2015年中国电影理论批评报告

李建强



2015年中国电影理论批评报告

李建强

【摘 要】2015年的电影理论批评紧紧环绕电影发展的走向，发挥理论批评特有的功能作用，取得了颇为丰硕、可圈可点的年度成果。对电影本体论的阐释、华语电影的论争、艺术电影的呼唤，以及“电影新力量”的推介，创造了理论争鸣的生机和活力。特别是对于建构电影理论批评中国学派的呼吁，构成了2015中国电影理论批评新的高地和亮点聚焦。但是，从贴近大众、引领创作的标高看，面对的问题、需要思考的命题尚有不少。

【关键词】2015 电影理论批评 年度成果 中国学派

2015年的中国电影理论批评总体说波澜不惊、措置裕如，但平中见奇，稳中有进，关注的热点高开高打，批评的视野持续增强，尤其注重自我的省思和自身的提高，形成了颇为丰硕、可圈可点的年度成果和特色。

一、年度视点

本年度，电影理论批评紧紧环绕电影发展的走向，发挥理论批评特有的功能作用，既重形而上的论证辨析，也重形而下的评析阐发，理论的视野兼收并包，批评的角度鲜活多样。

1.对电影本体论的阐释

在世界电影史上，最早对电影本体进行理论阐释的，一直可以追溯到上世纪10年代那些涉足电影的美学家们（卡努杜、明斯特伯格等），以及稍后爱因汉姆和他的那本著名的《电影作为艺术》。爱因汉姆认为，电影不单纯是模拟现实或有选择地复制现实，而是一种现实的对等物。电影之所以能够成为艺术，正是来自于它与现实的差异。他把电影的独特性以及电影艺术与现实的差异看作一个美学命题，试图通过日常生活中的感知方式与电影影像投射之间差异的比较来确认电影的本质。尽管他的界说漏洞百出，时常为后人诟病。但不能否认，爱因汉姆等前辈的研究，开创了电影自我认识、自我完善的理论进程。之后，50年代巴赞的《电影是什么》、60年代克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》等循序渐进，一波接着一浪，将电影本体论的研究推向高潮。尽管国外对于电影本体论的研讨曾经热闹非凡，但在国内始终不瘟不火，除开上世纪70年代末期出现过一波热潮之外①，有关电影本体论的探讨沉寂久矣。

2015年的景况令人眼睛一亮。《当代电影》《电影新作》《现代传播》《艺术教育》等杂志从不同角度眷顾电影本体论研究，有的发特稿，有的设栏目，特别值得注意的是，《电影艺术》第3期一期就刊发了7篇（分别是：李康生、卢康的《再论电影是什么》，陈犀禾的《国家理论视野下的电影本体论》，王志钦的《再论巴赞的“完整电影”——本体论还是意向性》，尹鸿、袁宏舟的《影院性：多屏时代的电影本体》，余纪的《当数码叠加民权——关于当下“电影本性”的几点思考》，刘悦笛的《将电影还原为“移动影像”——新旧“电影本体论”的交替》，以及张颐武的《从“背面”认知电影:一个中国角度的再思考》）。这种高强度的集中探讨，实为近年来所未见。如果将这些探讨文章分解一下，其中的主要理路：

第一，介绍国外新的研究动态。据刘悦笛介绍，在巴赞和法国新浪潮运动之后，尽管一般意义上的艺术本体论推进得如火如荼，但电影本体思想却被忽视了长达半世纪之久。直到分析美学家斯坦利・卡维尔、阿瑟・丹托等再度重提，试图给予电影以最新的本体界定。这种“新电影本体论”不但实现了新旧交替，而且如今已位居西方主流。电影本体论的新构出现在两个层面：一个是从物质本性上将电影定位为“移动影像”，另一个则从内容本性上将电影视为“看见世界”。质言之，电影就是“移动的”，“移动影像”才是电影的最具本体性的规定。作者据此认为，当今，“分析美学”的发展已实现了电影本体论的升级版本②。这样全新的国际理论信息，虽然只属一家之言，国内的研究者是不能不加以特别关注的。

第二，辨析本体论的内涵意义和研究价值。李康生、卢康认为，电影本体是关于“电影是什么”哲学层面的探索,是形而上的哲思,而非形而下的策略。本体如同理念,是一切行动的先导,衡量是非对错的依据与价值标准。电影本体的缺席,意味着世界观的缺席,没有世界观,如何能有方法论③？王志钦则通过重返巴赞谈论本体论的语境背景，结合巴赞的论述所受到的一些挑战，重新探讨本体论的概念，进而发现，本体论与“完整电影”的概念相同，都受制于时代想象。因此，在不同语境和技术条件下所理解的“完整电影”都不尽相同，正因为时代想象已带来的心念视界超越了本质，对于本质的探究，始终是既完成又未完善，对象与再现之间从古到今都很难找到等式④。

第三，对电影本体进行新的界定。尹鸿、袁宏舟分别从介质角度和叙事角度切入，提出在多屏时代，无论从介质上说，还是从形态上看，胶片不能确定电影的属性，故事片也同样不是电影唯一的属性。媒介渠道可能是当前最有效的电影介定标准。根据渠道不同，在影院或者准备在影院公映的影像作品是电影，在电视上播出的影像作品是电视节目或者电视剧，而在网络上播出的影像作品则是网络视频。作者强调，电影具有一种不同于电视、不同于网络视频的本体特征，这就是所谓的“影院性”⑤。显然，这一新的界定充分考虑到了新的时代条件和新媒体的发展。持相似看法的还有余纪，他提出，今天我们再次挑起有关电影本性这个话题的时候，绝对不能忽略我们所依托的历史节点。在今日中国，电影处在一个数码叠加民权的时代，这是我们认知电影本性的最基本的出发点和落脚点⑥。特别值得重视的还有国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森的解说，他提出：电影是什么？电影是电影人观察世界、感受世界、表现世界的一种方式。电影也是电影人的观察、认识、感受与观众的观察、认识、感受进行碰撞和交流的最有魅力的契机。在“互联网＋”时代，内容属性是电影的黄金属性，创新永远是电影的生命所在，要认识到电影和观众的骨肉关系⑦。这种跳出常规概念之争的新的界定，别有洞天，给人以极大的启发。

