史前彩陶艺术的巅峰—简论马家窑彩陶的历史价值与艺术价值

陈望衡

史前彩陶艺术的巅峰—简论马家窑彩陶的历史价值与艺术价值

陈望衡

马家窑文化在中华民族史前文化中处于特殊重要的地位。它将主要滥觞于中国新石器中期仰韶文化的中华民族的文化性格进一步予以肯定并且朝着夏商文化性格的方向发展。中华民族的一些基本的传统是在马家窑文化奠定基础的，而这一切均以审美的方式表现出来，集中体现在它的彩陶艺术之中，无论就其丰富性还是就其深刻性而言，马家窑文化不仅是中华民族从史前蒙昧走向文明的重要中介，而且是中华史前审美文化之渊薮。

中华民族史前；彩陶艺术；马家窑文化

1923年，时任北洋政府地质矿产顾问的瑞典人安特生先生，来到甘肃省临洮县马家窑村，在这里他发现了一片远古时期陶片，陶片的无比精美让他极为兴奋，他确信史前人类定然在此生息过，并且留下了极为辉煌的遗存。第二年即1924年，安特生再次来到甘肃，他在广河县半山村发现了与马家窑村文化遗存有些类似却又有些不同的史前陶罐。同年，他在临近的青海省湟水流域又发现了一史前人类文化遗址。安特生认为，这三处人类史前文化遗址应属同一个体系，然而又是不同的类型。他将它们分别命名为马家窑文化马家窑类型、半山类型和马厂类型。

其后，中国的考古学家在甘肃、青海境内又发现了一些史前文化遗址，它们与马家窑文化有着明显的内在联系，随着研究的深入，这一史前文化的性质、面貌也大体清晰。经碳十四测定，马家窑文化距今5000年左右，具体来说，马家窑期，公元前3290-2880年；半山期，公元前2655-2330年；马厂期，公元前2330-2055年。它们处于中国新石器时代中期的晚期。

就陶艺来说，马家窑的陶器为史前陶艺的巅峰，虽然以后龙山文化的彩陶也相当辉煌，但就纹饰来说，远不及马家窑文化的彩陶灿烂，就总体来说，龙山文化的陶艺不能与马家窑文化的陶艺相比。马家窑文化在中华民族史前文化中处于重要的特殊地位。它将主要滥觞于中国新石器中期仰韶文化的中华民族的文化性格进一步予以肯定并且朝着夏商文化性格的方向发展。中华民族的一些基本的传统是在马家窑文化奠定基础的，而这一切均以审美的方式表现出来的，而集中体现在它的彩陶艺术之中，无论就其丰富性还是就其深刻性而言，马家窑文化不仅是中华民族从史前蒙昧走向文明的重要中介，而且是中华史前审美文化之渊薮。

一、承“韶”接“夏”

众所周知，史前文化最为重要的历史阶段是新石器时代中期。这个时期，在中国的版图，主要的文化有仰韶文化、大汶口文化、红山文化、马家浜文化、大溪文化等。其中，仰韶文化最为重要，这是因为它存在于中国版图的中心地带中原一带，是夏商周文化的基地。

仰韶文化的代表物是陶器，它有两个重要的类型：一是半坡型，另是庙底沟型。半坡型的陶器，其代表器是尖底瓶、折腹圜底盆、直口圜底钵、卷唇圜底盆、葫芦形器、小口长颈壶等类。它的代表性的纹饰是人面纹、鱼纹和鹿纹等。与这些纹饰相联系的植物纹饰是由直线三角形、斜线三角形所组成的花纹。仰韶文化虽然主要存在于中原一带，它实际上的影响决不止是这些地区，甘肃青海也有仰韶文化。严文明先生说：“截至目前为止我们所知道的甘肃最早的彩陶文化是仰韶文化半坡类型的，其出土地点有天水刘家上磨、柴家坪、平凉苏家台、石柏阙、礼县寨子里和石咀村等处。分布限于陇东，这是头一点要注意的。这些彩陶全部为红色、黑彩，有鱼纹、变体鱼纹和宽带鱼纹等，和西安半坡类型典型遗址出土的彩陶别无二致，这是又一点值得注意的。根据这两点，我们很有把握地说，甘肃的这些彩陶，是属于以关中平原为中心的仰韶文化半坡类型的有机组成部分。”［1］马家窑文化晚于仰韶文化，它的马家窑型文化也有仰韶文化半坡类某些器型，如尖底瓶，圜底盆等，也发现有某些类似半坡型的抽象鱼纹，这说明马家窑文化与半坡文化存在某种联系。

