道家虚静观视角下的古筝艺术审美

●廖婧

道家虚静观视角下的古筝艺术审美

●廖婧

道家虚静观很好的为古筝演奏提供了一种审美心境，尤其是具体的道教音乐更是形象地体现了虚极生实，静中取动的审美境界。而这种虚实相生、静照忘求的审美心态正是古筝演奏者亟待所需的。因此，将古筝的演奏艺术审美结合道家的虚静观进行分析，力图通过对虚静的研究，进而为古筝演奏艺术的审美研究提供一些新的视角。

道家；虚静观；古筝艺术；审美

一、道家虚静观

虚静观起初是属于哲学的概念范畴。在老子看来，通过“虚静”能把握事物的内在规律，“致虚极守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命，复命曰常”①《老子》第十六章。。道家所谓的“虚”并不是让人真的就“空诸所有”，而是因虚生实、虚实相生的。因此，在道家的解释里“静”也不是一潭死水的静，而是涤除主观杂念和纷杂现象之后归于虚空却依旧保留了动的趋势和活力的忘我之静。人的心唯有处于“虚”时，方能客观正确了晰客观之实，从而使思维也更富于活力并积极进行生成。据此，可以看出道家的虚静说，事实上是囊括了多种矛盾的统一体，如虚实之统一，静动之统一，主观与客观之统一。在此基础上，道家学派的庄子则提出了一系列具体的方法，阐释虚静之习得及其功能，这便是通过“心斋”“坐忘”的虚静心境达到“物化”“游心”的艺术自由。道教作为继承了道家思想文化的一种宗教，不但具有道家的思想根基，而且具有具体可感的音乐，让人们充分体验到虚极归一的艺术境界，更为重要的是，道教在音乐活动中频繁用到古筝这一乐器，使得形而上的道家思想能够通过形而下的器物形象生动地表现出来。因此，道家思想学说势必对古筝产生重要的审美启发效果。那么，道家虚静观对于古筝演奏的作用，则正是通过演奏者的心境调适、气韵的蓄存、想象的畅游以及对最高价值的追寻与打破体现出来的。

二、“心斋”——锤炼筝乐技术

“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”②庄子：《人间世》。这是庄子对于“心斋”的解释。这便要求在学习或面对外界事物时保持澄澈空明的内心，不受利欲和杂念之干扰，不要单纯地以感官来接受了解而是要以静彻之心乃至整个气息来进行感受，在忘却后反能重建认识。空映万象、静中取动，如此心境下反而能真实客观地看到事物本来的样貌以及规律变化。至此内心便能如镜面般映射外物之景，却不会拘泥于完全干涸的死静局面，而是富于生机活力与蓬勃之气，如实的展现生命本原之态。

这种心境状态对于古筝演奏者的基本功练习起到非常关键的作用。基本功是演奏一切乐曲的根基，因此在训练过程中一定要沿着正确的方向进行。那如何才能确定方向是否正确？这就需要通过“心斋”之境感悟弹筝之规律，如身体律动、坐姿、手型、手指的运动方向等，这些只有在心静而积极的状态时方能细细体会，如若在内心浮躁的情况下，至多就是模仿所谓正确的外在形式进行机械式的重复练习，而内在的身体机理及运动规律却丝毫不知，这种情况下虽也可能掌握合理正确的演奏方法，但是却极可能稍不注意就渐渐跑偏，形成一些基本功“退步”现象。因而无论处在何种阶段，即便技术已经炉火纯青都需常常内视基本练习中的规律，体察个中变化，也许还会有新的收获。“心斋”之状态能让古筝演奏者进行真正有效果的慢练，在放慢的过程中能细致地体会力度变化、运动方向、指序连接以及气息律动等，然后针对问题逐一击破。可能仅是一个单音，就需要琢磨各种触弦位置、触弦角度、力度的运用和气息的流畅。但同时还得去除杂念与已有的知识偏见，不能为固型而锁气，桎梏了手指的灵活性。要顺乎自然，体会个中规律。例如大指扎桩摇的训练便是要求以小指为支撑，整个手臂放松，大指与食指捏住大指义甲靠手臂转动，并进行快速的劈托从而形成连绵不绝的音响效果，而要想练好的关键点就在于一定要找到手臂的惯性及其放松演奏的感觉。此时不假思索的蛮练是不会有效果的，还可能是在巩固错误。其他指法和技巧均是如此，在“心斋”状态下能直观筝乐的本原，且能内视探索古筝基本练习中的技术规律，从而为乐曲演奏打下坚实的基础。因此，“心斋”在古筝演奏中主要是一种心境状态，是练好技术的前提基础所在。这种“心斋”之境本身就是一种审美之体味，在古筝的技术练习中就有了美的意蕴。