第四，结合本国实际的阐发。吴迎君认真考察了侯曜《影戏剧本作法》的学缘文本，提出侯曜知识背景上的三重戏剧观念，即：宇宙人生是戏剧、(综合性)艺术是戏剧、影戏是独一无二的戏剧。此三重戏剧观念都在借用西方话语同时遮护中国古典话语,构设起一种中西互合的知识立场。它不是抹消而是明确确立影戏的电影本体独立性,清楚区分影戏与其他舞台戏剧的根本差异,并把影戏置于最高艺术的无上位置,为早期中国电影的发展奠定了基础⑧。陈犀禾则认为，从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此认证电影性质的“本体论”是非常重要的传统。随着全球化的不断深化，民族国家意识的强化，国家理论终于在世纪之交全面激活，并在21世纪初的中国电影研究中重新走向中心。他同时指出，中国电影学术领域中不应该只有国家理论一枝独秀，而应该在发展国家理论的同时发展其他各种理论⑨。立论平和、公允，显示出历史唯物主义的态度和开阔的视野。

由于电影本体自身的跨域性和复杂性，理论批评界在深入探讨的同时，始终保持着审慎的态度。张颐武提出，电影无止境，对于本体论的探究无止境。所谓的“本体”就是存在于无穷的关系之中，是它们的“总和”，它不可能是电影思考最终的结论和答案，任何一个研究者也没有能力穷尽这些关系，我们只能在其中徜徉，捕捉关于电影这个无穷尽关系的一些碎片式的思考⑩。赵正阳也认为，电影本体属性在最初只是一种通过影像表达客观事物的方法，其每一步变化无不经历了现实和理想博弈的阵痛11。郭华春甚至认为，本体论是西方哲学体系中探讨本原问题的学说,并不适用于电影艺术的理论建构,应以更具包容性的体用观代之12。看得出，理论批评界对于电影本体论的看法实际不尽相同，甚或各有所衷，但这种集团攻势式的研讨，风云际会，各美其美，对于认识的深化肯定是功莫大焉的。

2.对华语电影的论争

众所周知，“20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域”13。之后，随着中国经济社会的快速发展和电影市场的改革开放，中国电影开始引起全球的关注。一批海外华人学者首当其冲。90年代中期，香港学者郑树森、台湾学者李天铎分别出版了《文化批评与华语电影》《华语电影论述》，首先提出“华语电影”之概念，但未及展开实质性论述。1997年，海外知名中国电影研究专家、加州大学戴维斯分校鲁晓鹏教授在他的《跨国华语电影：身份认同、国家、性别》一书中首先对“跨国华语电影”作了阐释。此概念一出，有人为之叫好，认为“此概念的重要性在于首次对中华人民共和国境外制作的中文影片施以了主体性的观照，使得大陆学者有了‘去意识形态化’的凝视对象，而海外制作的中文影片亦由此不至于成为文化的弃儿。”14有人不以为然，认为所谓“华语电影”视角，其实是一种“改变不了的‘美国中心主义’。”15如果说，此前的纷争尚不构成焦点，那么，2015年就称得上是短兵相接了。论争的双方先在北京聚结，然后移师上海，面对面地进行了两场高质量论辩。其争论的重点则集中在：

第一，关于“华语电影”的实质意义。鲁晓鹏认为，电影向来就是跨国的。华语电影之所以成为选择，在方法论上它跟全球化有不谋而合的地方，即不从国土、疆界、政体着手，而从文化、语言、产业等方面着手16。到了全球化时代和合拍片时代，华语电影提供给了我们对民族塑造的不同渠道和方式17。李道新认为，不能因为主体交互或者主体间性，就对任何个别的、个体的主体存在表示质疑。在中国电影研究中，跨国研究有特别的价值和意义，但是在这个过程中，个别的、个体的主体更有其自身的价值和意义。特别是对中国而言，电影呈现丰富的格局，已有自身的传统，电影史更有独特的脉络，便尤其不能忽略它的主体性。所以，电影尽管是跨国的，同时它也是国家和民族的18。龚浩敏则认为，在中国电影的问题上，用解构的视角审视中国电影中“民族-国家”的不对等性与非对称性，并非要否认中国电影的合理性，更不是“去中国化”，而是不将“民族-国家”视为一个普遍的自在的实体，来反思其内在的建构19。

第二，关于“华语电影”的适用范围。鲁晓鹏认为，有时华语电影、民族电影、国族电影是平行的，有时是重叠的，有时是互补的，有时是竞争的20。华语电影对民族和国家的想象、构造、解构和质疑，比狭义的民族电影及其所塑造、反思和解构的民族性更多。它可以解决960万平方公里以外的问题21。石川认为，针对内地、香港和台湾，如果仅从“中国电影”的框架讨论，很容易陷入一些争议性话题。而华语电影至少在内地、香港和台湾之间能形成一种妥协和共识，所以，“华语电影”和“中国电影”都有各自适用的时间和空间22。李道新认为，表面上看，华语电影是一个跨国族、跨政治、跨文化的概念，似乎有更大的包容性，但当我们把它放回到中国电影史的框架里，就很难适应，也很难表达。华语电影不可替代中国电影。更重要的是，华语电影史在史学理论和史学实践上是很难成立的23。陈旭光认为，华语电影是一个“后设性”的概念，对于20世纪90年代到新世纪以来中国电影的合作方式，对于当下的概括以及未来合拍片的强劲形势的概括，这个术语比较有效，但是它对早期电影史言说的有效性有待进一步思考。当全球性态势比较强烈的时候，它作为一个学术术语的有效性最为强烈，说早期电影是华语电影，意义不大24。