不过，对马家窑文化影响最大的还不是半坡型文化，而是仰韶文化中的庙底沟型文化。庙底沟型文化陶器代表物是卷唇曲壁盆、弇口小平底钵、双唇尖底瓶等。代表纹饰为鸟纹、蛙纹、花叶纹以及抽象的圆点纹、凹边三角形等。石兴邦先生认为：“半坡类型是代表以鱼为图腾的氏族部落，庙底沟类型是代表以鸟为图腾的氏族部落，二者是仰韶文化时代部落联盟下的两个分支，或者是同一部落的两个胞族组织。它们能在同一时期存在于不同地区，也可能存在于同一地区，很可能庙底沟第二期文化就是第一期文化的直接继续”［2］。还有许多考古学家认为，马家窑文化与庙底沟类型早期关系非常密切。“马家窑文化的典型器物如卷唇曲壁盆、敛口钵和小口长颈瓶，与庙底沟同类器物相同或相似，两者的彩陶纹饰与作风均有相同之处，尤其是母题及其演变规律也相同，更不是偶然的事情。如果彩陶花纹确是氏族或部落的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号，那么我们可以说，马家窑文化早期即马家窑类型阶段的人们共同体，是仰韶文化中同一图腾部落的一个地方分支，只是崇拜的鸟类品种不同而已。”［2］

马家窑文化经历过三个发展阶段：马家窑型、半山型和马厂型，历时近千年，至马厂期已分化成东西两区，向东发展为齐家文化，向西发展为四坝文化。齐家文化和四坝文化的年代，据碳十四测定和树轮校正，大约分别在公元前2050-1900和公元前1950-1500之间，基本上与夏王朝相终始。这就是说，马家窑文化之后中国就进入文明时期了。

文明时期是以青铜器为代表的。一般认为，中国青铜时代始于夏代，终于战国。然而在甘肃东乡族自治县林家村马家窑文化遗址也发现有青铜器残片。这是铜与锡的合金片，据测，锡含量在6%—10%之间，已经达到青铜所要求的合金比例。这片青铜是一柄金属刀，长12.5厘米，宽2.4厘米。这青铜刀不是用来作战的，而是用来割肉的，属于食具。林家村马家窑文化遗址距今约5000年，那个时候，人们能够提炼出青铜来吗？据韩烨研究，烧制铜器温度一般需达到950℃～1050℃，这个温度相当接近于熔化铜矿石所要的温度了［3］。马家窑文化之后的齐家文化是铜石并用的时期，青铜器已经出现。甘肃康乐县苏集乡塔关村齐家文化遗址出土有铜刀，它的造型优于马家窑文化的青铜刀，说明它比马家窑的青铜器进步，但是，陶器却在齐家文化时期走向衰落。齐家文化遗址出土的陶器不论从造型还是从纹饰，都远不及马家窑的陶器精美。道理很简单，陶器已经不足以成为时代文明的标志了。齐家文化实际上已经进入青铜时代了。马家窑文化实际上上接仰韶文化后接夏代文化，它是中华主体文化发展的重要中介。

二、动物崇拜

一切原始文化均存在动物崇拜，马家窑文化所体现的动物崇拜是极为丰富的，这种崇拜以彩陶器上的纹饰表现出来，其中最突出的有四种：

1.鱼崇拜

这种崇拜承接仰韶文化。仰韶文化中的半坡类型其代表性纹饰是鱼纹，鱼纹在半坡类型的陶器上有具象与抽象两种形态，发展到马家窑文化，有具象的鱼纹，也有抽象的鱼纹。（图1）

2.鲵崇拜

马家窑文化的陶瓶上有一种具象的鲵鱼纹（图2）。这种鱼的头部有些像人的头部，且叫声也有些像娃娃的哭声，故俗称为娃娃鱼。这种鲵是当时人崇拜之一，有学者将这种崇拜归属于鱼崇拜，也有学者将它归属于龙崇拜。这两种看法，我认为理由都欠充分，为什么一定要归属于鱼或龙崇拜呢？难道它就不可以成为人们崇拜的对象？