三、“坐忘”——蓄存筝乐气韵

对于“坐忘”，庄子说道“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘”①庄子：《大宗师》。。也就是说忘掉自己肢体的存在，抛开了外在本体之束缚，与内心融合贯通，这就是坐忘。此状态侧重于离行且是对“心斋”的进一步发展，有利于去除内心的杂念，从实入虚，达到澄澈洞明的虚静状态。对于古筝演奏而言，则可选择性地采纳该观点。由于演奏毕竟是一种视觉加听觉的艺术，全盘地否定形式，必然丧失了视觉上的美感，但是摒弃外在后的虚静状态、那种“忘形以养气”的体验却是我们所追求的，此时的关注点便落于气韵之上。

气是演奏的内在根本，是演奏的源泉力量，连接着乐句与乐段以及情绪的起伏变化，而韵则是外在可触可听的一种表现。由此可见，气是作为本质体存在，韵则是以气为前提而得以显现出来。中国传统艺术中的气不仅是艺术家、艺术作品的力之源泉，甚至还与道相合成为艺术的本原。气息是力的源泉，是人精神、生理的综合，也就是说在音乐中是通过气表现人对整个生命的关怀与审美意识。而引气却是有高下之分的，演奏家的精神风采与哲思情怀全部蕴藏在对气的把握中。首先，从对气的控制上来讲，在古筝演奏中用急促的深的呼吸以及快速的触弦会产生大的震撼力，而气息悠长、动作缓慢则会产生柔美、丰厚的声音。在古筝演奏中还需体会气息的贯通，让整个气息流动起来，在乐句、乐段之间衔接自然，体会“声断气不断”的境界。且气息意识一定要在练琴之时就高度重视，如若在乐曲弹完之后再作处理，便显得生硬、别扭，毫无浑然天成的感觉。所以一定得将“养气”作为一项日常练习。在练琴时首先注意气息要下沉，让力点落实于指尖；其次，依照乐曲之层次、情境变化配以不同深浅长短的气息，使乐曲有机地连成整体。例如客家筝曲《出水莲》，只是单纯将音符弹出并无技术难点，可是不把气息结合进去却会觉得乐谱有些绕，因为类似乐句间的细微变化都是与气息、音乐走向息息相关的。要善于通过气息的运用将乐曲的段落结构清晰地表现出来。其次，除去这些实际操作的气息训练，更为重要的还是个人文化内涵的积淀，引气之巧拙也主要从这个层面体现出来。“腹有诗书气自华”不仅体现在谈吐上，同样还可以体现在艺术修养上，一个平日里注重文学素养，知识储备丰富的人对于同一首乐曲体会更深，对于“气”的运用能恰到好处，柔而不弱、强而不满。既不会使气息间断也不会过满而损。