第三，关于“华语电影”的效能作用。鲁晓鹏认为，国内学者虽然在语言环境等方面有独特优势，但老是按一个单一线条的方法来写电影史，是不能令人确信的，这使过往的电影史研究有支离破碎和零乱的感觉，需要突破视角方法上的某些限制，把理论框架搭起来进行一个整合25。在他看来，华语电影就是一个新的很好的切入点。石川也认为，“华语电影”和“中国电影”可以平行使用，不是说要用“华语电影”来取代“中国电影”的概念，而是又多了一种不同的观察与阐释角度26。陈旭光特别看重“华语电影”这个术语的超意识形态性，他认为，虽然我们的电影史也在试图不断地超越意识形态纠葛，但是主流意识形态性的制约难以摆脱，海外的华人学者想要摆脱这种意识形态性，淡化主流意识形态性，更为超脱地来看电影史，这对于我们重写电影史、重构研究主体性引入了一种“他者”的视角27。李道新则认为，跨国电影研究只是一条路径而已，并且它不能够被编织在这个国族电影史的框架里。即便“跨国主体性”真的存在，也不是一种历史性的存在，不是可以作为一个历史性的框架去进行完整撰述的存在。相反，在国家和民族电影的框架里，在某种意义上才有可能容纳跨国主体性28。

上述这场争论，可说不期而遇，研讨的密度之高，参与的学者之众，吸引海外和国内高端学者的注意力之多，都是多年来中国电影理论批评界少有的。虽然这场争论起始只是电影学者们围绕一个电影名词在理论方法上的不同、在历史阐述可能性方面进行探讨，但研讨由此及彼，由表及里，进而涉及中国电影历史、现状和未来发展的诸多深层次问题，以及更为广阔的中国政治、经济、社会、全球化等文化语境和产业背景，使论辩具有了更加广泛的意义。尤其是面对面地展开交锋，论辩双方畅所欲言，各抒己见，有时据理力争，有时互补对冲，有时剑拔弩张，有时握手言和，在真理目前人人平等，表现出很强的论辩色彩。加上《当代电影》《电影新作》等杂志推波助澜，创造了理论争鸣的生机和活力。正如一位参加论争的学者所言：“如果说，在电影研究领域，现在还缺乏一种批判性的力量以及一种对话性的空间，那么，对华语电影的讨论和批判，在某种意义上就可以改变这种状况。”29斯言善哉。

3.对艺术电影的呼唤

无须讳言，近年来在中国电影市场快速增长、电影票房飙升的同时，电影的艺术品格和艺术质量却面临大幅度滑坡的尴尬与困境。艺术电影举步维艰。中国电影市场怎么了？艺术电影怎样才能获得生存？这些问题理所当然地成为本年度理论批评关注的又一个重点。当然，这种关注并非起始于2015年，只是由于情势所迫，讨论的更加集中，研讨的更为热烈罢了。

第一，艺术电影对于中国电影的意义。改革开放以来，特别是经过电影市场化改革，我国电影基本形成了艺术电影、商业电影、主旋律电影三足鼎立的格局。如果说，商业电影更多面向市场，主旋律电影主要承担思想教育职能，那么，艺术电影则代表着电影文化的标高。而当代电影的竞争，固然与政治语境、经济实力、技术水平有关，但根本上是一种文化竞争，是一种文化影响力。李剑藉此认为，我国电影艺术的与电影文化的建设与提升，必须仰仗艺术电影的创作与发展。如果对产业化发展和文化发展的关系没有清晰的认识，电影产业化必然失之于盲目，而电影文化软实力也必然难以培育30。任明认为，艺术电影是人类文化生态及文化多样性的一个重要组成部分，需要提高到国家文化发展及文化主权的战略高度来加以考虑31。吴冠平认为，在中国电影家族中，每一种电影都应该存在，但在商业电影主控电影文化的当下，艺术电影应该更多承担责任和做出贡献32。候李游美则认为，只有在商业电影飞速发展的当下，为艺术电影的良性生存提供某种可行性策略，才能开拓中国电影的多元新生面，使其形成百舸争流、百川汇海的大气派33。

第二，艺术电影不景气的成因。李剑认为，当前我国艺术电影的发展问题，是生存空间受到挤压。通常情况下，艺术电影如果不去国外参加各类影展以期出售版权的话，仅仅靠国内市场很难收回投资。可见艺术电影的生存状况很不乐观。而导致这个现象的原因就是因为我国的电影院线完全是纯商业的，其运营方式完全靠票房论英雄，不适合艺术电影的发展34。孙景乐也认为，艺术电影与商业电影的竞争缺少砝码，由于现有目标市场相对较小，在影院上片难，放映期短，在投资、生产、上映路途中处处受阻35。沈义贞则认为，自电影诞生以来，有关艺术电影的研究虽说一直络绎不绝，但始终未能形成理论上的一个显著重心或言说焦点，这也就导致，迄今为止有关艺术片或艺术电影的认识仍然相当模糊，阻碍了艺术电影的正常发展36。看来，从观念到生产、到市场，都存在瓶颈和短板。