据《大戴礼记·帝系篇》云：“帝喾上妃，有邰氏之女也，曰姜原氏，产后稷。”姜原的原亦作嫄，嫄通螈。螈即为鲵鱼。马家窑文化中陶瓶上的鲵形象可以理解为部落的标志。如果这种理解能够认可，那么拥有这种陶瓶的部落很可能是周始祖后稷的先人，这种崇拜可以理解为祖先崇拜。

3.蛙崇拜

马家窑文化陶器上的蛙纹比较地引人注目，尤其是马厂型的陶器，几成为标志。蛙纹在马家窑文化陶器上有两种形态，一种为圆圈加上蛙头和蛙腿，一般出现在盆中底部（图3）。马家窑类型陶器中，这种纹饰较多。另一种形态为折线纹，像山形也有些像人，因为有蛙爪，故而可以认为为蛙纹。蛙纹与鲵纹的性质相同，可以认定为某一部落的标志，在陶器上绘上蛙纹可以理解为图腾崇拜。史前人类为什么崇拜蛙并视蛙为先祖，可能与蛙两种性质相关。一、蛙具有很强的繁殖力；二、蛙具有两栖生活的本领。前者与原始人类普遍都有的生殖崇拜相关，后者同样体现出史前人类对自由的向往。这种对自由的向往，从精神上通向龙。蛙与鱼一样，未必是龙外形构成上的元素之一，却可能是龙的精神构成上的元素之一。

图1　马家窑文化的鱼纹陶瓶

图2　马家窑文化鲵鱼纹陶瓶

图3　马家窑文化马彩陶上的变形蛙纹

4.鸟崇拜

马家窑文化陶器中有一种鸟形器（图5），或取鸟头或取鸟身，隐约见出鸟的意味；更多的则是各种鸟的纹饰。有的比较具象，有的则比较的抽象，说明鸟在马家窑文化时期受到崇拜。

鸟受到崇拜在史前相当普遍。崇拜的原因可能主要有四点：一、鸟是人们食物的来源，鸟可以驯化成为鸡、鸭、鹅成为人的美食。二、人们观察太阳、月亮中有黑影，以为是鸟。另外人们认为，太阳、月亮之所以能在天空移动，是因为有鸟驼载。《山海经·大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于鸟。”所以，对鸟的崇拜中，隐含有对太阳、月亮的崇拜。三、远古神话中，太阳中的鸟有三足，其中的一支其实不是足，而是生殖器，先民将它看成是男根，对鸟的崇拜也隐含有对男性生殖器的崇拜。四、鸟是自由的代表。正如鱼在水中能获得自由，鸟在天空也能获得自由。对于这种自由，人类无比羡慕，由羡慕进而崇拜，由崇拜进而将崇拜对象神化。神话中的鸟，不仅善飞，而且美丽、吉祥。这种鸟后来成为中华民族的集体图腾——凤凰的来源。《山海经·西次二经》云：“西南三百里，早女床之山……有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”

马家窑文化中的动物崇拜不只这些，从陶器纹饰看，它还有蜥蜴纹、蛇纹等。

以上这些动物崇拜并不是始于马家窑文化，溯其渊源，可以经仰韶文化、老官台文化，直达距今8000年前的大地湾文化，甚至更早。虽然这些图腾崇拜远古有之，但是到马家窑文化才集其大成。而且，隐约地可以看到它向着中华民族两大集团图腾——龙凤发展。这里，必须说明的是，龙的形象一直没有定稿，即使在汉代也众说纷纭，基本形象东汉时才算完成。王充说：“龙之象，马首蛇身。”（《论衡·龙虚》）这大概就是龙外形的主要特点。至于龙的本事，最突出的是自由，能升空也能入水。这一点在《易经》中就定了下来，《易经》乾卦以龙为喻，其第四爻云“或跃于渊”，说的就是龙升天入水的本领。正是因为龙是一个综合性的形象，它的来源就是多元的。将龙的形象锁定为某一种动物显然不妥当。马家窑文化中的鱼、鲵、蛙、蜥蜴、蛇都有可能成为后人创作龙的素材，但绝不能说是龙的唯一来源或者说主要来源。也许，鱼、蛙、鲵、蜥蜴、蛇作为龙的素材主要不在其外形上，而是在其本领上，那种为人所羡慕的自由性是龙更为重要的来源。