气主要是一种精神、气质，是音乐作品内在精神的本源，是韵的依据。韵是外在的表现形式，是音乐作品个性味道的显现，更侧重于“情”和“味”。少却韵，气之内涵也难以揭示出来。因此，把握到了音乐作品之精神气质，还要细细体味与打磨外在的韵。古筝中的韵是通过对力度的控制，对按音深浅推敲、对揉弦作细微变化来实现的。在传统古筝作品里，演奏者诠释作品的逻辑关系时，即喜用“游、圆、转、折”之旋律风格特征来体现出筝乐气韵生动的审美趣味。相比其他民族乐器来讲，古筝更侧重于对“韵”的阐释。除乐曲内涵本身之韵，古筝能很好地通过左手的外在手法直接展现韵之意味，具体是对右手所弹之弦进行“吟揉按滑”，使得原有音高发生曲线变化，余音色彩丰富，显示出特有的韵致，即所谓的以韵补声。这种对古筝乐音的起伏润饰，刚好也与人的情感波动颇为类似，使得乐曲充满浓浓情味，展现生命之姿。总之，古筝演奏需要“以气为本、韵显于气”，使筝乐气韵生动。而道家思想中的“坐忘”则很好地为古筝演奏中的气韵练习提供了方法论，并且是建立在扎实的基本功上进行，才可以真正达到“忘形而养气”。

因而，“坐忘”对于古筝演奏的最大裨益便在于：让演奏者在掌握好基本功技术后形成习惯性“内力”，忘却条条框框的体态束缚，从而真正关注筝乐的内在动力，即“气韵”，由此使得演奏者能真正地感受筝乐本质律动，将音乐层次恰如其分地展现出来。

四、“物化”——把握筝乐意境

物化即物我交融，庄周梦蝶便是一个典型。“这里的‘物化’指的是主体对自然的归一，全身心地进入与自然万物亲和融洽的情境，进而不分彼此在物我交融中去体验、领悟生命情趣和美的体验。”①易小斌：《道家与文艺审美思想生成研究》，长沙：岳麓书社，2009年版，第154页。在古筝演奏审美中同样如此。（意境是古筝表演艺术高层次的追求，此时需要把演奏个体融入于乐曲的思想感情中，不应添入过多个人的猜测，而要做足功课，深入了解乐曲的创作动机及曲作者的相关背景资料，如此才能客观地把握乐曲所要表达的思想感情，才能真正体会曲中意境所在。）同时，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”状态。演奏者与古筝之间也要相互融合，不要在意于个人的发挥表现问题，更忌为哗众取宠而采取夸张表现，要真正融情于曲，将自己幻化成筝乐、幻化成曲中主角，这样的音乐才能让人感觉演奏者是在用心弹琴故而能真正打动人心。

无论是传统乐曲还是现代筝曲，在把握意境方面而言是相通的。如众所周知的浙江筝曲《高山流水》，该曲意境是最接近题名的，演奏者需要进入山水自然的旷达意境当中，把第一部分高山的巍巍气势与第二部分流水的变化多姿生动地展现出来，而欣赏者则可透过古筝的跨八度大撮与独具特色的刮奏体会此番意境。现代筝曲《抒情幻想曲》是由徐晓琳创作而成，作者是在大雪纷飞的晚上顿生思乡之情后开始创作的。此首抒情乐曲运用了独具特色的西南民间音乐旋律，技巧性虽强却融入于优美的旋律中，使人关注于微妙的内心感受。而与此同时，演奏者还能根据乐曲展开自由联想，自然地呈现出个人情感与感受。因此，可在把握好乐曲情境的大体方向的基础上，有自己的意境想象，体会思乡之情，与曲融合。从具体演奏上来讲，潮州筝曲《平沙落雁》引子中前三个“6”音就有非常丰富的变化（见谱例1）：第一个大撮的6需要将手先放于弦上做好充分的准备，然后聚力夹弹，使得音色饱满而轻盈；第二个单音“6”是用大指贴弦夹弹，但接触面积不宜过大，力度要有所控制，略强于第一个大撮“6”便可；第三个单音“6”同样也是由大指贴弦夹弹，但其接触面变大，力度也相对增强，由此，音乐的层次感便也显现出来了。