第三，拯救艺术电影的策略。自然，提出问题总是相对容易的，重要的是分析和解决问题。对于艺术电影的囧境，理论批评界没有放弃自己的责任，大家依据中国的国情，积极踊跃地提出各种建议和对策：一是借鉴国际成功经验。任明在介绍欧洲经验、李剑在介绍美国和韩国的做法后，提出通过加强与社区联系、拓展影院的文化休闲功能、培养新一代观众、落实政府支持等，建立完善的艺术电影产业链的思路37。二是拓宽播映渠道。吴冠平提出，艺术电影不能总是在咖啡馆免费看，然后三五同道鼓鼓掌；陈宇提出，小众的东西要开辟小众的渠道，艺术片要开拓艺术片的渠道38；李剑进而提出，争取建立一个全国性的艺术电影放映网络，为艺术电影的生存与发展提供足够的空间。三是向互联网要生机。唐玲玲等提出，目前我国互联网发展迅速，结合互联网在制、发、放层面上更高程度的参与及融合，可以为艺术电影打开一扇天窗，即：通过众筹从源头上强化观众参与，既解决融资又培育观众；实施“线下点映＋线上预售”发行模式，预热和了解观众两不误；利用大数据对目标观众群精准营销，提高宣发效果；缩短窗口期间隔，推进网络院线付费点播39。朱颖瑛提出，将艺术院线移植到互联网上，建设网络艺术影院，可以出售网络版权，主打网络发行，甚至可以通过版权分销在各视频网站之间建一条网络艺术院线40。四是加强艺术与商业的互渗。詹庆生认为，尽管艺术电影的受众群体比商业电影要小得多，但它作为一个群体的需求是相对稳定的，重要的是通过什么方式找到他们，将他们转化为受众，其中必然要有些商业的考量，并力求建立起一套有别于商业电影，适合于自身特点，成熟稳定的生产、流通及评价体系41。周星则以《白日焰火》为例，生动说明艺术片导演应该在坚守艺术倾向的同时，在叙事和情感探索上适应时代的需要，关注当下生活的情怀；艺术家精神思考的深度与创作的锐气，应当有效地与大众期望融合，敢于去触及和深入探索人心42。

以上种种建议和对策，虽然还不免粗疏、抽象甚至零乱，但理论批评界对于艺术电影的热忱和期待溢于言表。正如一位专家所概括的：“中国电影产业正在经历第二次革命，艺术电影也需要跟上并适应这一趋势”43。其情亦真，其意亦切。舍从善如流，与时俱进，艺术电影是没有希望和活路的。

4.对电影新力量的推崇

对于电影新力量的推介，可以追踪到2013年上半年。彼时，一群名不见经传的新导演、跨界导演推出了一批高票房、高影响力的现象电影，引发电影理论批评的极大争议。2015年，“中国电影新力量”再次引发关注，而且范围更广、势头更猛、层次更高。国家新闻出版广电总局为此专门主办论坛，可见重视的高度、程度之一斑。

第一，电影新力量的内涵意义。什么是电影新力量？王一川认为，中国电影新力量，有时又称电影创作新力量、电影新势力、新生代导演或新锐导演群体。尹鸿认为，他们是一批70年代后期，甚至八九十年代出生的更年轻的电影人。他们借助互联网文化带来的全方位的社会变革以及市场化之后观众结构的革命性变化，从一开始艰难生长的新生代，最后成长为中国电影的新力量，成为了中国电影格局的撬动者。张宏森提出，新力量更多的是一个集合性的概念，它指的是中国电影创作和电影产业中出现的新作品、新人才、新热点和新气象。近年来，电影投资主体正朝着多元化的方向发展，由此带动了一批新晋人才、跨界人才不断涌现，新的作品形态、新的电影类型、新的话语方式不断走向电影市场的前台，不断调动更多的观众走进影院，不断成为电影热点和舆论焦点，形成电影创作和电影产业的新格局。童刚认为，新力量具有深刻的内涵：一是随着电影改革的深入，中国电影已经成为推动社会主义文艺繁荣的新的重要力量；二是近年来涌现出一大批新导演、新编剧、新演员等年轻一代电影工作者，已经逐步挑起了中国电影的大梁；三是青年观众已经成为电影文化消费的主要群体；四是随着中国电影创作实力、竞争力和产业规模的不断提升，已经成为影响世界电影格局的新力量44。其实不管怎么定义，这股新力量已真实而又灵动地出现在我们面前；不管我们是否乐见，都逼迫我们去正视它。

第二，电影新力量的形成发展。电影新力量是如何炼成的？尹鸿认为，新力量的应运而生，至少源自于三大因素：一是新观众催生了电影新力量。观众规模的扩大和观众结构的改变对中国电影产生了重要影响，特别是二三线小城观众在市场上比例和话语权的放大，导致观众群的下沉和审美趣味的下沉，催生了适应这种变化的新的电影人和新的电影力量。二是新媒介造就了电影新力量。互联网改变了传统电影的创作和营销方式，在互联网上被关注、被传播的元素、题材、类型等成为电影创作和生产的源泉，正是这样的媒介变革，促成了那些能够具备互联网调性的电影新力量迅速崛起。三是新电影人创造了新力量。新人们是在好莱坞电影、全球商业电影和当代流行文化的熏陶下进入电影领域的，他们对电影的大众性、商业性、时尚性、娱乐性几乎毫不“违和”地接受，他们的电影创作大都是在充分借鉴好莱坞商业娱乐文化的经验基础上，认真研究市场、分析观众之后的结果。王一川认为，要理解这种中国电影美学新趋势，需要同时兼顾两个方面：一方面，这种电影新力量是此前中国电影美学持续演变的新状况，因而应当持一种历时态眼光；另一方面，这也是中国电影及相关社会力量的诸种要素在当前的整体呈现，因而也需要一种共时态眼光。正因为如此，这种新力量的主导性支配力已远远不只来自电影圈本身，而是来自那些更加复杂多样的社会圈层45。