龙之源一是神奇的动物，另是人——先祖圣人。神话中的中华民族先祖圣人不只一位，而是有许多位。其中最为重要的是伏羲和女娲，他们的形象在神话中均为“蛇身人首”，均可以看作是龙。而这两位先祖，神话中记载均为甘肃天水人，天水正是马家窑文化中心地域。结合伏羲女娲的传说，根据马家窑文化，将甘肃看作是龙图腾的重要发源地，当是可以成立的。

凤相对于龙来说要简单一些，它主要来自于鸟类，但不能确定为某一种鸟。另外，它也吸取了某些兽类的形象特征（图6）。只要是被神化的鸟，均可以看作是凤的来源，这大约不会错。中国进入文明时代的三个主要朝代夏商周，据史料，商人是崇鸟的，“天命玄鸟，降而生商”。周人也崇鸟，有“凤鸣岐山”的神话，周代的青铜器纹饰，以凤纹最为辉煌。马家窑文化陶器中的动物形象，最丰富，最美丽也最具特征的不是蛙纹，也不是鱼纹，而是鸟纹。有史料记载，甘肃庆阳一带就是周先祖生活的地区。《史记·周本纪》：“周后稷，名弃，其母邰氏，曰姜原。姜原为帝喾元配。”弃之子为不窋，不窋曾在夏朝为农官，后弃官奔戎狄，即今庆阳一带。不窋孙公刘率部落迁豳，即今天的宁县城，建公孙邑。周人在这里得以生息繁衍，后来壮大，取商而代之。

正是因为龙凤这中华民族集体的两大图腾在马家窑文化中全都体现出来了，因此，我们可以说，马家窑文化从精神上成就了中华民族的基本品格。

图4　马家窑文化马厂类型蛙纹陶瓮

图5　马家窑文化齐家类型鸟头盖罐

图6　马家窑文化马家窑类型陶器上各种双凤纹

三、礼乐之光

马家窑文化陶器中最著名的纹饰是乐舞（图7）。一排乐人手牵着手，载歌载舞。这种乐舞纹饰具有重要的意义。它在某种意义上可以看作是中华民族礼乐传统的开端。歌舞，起源是很早的，它有多种意义：1.在劳动中，可以起到减轻劳动强度，协调肢体动作的作用。2.在劳动中可以用模仿动物声音和动作的歌舞引诱猎物，它相当于巫术。3.劳动之余，歌舞可以起到娱人悦性的作用。4.可以用歌舞来培养孩子劳动本领和作战本领。5.各种庆祝活动需要用歌舞来表达高兴的情怀。6.用歌舞表示恋情。7.用歌舞来沟通情感，联络友情。8.在祭祀场合，歌舞可以起到娱神的作用。这8种是主要的，当然还不止是这些。从神话来看，中华民族很重视歌舞，《吕氏春秋》载：“帝喾命咸黑作为声歌，九招、六英、六列；有倕作为鼙鼓、钟、磬、苓、管、熏、篪、鞀、椎钟，帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟磬，吹苓，展管篪，因令凤鸟天翟舞之。”这里说的是人作乐，凤鸟作舞。《尚书·虞书》则载人与兽共舞：“夔曰：予击石拊石，百兽率舞。”事实上人不可能与兽鸟共舞，这兽鸟只能是巫师所扮的，也就是化妆成兽、鸟的人。这种情况，恰好在马家窑的陶器纹饰上有所表现。这陶盆上的舞人，均有一条鸟的尾巴，头发做成鸟的尖喙，这就是化妆成鸟的舞者。这鸟可以理解为《吕氏春秋》中所说的“凤鸟天翟”。

这种化妆成神鸟神兽的乐舞当然就不是一般的歌舞了，它具有神圣性，具有娱神的功能，通天的功能。古人认为妆扮成神鸟就仿佛成为了神鸟，至少可以让神鸟视为同类，就可以与它交流，就可以像它一样翔于天空，实现人最向往的自由。

中华民族有礼乐文化传统，礼来自史前社会的等级制度，而乐则来自史前的歌舞。史前的礼和乐均具有原始的巫术性，以通神娱神为主要功能。而到周代，周公试图建立礼乐制度时，巫术性就给削弱至到废弃了，它强调的是现实社会中君主与百姓的合理关系。礼乐这两者，礼强调的社会上各色人等其身份地位享受等方面的不同，重在分；乐强调的则社会上各色人等在情感上、审美上、娱乐上的相通，重在合。礼乐虽然由周公最早提出，但只有到先秦儒家孔子、孟子、荀子那里才发展成为完善的理论体系，此体系后来发展成为中国社会的基本制度。中国封建社会得以维持几千年，其重要原因就在这里。