谱例1

基本功的扎实与否在弹奏第一个音的时候便能显现出来。因为传统筝曲的技术相对简洁一些，乐曲的慢板部分较多，因而演奏者更讲究内力的沉淀，每一个音都需要考究。触弦面、触弦的快慢以及指甲触弦的深浅也直接影响到力度的变化。如何通过基础训练达到理想的效果呢？这就需要运用虚静观中的“心斋”。要专心致志地进行古筝力度训练，去除马虎与浮躁，同时演奏《平沙落雁》需尊重乐谱的强弱之变化，把握乐句间的力度规律，通过这些演奏手段将乐曲的意境淋漓尽致地表现出来。此时便需要心中有景，仿佛置身于乐曲所描绘的质朴古雅、纯正美妙的意境当中。“这种忘我无论在演奏何首乐曲时，都是表露无遗的，这个时候演奏者的精神气质与乐曲的境界内涵是融为一体的。”②廖萌：《平沙落雁——潮州筝曲的演奏心得》，载《科技信息》2011年第20期。此时所体现的美学意蕴恰恰就是虚静观之中的“物化”。物化即物我交融，庄周梦蝶便是一个典型。“物化”是主体对自然的归一，全身心地体验融合于自然中、物我互化。同时，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”状态。与古筝之间要相互融合，不要过于在意于个人的发挥表现问题，更忌为哗众取宠而采取夸张表现，要真正融情于曲，将自己幻化成筝、幻化成曲中主角，把力度的运用真正融入到乐曲意境的描绘中，这样的音乐才能让人感觉演奏者是在用心弹琴故而能真正打动人心。

据此可以说“物化”在筝乐演奏中更多的是通过想象来体现的。想象是艺术创作者与演奏传达者不可或缺的一个环节，然而此处是不同于常人随意式的想象，而是针对筝曲本体内容基础上进行的想象，从而使得所传达的形象真实可信具有感染力。

五、“游心”——享受筝乐自由

“庄子所谓‘游心’，即让心灵不受任何束缚和干扰。”①易小斌：《道家与文艺审美思想生成研究》，长沙：岳麓书社，2009年版，第154页。这是虚静论中关乎于精神自由的内心动势，这是一种富于创造性的审美，是一种摆脱外在耳闻目见之束缚而自在联想的心理活动。由此，通过虚静的心态，可以最大程度上摆脱局部感官的外在视听感受，从而直接向内进行探索，领悟体验本质的客体美，并依此进行自由宽广的想象。古筝演奏与审美的最高境界也莫过于此，透过外在的音乐形式、表现方式、意境想象来享受真正的音乐美感，以心驰骋于音乐当中。一个人在社会中经历的所有最终都会转化为内心的感受与经验，无论好坏都是一种沉淀。“天地有大美而不言”，应当好好地珍惜自然生命的真实性，化作内心体验，很多时候平衡均来自向内的探索，自由也来自真正的内省与平静。

古筝音乐有着丰富的历史与内涵，在音乐当中把握“意”，做到“忘形”享受筝之乐趣才是最为重要的。《陆游与唐婉》是一首古筝协奏曲，本文是以钢琴伴奏的版本进行分析，该版本加入了人声合唱的部分。乐曲主要依据宋朝著名诗人陆游当年题于沈园园壁上的《钗头凤》一词之意境，描述了陆游与唐婉被迫离异，数年后在沈园重逢时却物是人非的情景。乐曲以凄恻哀绵的旋律，着力于表现主人公百感交集而又无可奈何的复杂心态。首先是钢琴以震音的方式演奏，继而人声以三拍子的节奏律动表现出叹息音调。古筝则在此基础上作长音上的扩充，以单音八度进行，并在实际演奏中上方八度音以滑音的方式展现。引子部分的叹息音调奠定了全曲凄恻悲伤的情绪基调，但是由于当中又蕴含着八度跳进，从而富有一定的反抗意味来体现内心的坚定，因此需处理好悲情与反抗的情感表现。此时左手之韵就显得尤为重要了，对于表达情感的缠绵抗争，需充分地运用吟揉按滑之技巧，尤其是乐曲中标记之处更应该充分演奏出来。引子部分更多的应体现出悲切坚硬之感，因此低音声部的音要发得厚实有力，所加滑音要迅速，制造古朴之韵，奠定乐曲基调（见谱例2）。然而，这些演奏技法的使用和选择都是源自曲中之意，达到一定程度后则需忘掉这些演奏技术的束缚从而游心演奏。