第三，为什么需要重视电影新力量。无疑，电影新力量登上历史舞台意义重大。在尹鸿看来，首先，电影新力量全面提升了中国电影适应市场竞争的能力；其次，电影新力量推动了电影与其他媒介的融合与大文化产业的整合；其三，电影新力量体现了建设小康社会的新的美学特质。它们既体现了社会发展的某种规律，也体现了中国电影产业市场化改革所取得的成就，在一定程度上说，中国电影市场能够成为世界电影的奇迹，能够在全球电影市场中占有举足轻重的地位，与中国电影新力量的崛起是息息相关的。毛羽认为，从这一批新力量作品中，可以鲜明地感受到全球化背景下电影观念、类型、创作风潮、科技应用所带来的影响，持续不断地推进从内容到形式、从观念到手法的创新，将给中国电影带来无限生机。张宏森提出，这种新现象、新热点、新人物正在以更大规模的方式出现，显示着中国电影产业所喷发出来的崭新的活力和旺盛的生命力，对之给予及时的科学总结、美学判断和学术梳理更显重要46。

总之，关爱胜于关注，赞赏重于推介，表现出电影高层和理论批评界少有的鲜明态度。从战略角度考虑，新力量牵动全局、指向未来。正如大卫・波德维尔在评价德莱叶的作品时所说，他们之于今日的意义，在于“给电影这种艺术形式以及工业体系带来的双重冲击”，因此提携、扶掖都不为过。但如果文过饰非、一味赞美，就容易走向另一个极端。中国电影史上不乏这样的教训。可喜的是，理论批评界在充分肯定电影新力量的同时，对于其潜在的浮躁、膨胀，甚至迷乱、失衡，一并予以不留情面的申斥，显示了理论批评特有的敏锐和清醒。

二、亮点聚焦

对于2015电影理论批评的亮点肯定见仁见智，在我看来，最大的看点莫过于批评对于自身的审视。从来只重视对电影本位的研究，对于批评本体的研究，即对于批评的批评，对于批评格局和再建构的探讨，以及对于中国电影理论批评基本经验的总结，特别是对于建构电影理论批评中国学派的呼吁，构成了2015年中国电影理论批评新的高地和亮点聚焦。

1.关于中国电影理论批评的现实估价

对于当下中国电影出现的种种乱象，人们常常习惯于埋汰电影理论批评的不作为。这种情绪累年有加，持续弥漫，几乎成为一种社会共识，像紧箍咒一样套在电影理论批评头上。在京城的一次座谈会上，批评家们针锋相对，鲜明有力地予以反驳。饶曙光直言：我个人对当前电影批评的看法与流行的不一样，社会上对电影批评更多的是持有悲观的态度和失望的情绪，我个人持比较乐观和积极的态度。这十几年来，电影批评跟着中国电影一起发展，特别是在促进中国电影的产业化发展、促进电影健康发展方面，发挥了很大的作用。尹鸿提出，在当前电影大发展、电影市场大繁荣、电影传播全媒介自媒体化的大背景下，电影批评应该说正处在一个黄金时代。只要是电影大发展的时代，批评作为整个电影生态系统的组成部分，它一定也是大发展的重要契机。李道新认为，回到当下，在市场化诉求、全球化格局与互联网语境之下，中国电影批评真正进入一个思想多样、话语驳杂的新时代，这是中国电影批评第三个黄金时期。杨远婴则表示，对于目前电影批评的现状，我与大家的看法接近，现在是一个评论的黄金时代、繁荣时代47。

众所周知，中国电影批评史上曾经出现过两个公认的黄金时代，一个是上世纪30年代，一个是上世纪80年代。是时，理论和批评风起云涌，意气风发，左右方向，引领创作，批评人才辈出，理论成果丰硕，在电影史上留下了深长的印迹。现在批评家们不约而同地重提黄金时代，那么，他们的理由何在呢？

一是与时俱进地发生影响。理论批评的作用，最终还是要体现在对电影实践产生影响。这是中国电影理论批评的光荣传统。恰如钱穆在《中国历史研究法》中所说：“中国学术精神之另一表现，厥为不尚空言，一切都会纳在实际措施上。所谓坐而言，起而行。”饶曙光坦言，可能现在的批评不像80年代跟创作的关系那么紧密，但支撑了一种更大的气场和一种新的社会氛围。在电影批评的发展和影响下，至少中国电影已经摆脱困境，开始了新的转型，乃至整个电影产业都发生了有效的扭转。尹鸿认为，很少有现在这样的时候，批评对实践有着重要的影响或者说有这么多的人能够参与电影批评。批评在整个电影生产、流通的环节中，已经成为一个不可回避的环节。李道新则提出，中国电影批评终于第一次在某种意义上超越了其不可放弃的使命意识及其始终跟随西方的视野，在面对复杂的电影现象时，各种批评主体都在充满自信地发出自己的声音，电影批评真正成为一个彼此商榷的价值建构方式与平等对话的话语生成场域48。这些评述，事实俱在，理当毋容置疑的。