马家窑文化中的舞蹈陶盆具有极其重要的史料价值，在此前没有发现这样纹饰，它说明中国的礼乐文化至少可以溯源到距今四千年前的马家窑文化时期。

图7　马家窑文化的舞蹈陶盆

图8　马家窑文化马家窑类型漩涡纹陶瓶

四、阴阳思维

马家窑文化陶器纹饰中抽象纹以漩涡纹最为突出，漩涡纹来自水波纹。风格多样、形式多样的漩涡纹大量出现在马家窑文化陶器上（图8），不是一件偶然的事。首先，水，特别是具有漩涡的大水。在当时严重地影响到人们的生活，成为人们关注的中心。这水，可能首先是黄河，当年的黄河，水量巨大，汹涌澎湃。黄河带给马家窑人民的是福祉还是灾难？可能两者兼有，这陶器上的水纹不能简单地理解成对黄河的礼赞或是对黄河的谴责。现在一般将漩涡纹理解成水崇拜是不准确的。也许，对马家窑初民心理上造成最大影响的不是水的一般形态，而是水的特殊形态——漩涡。漩涡太可怕了，只要落入漩涡中心，人、还有巨型动物如牛等，均是凶多吉少。因此，黄河两岸的初民对漩涡有一种巨大的恐惧感，进而将漩涡神魔化。在陶器上画上漩涡的形象恐怕是一种复杂的社会心理所致，基本的心理是对漩涡的崇拜。

其次，有些陶器上的漩涡纹竟然简化成太极图中的阴阳鱼纹，如：马家窑文化陶器中有一种卍字纹符号，有学者将它理解成女阴崇拜，也有将它看成飞动的鸟，由鸟崇拜导出太阳崇拜。这些均是一种想象，没有充分的根据。其实，卍字纹就是两个交叉的S，它是漩涡纹的变体。这些以S形为基础的各种漩涡纹具有多种意义：当然首先是对水流的一种感性认识，其次是对力的相互作用的一种认识，在此基础上进而形成了一种思维方式。这种思维方式我们可以归纳出几个要点：1.宇宙现象繁复杂，但无不可分为阴阳。阴阳是宇宙构成的两个基本因素，它们的相互作用构成了大千世界。这从漩涡纹总是将水流分成两个不同的方向可以看出。

2.阴阳作用的基本规律是相互对立，相互含有，相互生成。这从漩涡纹中的水流在行进中总是表现出一定的向对方回归可以看出。另外，从阴阳鱼陶盆可以看出，那分处于漩涡中心的点，有阴中有阳、阳中有阴的意味。

3.阴阳相互作用的趋向是动态的和谐。这从漩涡纹中的圆圈可以见出，这圆圈既是力的出发点，也是力的归结点。这种和谐不是静态的，这从圆圈总是有水流离去可以看出。

这种思维方式在马家窑人是以漩涡纹来表达的，以象寓理，到商周之际，首先有《易经》用阴阳符号对这种思维方式予以概括。由于《周易》毕竟是占筮之作，对阴阳关系的表达难免有神秘的意味，而产生于春秋之际的《老子》则是纯粹的哲学著作，它对阴阳关系的论述则更为深刻。它说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子·四十二章》）这“负”与“抱”见出阴阳的亲缘性的关系，而这“负”与“抱”的意味在阴阳鱼纹中表现得非常充分。

图9　马家窑文化舞人及三鱼戏水纹陶盆

五、线的艺术

马家窑文化陶器上的纹饰虽然有具象的，类似绘画，但更多的是抽象，应是图案。不论是绘画，还是图案，其造形的方式均以线条为主。线条造形成为马家窑文化纹饰的一大特色，要说线条造形，仰韶文化、河姆渡文化中的纹饰也是如此，但仰韶文化、河姆渡文化的线条造型，毛笔的意味不是太明显，但马家窑陶器纹饰的线条造形，其毛笔的意味则非常明显。这只要将马家窑的陶器与半坡的陶器、河姆渡的陶器比较一下就非常清楚。河姆渡陶钵上的猪纹是浅浮雕。刻前的纹样，像是用树枝蘸颜料画上去的；半坡陶盆上的鱼纹，线条生硬，虽然不是刻的，用的不是毛笔，而是某种硬性的木棍或石片。马家窑陶器上纹饰之所以说它是用毛笔绘制的，主要是因为线条流走之时颜色有深浅之别，而且特别流畅（图9）。

