样的场景呈现，是小津安二郎的，是贾樟柯的。当柿子沟里大雪覆盖的道路上响起千百棵树木远远近近落雪的声音，当那只叫兽王的狗警惕地耸动着耳朵不停变换着姿势在声音的迷宫里谛听着远处令他烦恼的事物，当大雨铺天盖地砸落在S型道路中间爬坡的一辆拖拉机上，当父子二人在闪电撕裂的天空下摸黑与看不见的命运殊死搏斗，当拖拉机轮胎突然在高度倾斜的泥泞中可怕地空转着倒退，浦歌的语言里便出现了某种强大的神性，又像一条突然凹陷的巨谷，无限的意义与美感一时间便蜂拥而上。

作为读者，只要你能克服浦歌慢节奏叙述带来的阅读难度，细细去品味他小说的每一页，就会惊讶地发现，在快与慢之间，在轻与重之间，在智性与感性之间，在刻意雕琢与浑不经意之间，在甜蜜的诗意与携带毒汁的幽默之间，浦歌让语言达到了近乎完美的平衡。

而这一切，都是难的，难得像超重且残破的十二马力拖拉机在暴雨之夜化险为夷成功爬上了S型大坡。而正因为这难，《一嘴泥土》对得起浦歌长篇处女作这一殊荣，而浦歌，则对得起他在文学之海里扑扑打打、宵衣旰食的这二十年。

责任编辑梁学敏