谱例2

陆游与唐婉（片断）

陆游词何占豪曲

庄子在言意关系之间的一段经典论述也可作为古筝音与意的诠释：“筌者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”②庄子：《外物》。既然“言”是作为捕获“意”的方式与手段，那一旦人们领会其中深意时，便不需过多的“言”，并且“意”作为一种精细微妙的东西，只能感受，很多时候是“言不尽意”。对于古筝也一样，音的高低起伏、音色的松紧变化以及各种音乐效果归根结底都是为了表“意”，演奏者训练的各种技巧、营造的各种氛围都是追求心中之意，当“意”通过筝乐表达出来时，很多时候需要“忘掉”外在的技巧与音乐，自由地去体会筝乐之美。当然更多的时候“意”是无法透过外在来表现，于是便有了“弦外之音”“意在音外”之说。但是，演奏者在真正尽情、尽兴地表演作品之时，神游之处、会意之得也必然通过气息、表情等传递给欣赏者，成为两者间不可言说的默契。能真正做到“游心”弹筝的必然是拥有赤子之心、大胸怀的艺术大师，演奏时心无杂念、气息沉稳，能将吟揉按滑分寸掌握得恰到好处，并能把乐曲细微精妙之处尽数表达，从而获得人们由衷的赞赏。此时也达到了艺术的至高层面，即终极意义层。“终极意义层是指艺术品中由形象世界的审美意义所衍生出的非概念所能传达的世界、人生、历史等终极意义突然显现的层次，是艺术品结构的最高或最深层次。”①张黔：《艺术原理》，北京：北京大学出版社，2008年版，第43页。此种层次是人类审美经验逐步深化的结果，代表道家哲学思想的“道”便是中国人重要的文化特质，而“游心”则是驰骋于此境界的最好体现，是以艺术直接把握生命，得到终极确证，也是筝乐演奏的至美之境。

六、结语

古筝这门乐器具有着深厚的历史文化积淀，千百年来不断赋予时代新声和审美追求，要挖掘其美学思想非一日之功。本文之所以从道家学说与以此为基础的道教思想来分析古筝艺术的审美，动因在于道家倡导虚静观物之本体、追求精神自由的境界，且道教音乐中则具体地体现了这一审美诉求，而这恰是古筝演奏所追求的艺术效果，对于古筝演奏时的审美心理有着重要的指导作用。道家及道教虚静观主要通过“心斋”“坐忘”“物化”“游心”对演奏者的心境产生作用，使演奏者能以静照忘求的方式观照乐曲本体，并能够在此基础上进行相关的想象，最终通过古筝演奏的方式表现出来，诠释演奏者内心的审美感悟。

［1］陈静.论古筝演奏艺术中的气与韵［D］.南京：南京师范大学，2007.

［2］彭吉象.中国艺术学［M］.北京：高等教育出版社，1997.

［3］易小斌.道家与文艺审美思想生成研究［M］.长沙：岳麓书社，2009.

［4］张黔.艺术原理［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［5］廖萌.平沙落雁——潮州筝曲的演奏心得［J］，科技信息，2011，（20）.

廖婧，女，中南民族大学民族学与社会学学院2015级博士研究生。