线条造形是中国绘画艺术的主要传统之一，这一传统滥觞于新石器时代的陶器上的纹饰造形，延续下来，到唐代达到巅峰，构成中华绘画的基本特色。唐代的人物画家吴道子、阎立本、张萱和五代的周文矩、顾闳中等为线条艺术均做出重要贡献。线条艺术始于史前陶器的纹饰，成就于唐代的人物画，流泽及山水画。又由画影响到中国的雕塑艺术，甚至音乐、戏剧等非造型艺术，成为中华美学的一种风格，而与西方美学重块面造型、色彩造型区别开来。

线的艺术，重线本身的意味，这里线由造型的工具变成了审美的本体。这就好像京剧的唱腔，本来演唱是为了演绎故事，然而演唱的故事倒不是重要的了，演唱的声韵成了欣赏的主要对象。中国艺术在某种意义上讲是一种高度形式化的艺术。

线是空间的存在，但是，它的流走则成为时间的轨迹，线的艺术尽管仍然是空间的艺术，但因为线的流动意味，竟获得了时间艺术的品格。所以，欣赏中国的线条艺术，哪怕是写实性的绘画，也能产生如聆音乐的感觉。这一点，在中国独特的艺术——书法中体现得最为突出，因为书法是典型的线条艺术。

六、彩陶之歌

在人类发展史上，陶器的创制具有极其重要的地位。陶器发明前人类的生产工具主要是石器，生活用具一般也直接采自自然界。真正利用自然界的原料，按照人的需要，创造一个东西，应是始于陶器。所以，可以说，陶器的创制是人类第一个创造性的活动。新石器时代的标志，与其说是磨制石器还不如说是陶器。

陶器是世界上所有人类都曾有过的发明，但是，各地的人发明陶器的时间不一致，中国是最早使用陶器的地区之一，从地下考古发现，在距今14000年左右，活动在中国版图上的史前人类已经在使用陶器了。1955年在湖南道县玉蟾岩发现的史前人类遗址，其中的陶片，经拼接，复原为两件陶釜，经碳十四测定，距今为1.232万年+-120年和1.481万年+-230年［4］。尽管陶器发明的时间早达万年前，但彩陶发明的时间要近得多。据现在的考古成果，只在距今7000年前大地湾文化中发现彩陶片。

彩陶的发明在人类的用陶史上具有极其重要的意义。这涉及到什么是彩陶。彩陶的突出特点是它表面上有精美的图案，这图案不是用器物或手在器表刻划、滚压而成的而是绘上去的。其做法有两种：一、先在陶胚上绘上图画或图案底子，陶胚煅烧后，器表上就出现符合人心意的图画或图案。二、陶器烧制后，用颜料将图画或图案直接画到器物上去，这颜料一般不会脱落或变色。这种纹饰的出现表明人的审美意识加强了。

审美意识作为人的意识之一，它的出现应是与人之脱离动物成为人处于同一时期。属于旧石器时代的阿尔塔米拉山洞中的岩画，其水平之高让今天画家惊叹。尚处于猿人阶段的山顶洞人就知道用赤铁矿粉染过的石珠来作装饰物，足以证明他们也有审美的需求。值得强调的是尽管人的审美需求与人是同时产生的，但是人的审美需求并不都能得到现实的满足。审美需求具有超前性、超现实性。具有超前性、超现实性的审美需求它在一定程度上能够成为创造性活动的指导与助力。有理由认为，彩陶的出现是史前人类进一步发展的审美需求的产物。史前人类不满足于陶器上的纹饰，认为它不够美，不管是自觉还是不自觉，他都会去寻求更美的纹饰。也许某次，他偶然地发现，在陶器胚子上用某种矿物颜料留下的痕迹，烧制过的陶器上所形成的纹饰特别美，于是就刻意寻求制作这种纹饰的方法。当然，这是一个艰难而漫长的过程。但是它终于取得了成功。彩陶的成功在技术上必须有三个支撑点：第一，具有一定的化学知识，知道某些矿物颜料经过一定的温度煅烧后变成什么样的颜色。第二，具有一定的物理知识，知道如何将陶胚打磨到一定的光洁程度，以保证涂抹上去的线条在煅烧时不致脱落。第三，知道如何控制温度以保证陶器烧制成功。在一定的科学技术条件具备之后，史前人类才在纹饰的造形上下更多的功夫。