二是队伍的成长壮大。鲁迅曾言“生存两间，角逐列国”“其首在立人”。其实，电影理论批评的发展生长，首要的也是队伍。李建强认为，改革开放初期，由于连续的政治运动造成的“青黄不接”，我国电影理论批评研究的队伍，实际上是以老一代理论家、批评家为主导，中年一代为中坚。几十年的光阴过隙，时至今日，当年老一代的理论批评家面临全面退出影坛，当时的中坚成为了新的老人，一批“文革”后成长起来的中年才俊脱颖而出，他们的在理论视野、研究深度、投入程度、社会担当上全面传承老一代的风范，潜心著述，引领全局，理所当然地成为当下影坛的主导。更令人可喜的是，借助互联网的持续“升温”，新时代的一代青年影评人如鱼得水，暂露头角。新媒体和大数据的结合，不但使他们能够轻松地越过门槛抒发情怀，畅所欲言，并且在一定范围内成为意见领袖。如今三代同堂，人才济济，盛况空前，史所未有49。杨远婴特别欣喜地谈到，经过三十多年的改革开放，现在成长起来的新人思维开阔、写作踊跃。这些开放环境中长大的青年学子，在记忆力最好的时候读到了大师之作，懂得了电影生产法则，有些人还文理兼通，做影评的起点很高。尹鸿引以为傲的是，从学术队伍来讲，今天高校的批评队伍只会比过去更多而不会少。参与电影研究和批评的人，总体来说，越来越多50。

三是多方合力的形成。互联网、大数据等高新技术的发展，正在深刻地改变电影理论批评的生态。国际国内都发生了什么变化呢？周黎明指出，当下美国的电影批评主要来自三个领域，第一个是主流媒体，第二个是学院派，第三个是网络，中国的电影批评也可以分成这三块，但相互渗透的情况比美国更常见，门户的区分没那么明显。有些评论者能熟练使用几种不同的语言，穿越于几个平台之间。尹鸿认为，学院体系内的批评，生产流通体系内的批评，官方话语的批评，是当下中国电影批评的三类主要形态，它们各有侧重，同中有异，异中有同51。李建强则认为，老中青三代同堂的宏达背景，形成了互补的话语体系，其间的发散与聚焦、拆解与整合，已经并正在对中国电影理论批评的发展产生深远的影响52。

如此看来，出影响，聚人才，汇合力，电影理论批评一扫萎靡颓势，站在了新的高点，来自群体的乐观和自信确实并非盲目的。

2.关于中国电影理论批评的基本经验

批评体系的新建构，离不开对于历史经验的回顾与总结。2015年的电影理论批评在这方面做了诸多基础而又扎实的工作，针对当下众声喧哗、莫衷一是的批评实际，归纳和提出了当下尤需倚重的若干基本经验。

一是“众”与“独”的统一。饶曙光认为，电影批评是一个多层次的系统工程，专业性批评、大众化批评、网络批评都有其自身的潜力和空间，都可以发挥各自的优势而对电影创作和观众欣赏产生影响。关键在于批评要找准自身的“支点”，找准自身的位置和疆域，发挥自身的作用。杨元婴认为，批评就应该百无禁忌、百家争鸣。评论就是随便说，是个轻灵的传话筒，也是个海纳百川的大平台，观众的意见、专家的想法、官方的声音，不同的立场、不同的感受、不同的要求，都有存在的理由，重要的是批评家要发出自己的声调，哪怕只是即刻的情绪表达，未经过滤的审美趣味，搂不住的情感爆点。而只有通过不同评述者的多样表述，我们才可能完整捕捉一部影片所造成的文化影响53。其实，这种“众”与“独”“他我”与“本我”的统一，正是我们长期追求而间或未得的境界。

二是“虚”与“实”的统一。尹鸿坦陈，一段时间以来，我们的电影批评者，包括一些著名的电影批评家只是提供观点，没有提供具有现实穿透力、逻辑思辨性、理论延展力的思想。对于电影批评而言，提供观点其实是很容易的，下判断非常容易，但是你的观点一定要有思想作为支撑。轻易下结论，观点背后没有思想和论据作为支撑，这样的批评是不可能有力量的。他特别提出要防止学者网民化的倾向，即把自己当成普通网民，未经充分论证就扔观点，以期一石激起千层浪，语不惊人死不休。李道新认为，对各种电影现象进行简单的情感认同和单一的价值判断，都不符合批评精神。饶曙光强调，对于中国电影非理性、情绪化的批评，毫无节制、毫无理智乃至狂欢式的批评，不利于中国电影的大局和长远发展。处在电影大国向电影强国的关键时刻，电影理论批评应当更多发出建设性的声音，为中国电影的健康发展提供实实在在的支持54。显然，这些概括和阐发，既是既往的经验之谈，也是面向未来的告诫警示。

三是“外”与“内”的统一。电影作为舶来品，当然需要学习、借鉴国外的经验和理论成果，包括它的核心概念和话语体系。一段时间以来，新权威、后殖民等西方理论蜂拥而至，在开拓我们视野的同时也遮蔽了思考的深度。一时名词爆炸、理念奔突，乃至食洋不化、挟洋自重，看似热闹非凡，中国电影的真实身份反而被淹没了。怎样避免言必称希腊的倾向，从当下中国电影的实际出发来构建新的自己的话语体系？饶曙光直陈，巴赞也好、麦茨也好，德勒兹也好，他们的电影理论都是他们面对特定的年代的电影实践所做出的电影思考，不能期望、依赖西方电影理论话语能对中国电影作出准确、科学的解释55。张宏森提出，创新的前提是尊重和继承，而最好的继承是在尊重的前提下不断创新56。张智华、王晓旭则指出：进入新世纪以来，东方电影理论建设在广度和深度上均有所提高，相应的以东方电影美学理论作为工具的电影批评也呈现出快速发展的态势。中国电影批评在消化、吸收西方经典电影美学理论的同时，正不断寻求和构建中国电影艺术现实的美学精神57。笔者对此深有同感。特别是近年来，一批学者在历史撰写和理论辨析中始终强调中国“电影主体性”，并坚持在与海外学者的反复商榷中，分辨和廓清它的本来意义，看来的确是不无意义的。

