儿童钢琴教学须慎用词语

姚紫津

儿童钢琴教学用词的选择问题不仅仅是一个教学语言问题，更是一个方法与观念问题。钢琴演奏技艺经一代代钢琴教育家口口相传至今，其间许多观念都在不断更新，很多约定俗成的表述方式和表达方法也随之改变。放松 、手型架子、坐直、不费力的弹奏、肌肉记忆、高抬指……一些看似正确却并不准确的语言描述，对儿童钢琴学习者非但没有积极而实际的意义，反而会形成极大的误导，使教师的教学效果大打折扣。因此，在儿童钢琴教学中，对传统钢琴教学语言的甄别与选择就成了我们必须慎重对待的问题，我们必须以更加审慎的态度对待脱口而出的每一个词语。

在扬琴演奏中，关于左右手的倒换安排得是否合理、方便、科学，关系到演奏质量和练琴效率的高低问题。如果在演奏中，能根据乐曲的需要，对左、右两手的倒换安排得当，就可收到事半功倍的效果。

助力空间

通常情况下，由于理解能力的不同或性格、思维方式的差异，同一课堂用语在不同儿童那里可能产生不同的效果。有些孩子对词语的理解会比较夸张，而另一些孩子则会比较保守。但这还只是导致钢琴教学中出现表达与接受误差的一方面原因，更多的问题出在钢琴教师课堂教学用语的准确性和科学性本身。

为了培养孩子良好的演奏习惯，练就好的身体协调能力，美国的钢琴教师们越来越注重他们在教学时所用的语言，美国著名钢琴演奏家、教育家芭芭拉·利斯特辛科就曾在丹佛召开的2008年全美音乐教育学会上做了关于钢琴教学用语与理想键盘技巧训练的发言，强调钢琴教师在教学过程中要谨慎准确地使用语言来解释相关的钢琴演奏技术。以芭芭拉为代表的一批钢琴教师认为，钢琴教学用词的选择问题不仅仅是一个教学语言问题，更是一个方法与观念问题，所以不仅对于儿童钢琴学习很重要，甚至包括成人钢琴教学如何在教学中选择和使用指导性的关键词也应该引起足够的重视。因为这些误导不知不觉地让习琴者养成了一些不容易改掉的老毛病，一旦这些老毛病随着时间的延长与日俱增，深入到他们的钢琴观，就会使教师的教学效果大打折扣。

这里，笔者简单列出几组钢琴教师的常用语，说说为什么不能用这些词。

放松VS 轻松、柔软

“放松”几乎是最常挂在钢琴教师嘴边的一个词，然而为什么老师总在说放松，学生却达不到放松的效果，有些学生甚至越让放松弹得越发紧。这正是因为老师嘴里的放松只是一个相对且意义模糊的概念，事实上作为演奏者，我们不可能做到绝对的放松，我们身上有很多骨骼肌支持着我们坐在琴凳上，身体的任何动作都需要我们的肌肉收缩拉动骨骼来完成；其次，我们的手指上并没有肌肉，它们之所以能快速运动，靠的是我们手臂肌肉的控制。因此，过于放松的身体会导致身体失去平衡而影响演奏，过于放松的手指会导致其他部位的肌肉不得不代替手指工作，引起其他部位肌肉不必要的紧张，这自然会影响演奏的质量。

对于儿童来说尤其如此，在他们那里，放松的感觉就像往玩具大熊的肚子上一躺的感觉，所以对儿童过于强调弹琴时的放松状态，很有可能导致他们失去对手指的控制，学习效果也会适得其反。而与“放松”相比，“轻松”这个词则有更进一层的积极意义，它允许部分肌肉适度紧张，而又不是无节制地一味放松。这样，以轻松为生理体验的追求既可以让学习者达到适度放松的效果，解放不必要紧张的肌肉，又可以防止因过度放松失去演奏的状态。