现在已有充足的材料证明，马家窑文化的彩陶在史前彩陶中是最为辉煌的。

第一，彩陶在全部陶器中占的比例是最大的，马家窑文化的陶器中，彩陶占到30%多，而仰韶文化中彩陶占的比例不过3%。龙山文化中陶器主要是黑陶，彩陶占的比例更少。龙山文化的黑陶基本上不施彩绘，它主要以造型取胜。

第二，彩陶的纹饰最为绚丽，形式美的法则运用得最为纯熟。这其中，虚与实、繁与简、统一与变化、协调与对比、交错与重叠等法则的运用已达炉火纯青的地步，几可与现代艺术的水平相抗衡。这里特别值得提出来的，一是它的原创性。现在我们发现的马家窑文化的陶器，其纹饰基本上没有重复的，几乎每件作品上的纹饰都是一个创造。而现代艺术上的纹饰摹仿的很多，重复的更多。二是它对法则运用的灵活性。几乎每一法则在史前陶器工艺师那里都没有当作一成不变的教条，而是根据具体情况灵活运用。像平衡对称，这是一条形式美法则，但是马家窑文化陶器上的纹饰并不严格地遵守这一法则，它将平衡改成均衡，将对称改成匀称，就是说，只要大体上见出平衡对称就行了。对于美，马家窑文化的陶器工艺师似乎更看重动态的美、有生命活力的美、含蓄的美、有意味的美、圆球形的美——具有女性阴柔意味的美。所以，这些已经初步见出中华民族审美传统的某些重要特色。

第三，彩陶中纹饰似是具有某种精神内涵，这里尤其在人物纹饰和动物纹饰比较突出。马家窑文化陶器中的精神内涵是丰富的，可能有自然图腾的意味，但也有现实生活的意味。同是人头造形的纹饰，出现在大地湾文化陶器上就古怪神秘得多，而出现在马家窑文化陶器上则显得亲和。最能说明问题的是，青海大通县孙家寨出土的马家窑型陶盆上的人物歌舞纹，已经在相当程度上摆脱了原始神秘性而体现出生活的意味。马家窑文化遗址的墓葬中，彩陶并不鲜见。有的墓主人的头部竟然放置七具彩陶器，这说明彩陶已经成为珍贵的器物。故墓主人将它当作身份和财富的象征带到墓穴。如果马家窑文化时代已经出现了等级的差别，那么，彩陶的拥有当是等级差别的标志。

从以上的分析，我们可以看出，马家窑文化的陶器实际上是身兼有真（科学技术）、美（形式）、善（精神内涵）三种意义。这其中，我们认为美是集中的体现，美虽在形式，但不只在形式，任何形式都有精神性内容存在，而且必须有一定的科学技术条件做支撑。彩陶作为生活器具当然有它的实用性，但实用性不是彩陶的基本功能，显然，仅为了实用，不必生产彩陶，彩陶当然也可能是某种祭祀的用具，其动物纹饰也可能有图腾崇拜的功能，但是，仅为了图腾崇拜也不必要生产彩陶。彩陶的生产根本的是审美的需要，也正是因为彩陶美，它才具有宗教祭祀的功能、图腾崇拜的功能、显示社会等级的功能等。

彩陶的这一性质在相当程度上影响到青铜器，影响到整个中华民族的文化。中华民族的文化是真善美相统一的文化，这一文化体现在器物上突现的往往是美。不是真也不是善，而是美集中体现着一个时代的科学技术水平和精神文明的性质。

陈望衡 武汉大学城市设计学院 教授 博士生导师

［1］严文明.甘肃彩陶的源流［J］.文物，1978，（10）.

［2］石兴邦.有关马家窑文化的一些问题［J］.考古，1956，（6）.

［3］韩烨.试论马家窑文化青铜器的发现及其意义·马家窑文化研究论集［M］.北京：光明日报社，2009：203.

［4］郎树德，贾建成.彩陶的起源及历史背景［A］.马家窑文化研究文集［C］.北京：光明日报出版社，2009：124.

K876.3

A

1009-4016（2015）04-0004-08

国家社会科学基金项目“中华史前审美意识研究”（09BZX064）。