3.关于建构电影理论批评的中国学派

谈到年度的理论焦点，提出建构电影理论批评的中国学派无疑是最值得重视的。虽然呼应赞和者尚寡，理论的架构亦显粗疏，但无异于平地一声春雷响，在给人带来极大信心和勇气的同时，赋予了更多的义务和责任。

“学派”一词在中国早已有之，早在先秦时代，中国学派已初露端倪。先秦诸子百家实际就是古代的一种学派。这种因出自于同一师门且学术观点相同的“师承性学派”，在中国古代史上不乏其数，也成为一代学界和学人们梦寐以求的最高境界。我们知道，早在上世纪80年代初，钟惦棐、罗艺军、郑雪来、邵牧君等老一辈理论批评家就致力于电影民族化的研究，呼唤建设具有特色的中国电影理论体系，终因刚经历“文化大革命”的浩劫，电影躯体遍体鳞伤，精神思想黯然失色，加上电影实践提供的支持不足，理论批评本身的积累欠缺，时机和条件均不成熟。之后三十多年，各种理论形态犹如走马灯、过山车，你方唱罢我登场，大都散点透视，各取所需，形不成思想聚焦，加上浮躁焦虑、急功近利，无心亦无力师承和实现前辈的夙愿。

重提建构电影理论批评的中国学派的意义自不待言。它对于匡正中国电影发展方向，汇聚中国电影人宏大队伍，重振中国电影雄风，让中国电影屹立于世界民族之林，直至中华民族伟大振兴都具有重要意义。那么，重续这样一个神交已久、数度中断的理论命题需要什么来由，或者说，根据何在呢？

一是时代的机遇和条件。正如饶曙光指出的，当前全球电影进入了一个互联网电影新时代，大数据对电影产生的影响日益巨大，但互联网、大数据究竟会对电影产生什么样的影响，过去任何时代的电影理论都不能提供答案。面对当下最丰富、最复杂也最伟大、最具活力的电影现象，最重要的是我们要从当前中国电影的丰富实践中打造融通中外的新概念，形成有中国特色的电影话语体系，建构电影理论的中国学派。他同时认为，当下中国电影与其他国家处于同一起跑线，具有一定的后发优势，提供了当今世界上最丰富、最复杂的实践，而依据对这样的实践的理论思考、理论思辨理应产生电影理论的中国学派和大师级的人物58。实际上，有利的条件还不止这些，中国政治和经济的持续发展，思想和文化建设的高歌猛进，中央和各级地方政府对电影产业与事业的高度重视等等，合力造就了中国电影发展的“最好时代”。也许，这样的“黄金机遇期”只能百年一遇。中国电影理论批评理当抓住机遇，迎头赶上。

二是实践的积累和提升。新世纪10年来，每年生产的故事片平均在700部左右，2014年中国的电影市场已经接近300亿，稳居世界第二，2015年有望达到400亿。正如丁亚平、储双月指出的：作为历史新时期的迅猛发展，中国电影呈现持续的市场繁荣和快速提升，创作视野不断拓宽，电影类型化、影像话语和导演个人性诠释等正逐渐形成更加多样化的理解和故事策略，电影综合产值和市场占有率、过亿票房电影数量、观影人次、海外市场票房等各项指标均不断跃进，中国电影在跨越式发展的同时，更呈现出了多媒体的新特征59。所以，“不管现在电影还存在什么问题，比如市场结构的问题、观众结构的问题、创作队伍创意能力不足的问题等等，但是我认为当下的中国电影现象是最复杂、最生动也是最有活力的。这种最复杂、最生动也最有活力的电影实践，为中国电影理论批评的发展、为构建电影理论批评的中国学派提供了、奠定了一个很好的实践基础。”60如果说，理论来源于实践，实践是理论发展的动力，那么当下中国丰富多彩、蒸蒸日上的电影实践，确实已经为建构电影理论批评的中国学派提供了前所未有的历史条件和基础。

三是目标的导向和牵引。中国正行进在建设有中国特色社会主义的路上，2020年要全面建成小康社会，2050年将赶上甚至超过中等发达国家。在中华民族伟大复兴的事业中，以电影为龙头的文化产业扮演着非常重要的角色。但是由于种种历史和现实的原因，我们对自身的电影传统、自身的电影理论批评发展缺少足够的关注和研究，始终没有建立起适合中国国情、适合中国电影实践的电影话语体系。一方面，中国的现实发展要求我们“从战略高度认识中国电影、讲好中国故事，塑造好中国形象，传播好中国声音”，建构中国电影和电影理论批评的话语体系，形成电影理论批评的中国学派；另一方面，新世纪以来，“中国电影、中国电影产业走过了一条具有中国特色的道路，西方的电影理论话语体系未必能做出准确、科学的解释和阐释。换句话说，中国电影理论批评工作者应该根据中国的电影实践对中国电影、中国电影产业化发展道路及其历程做出解释和阐释”61。时代已经提出了这样明确的要求，电影业的发展已经发出了这样急切的呼唤，我们责无旁贷、别无选择！

当然，无论是“师承性学派”，还是“地域性学派”，抑或“问题性学派”的形成和发展，都会有一个长期积累的过程。中国学派大目标的提出，只是“破题”随之而来的论证建构任务艰巨。我们既要对建构学派充满信心，也要对建设的长期性、曲折性具有清醒的认识。

三、几点思考

回顾总结2015年电影理论批评的发展，我们为它的目光四射而欣喜，为它的发展生长而快慰。当然，从贴近大众、引领创作的标高看，面对的问题尚有不少，需要思考的命题还有许多，主要是：