手型的架子VS 支撑

笔者五六岁练琴时放松的感觉一直很好，但有段时间常常为自己软塌塌的掌关节发愁。后来，我的乐谱上被老师写满了大大小小的“架子”二字，经过一年的努力挣扎，我的掌关节终于突显出一个个稳定的“小山包”，但也是从那时起，我开始出现练习超过两三个小时小臂就隐隐作痛的症状，这当然是身体报警的信号。其实身体协调、健康的钢琴练习是不会带来任何生理上的疼痛与损伤的，然而，一些人至今还认为身体的疼痛是值得自豪的事，好像伤痛能证明自己的勤奋与功夫，认为这种伤痛是职业病。事实并非如此，很多世界顶尖的钢琴家一辈子也没有留下所谓的职业病，即使是演奏拉赫玛尼诺夫也没有让他们疼痛不已，所谓的职业病其实都与不良的演奏习惯有直接关系。

因此，“架子”会让人不由自主地产生小臂肌肉紧张，肌肉长期处于过度紧张的状态下，身体当然会发出警告了。事实上，架子的搭建并不需要多少力气，它自然存在于我们的身体里，我们只需要找到它、保持它就可以了。当我们完全放松时，手臂悬垂于身体两侧，这时我们的手就是一个完美的流线弧形，掌关节“小山丘”已经自然地出现了，我们要做的就是让手在放松状态在琴键上保持住，这就需要我们时刻有支撑的意识，掌关节才不会坍塌。支撑意识控制下的手型不仅可以避免架子的紧张感，还能让学习者更好地找到手部轻松自由的感觉。

坐直VS 体态

每每看到孩子们在钢琴上坐成个“C”形，老师都会忍不住拍拍他的背说：“坐直。”可以想象，一些动作夸张的孩子一定会梦中惊醒般地一震，立即按照抬头挺胸两肩向后夹紧的标准翘着屁股坐在琴凳上，这样做的结果是人坐直了，身体却僵硬得没法弹琴了。

当然这是一些极端的例子，不过就一般理解而言，“坐直”这个概念主要涉及到上半身的姿态，再说具体一点，可能只涉及到背部脊柱的形态。而“体态”涉及的范畴就广得多，如果教师要求学生调整一下体态，学生不仅会注意到自己的背有没有坐直，同时也可能会发现自己的双腿并没有放在可以支撑自己重量的位置上。因为当我们弓腰坐在琴凳上时，使用的是坐骨和尾骨来支撑上半身的重量，而事实上，尾骨是不应该用来承重的。所以在坐直的情况下，我们的双腿对于支撑我们躯体的重量、协调躯体左右移动平衡具有重要的作用。

与此同时，“体态”则有助于提醒学生协调手臂和手腕在钢琴上的状态，减少不必要的动作。不少人练琴颈部和下巴长期处于不必要的紧张状态，导致颈椎病和牙龈肿痛等问题。这也是因为没有及时调整自己的体态，如果能够意识到自己的身体正处于不协调的状态，并能及时调整，使脖子和下巴恢复到正常位置上，那么很多所谓的职业病也就不会发生了。

不费力的弹奏VS 高效的弹奏

我们在观摩钢琴大师的音乐会或录像时常常会发出感叹：“这么难的曲子，他弹得竟不费吹灰之力啊！”然而，这其实是对画面的误解。视觉表象是具有一定欺骗性的，大师们确实弹得很轻松，可是这并非源自他们看似一点不费力的样子，而是因为他们具备了非常好的身体协调能力，可以高效地利用身体来完成高难度技术的音乐。这就像体操运动员的每一个动作都轻盈无比，看似非常简单，但实际上这些动作的背后蕴藏着非常复杂的身体工学原理。我们需要学习的是如何有效运用肢体协调来完成复杂的技术动作，而不是一味模仿看似不费力的演奏。

过分强调不费力的演奏而忽略复杂的身体协调过程的练习，也许会带来短时的轻松感，但对于复杂的音乐段落，演奏者终究还是难以胜任，或者不能获得稳定的表演状态，因为他无法完全避免因失去对手指的控制而引发其他部位紧张的可能。

这样看来，教师在表述大师演奏状态时，不能只强调不费劲的表象，更重要的是要深入理解大师们运用和协调肢体的过程和高效的肌肉运动方式。

肌肉记忆VS 运动过程记忆

乐谱的记忆方法主要包括视觉记忆、听觉记忆、肌肉记忆、分析记忆四种，我们在背谱时或多或少都会综合这几种方式来帮助记忆，而肌肉记忆几乎是每个钢琴家都会用到的一种背谱方式。因此在钢琴教学中，许多老师为了让学生多动脑去深入理解音乐，会有意贬低肌肉记忆，认为肌肉记忆是靠惯性在弹琴，是一种非常不可靠的记忆方式，一旦在表演时出现卡壳，肌肉记忆就出现了断裂，后面的部分就很难再回忆起来了。

如果将肌肉记忆单纯理解成惯性，那么肌肉记忆确实有诸多弊端，不仅导致演奏者在弹断后很难接上，还会割裂演奏者于音乐艺术之间的关系，使演奏变得千篇一律、机械无趣，钢琴演奏随即变成广播体操。

然而，肌肉记忆并非这么糟糕，而且我们无法否认肌肉记忆对于帮助我们背谱有多么重要的意义。其实，对肌肉活动方式的记忆也是我们对运动过程的记忆，如果我们把演奏中的每一个单一的动作看作一个过程，那么我们对身体活动的意识就会更清晰，肌肉运动就不会成为一种盲目的惯性，而是有意识、有方向、有距离的一次运动轨迹的设计。这样的肌肉记忆才会更为可靠、更为安全，因为它不仅运用到我们肢体的协调，更运用到我们大脑的支配作用。显而易见，这是一个如何科学命名的问题，用“运动过程的记忆”这样的语言来描述，不仅可以避免“肌肉记忆”容易造成的意义上的偏废，还可以激发学生对自身由外而内的思考和改变自己的练习模式，从而更高效地背谱，而不是把肌肉记忆作为一种可怕的舞台障碍。

高抬指 VS 抬高到可以弹下

高抬指是十九世纪中期开始流行的一种钢琴教学法。长期以来，对于高抬指的理解，钢琴教师们一直各持己见，且争论不休。其实“高抬”本来就是一个很模糊的概念，到底多高才算高，是抬到无法再抬才叫高抬，还是抬到某一程度就算高呢？

芭芭拉·利斯特辛科认为高抬指会牵涉前臂上大量收缩肌紧张，而致使控制手指的肌肉得不到及时休息，所以高抬指的演奏在一些长时间手指跑动的曲目中甚至会给演奏者带来不必要的负担。由此可知，高抬不高抬并不能达到高效率演奏的目的。陶伯曼钢琴教学法中对于抬指问题探讨得出的结论是抬指抬到可以弹下，这样的描述实际上给演奏者留下了很合理的理解空间。因为怎么抬完全取决于需要弹出什么样的声音，抬到可以弹下的程度，得到自己想要的声音就是抬指的目的。与之相比，简单的描述为“高抬指”很容易让学生产生抬指带来的多余的紧张，同时也让演奏者迷失了练习的目标。

传统的音乐表演艺术多采用口传心授的教学模式，这里的口传必然会带来很多理解和诠释的差异，有时甚至是误解。所以，音乐表演艺术教学语言的选择就显得尤为重要，因为它不仅反映出教师对于问题的理解，更决定了学生能否得到老师的帮助而获得观念上的启迪和技艺上的提高。另一方面，钢琴演奏技艺经一代代钢琴教育家口口相传至今，其间许多观念都在不断更新，很多约定俗成的表述方式和表达方法也需随之改变。因此，对传统钢琴教学语言的甄别与选择就成了我们必须慎重对待的问题。因为作为钢琴教学，一些关键性的词语常常既是教学语言，也是钢琴教师教学法、教育理念的具体体现。换言之，改变这些约定俗成的教学词语不仅是言语的改变，更是观念的转变、思考角度的变换。从这个意义上讲，我们在今天的语境下对传统钢琴教学所用词语进行探讨，其意义远远超出了教学语言改进本身。

（作者系美国威斯康星大学音乐艺术博士研究生）