1.怎样兼顾专业性和大众性

电影是所有艺术中最接近大众的。用克拉考尔的话说：“一个国家的电影是比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌的。”上自形而上的国家之精神、下至形而下的民众之呼求，完整地构成中国电影的主体内容。这也就要求理论批评必须同时兼顾专业性和大众性。从年度看，对于专业性和主体性，理论批评界是予以了重视的。尹鸿在强调电影理论批评面临未来挑战的核心问题时，将“能不能体现与普通观众不一样的专业水准”放在第一位；杨元婴强调：“一个好的影评人首先必须具备专业理性知识。”这种重申和强调当然是必要的，但需要防止从一种倾向走向另一种倾向。电影理论批评，除了面向学术圈，同时也要面对大众，上要上得去，下要下得来，精神上可以是“贵族”，表述上一定要“平民”。曾几何时，大量不上不下、自说自话的评说充斥市场，与大众的审美需求、与电影创作实际渐行渐远，“很大程度上成为一种内循环的知识生产活动”62，既为大众所不齿，又被创作所嫌弃。这样的前车之鉴值得我们记取在心。

2.怎样提高公信力和权威性

纵观一年的电影理论批评研究，洋洋洒洒，连篇累牍，在批评圈内大概是可以引为自豪的。但真正产生公信力、具有权威性的文章数量并不多。像钟惦棐等老一辈那样“不鸣则已，一鸣惊人”的精神追求几近解构与消泯。相反，有的批评家“没有做好与时俱进的准备，也不去更新自己的知识结构，而是采取以不变应万变的策略”去裁剪一切；有的批评家缺乏问题意识和批判精神，过度迎合市场趣味，成为大众的尾巴；有的批评家既缺乏艺术眼光，又缺少思想深度，满足于公关红包酷评。鉴于此，饶曙光提出：“电影批评不能停留在情绪性的发泄和批判，而应该树立建设性的思维，寻找解决问题的途径和思路”；“作为批评家，应该改善自己的知识结构，寻找新的工具和方法论，并通过对当下电影作品、电影现象、电影思潮的思考，提炼和打造融通中外的新概念”；“批评家要有学术定力，学术判断力，不能见风使舵，更不能为了吸引眼球哗众取宠”63。这样的提醒和警示，实在是很有必要的。

3.怎样提升想象力和创造力

不客气地说，审视年度的理论批评，依然是似曾相识的多，面目一新的少；炒冷饭、说感觉的多，出思想有创意的少；特别是前瞻性的走在产业发展前头、契合新媒体时代特点、能够发聩振聋的更少。表象的热闹非凡常常遮蔽了想象力的匮乏，数量的灿若晨星往往掩盖了思想价值的放逐。这是中国电影理论批评多年的顽症，2015年并无根本的改观。当代西方著名马克思主义理论家詹姆逊曾说：“一种哲学之所以吸引我们，是因为它解答了我们的问题并给予了我们解决问题的方法。但这还是最基本的，解答和解决方案很快就会过时，真正使我们兴奋的不是这些，而是对于解答疑难问题的新语言的需求一下子变得令人注目起来。这种新语言的句法规则使新思想成为可能，并可以使人感知到新局面的景观，旧世界的迷雾仿佛逐渐散去。”我们得承认，詹姆逊比我们想的更高远。思想张开翅膀的时候，才是理论批评揭开其感性知性深度的时候。理论的生命在于创新，批评的价值在于创意。中国电影理论批评要自立于世界民族之林，必须追随时代不断向现代化演进，表现出更多的想象力和创造力。从这个意义上说，理论批评界尚需作出巨大的努力。

【注释】

①1979年第1期《电影艺术参考资料》刊发白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，1979年第3期《电影艺术》刊发李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》，并由此引起热议。

②刘悦笛.将电影还原为“移动影像”——新旧“电影本体论”的交替[J].电影艺术,2015(3):31-37.

③李康生、卢康.再论电影是什么[ J ] .电影艺术,2015(3):94.

④王志钦.再论巴赞的“完整电影”——本体论还是意向性[J].电影艺术,2015(3):38.

⑤尹鸿、袁宏舟.影院性：多屏时代的电影本体[J].电影艺术,2015(3):14-15.

⑥余纪.当数码叠加民权——关于当下“电影本性”的几点思考[J].电影艺术,2015(3):26-27.

⑦张宏森.抵达电影光荣的目的地[ J ] .当代电影,2015(7):4.

⑧吴迎君.侯曜“影戏见”的知识考掘——“大戏剧”意识和电影本体意识并立的电影观的揭橥[J].电影新作,2015(1):80.

⑨陈犀禾.国家理论视野下的电影本体论[J].电影艺术,2015(3):20-22.

⑩张颐武.从“背面”认知电影:一个中国角度的再思考[J].电影艺术,2015(3):63.

⑪赵正阳.本体论视域下的综艺电影[J].现代传播,2015(7):90.

⑫郭华春.浅论电影艺术的本体论与体用观[J].艺术世界,2015(6):223.

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⑭辛勤.“华语电影”，海外研究述评[J].长江论坛,2015(1):82.

⑮⑯李道新.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):72，69.

⑰鲁晓鹏.“华语电影”再商榷[J].当代电影，2015(10):47.

⑱李道新.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):80.

⑲龚浩敏.对“华语电影”与“中国电影主体性”之争的一个回应[J].电影新作，2015(5):5.

⑳鲁晓鹏.“华语电影”再商榷[ J ] .当代电影,2015(10):47.

㉑鲁晓鹏.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):69.

㉒㉖石川.“华语电影”再商榷[ J ] .当代电影,2015(10):49.

㉓李道新.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):75.

㉔陈旭光.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):73.

㉕鲁晓鹏.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):71.

㉗陈旭光.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):74.

㉘㉙李道新.跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来[J].当代电影,2015(2):80

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李建强，上海交通大学教授，博士生导师，中国电影评论学会微电影研究会会长。

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