温润如水，博雅达观——戏曲理论家沈达人的人生四折

文|褚秋艳

温润如水，博雅达观——戏曲理论家沈达人的人生四折

文|褚秋艳

沈达人先生是新中国成立后最早的戏曲理论家之一。从20世纪60年代开始，相继参加了《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲·曲艺》和《中国京剧百科全书》的集体编写。这些都是新中国戏曲史、论研究的奠基之作，因此，他的名字在戏曲学术界几乎无人不晓。笔者抱着仰慕之心拜访先生，先生却如邻家的长者，恳挚亲切，儒雅谦和，直至谈及戏曲研究，方能将他与脑海中那个戏曲理论家的形象重叠起来。

起·宅院里的辰光

1929年，沈达人出生于南京的一个商人之家。

祖父沈星垣，于民国初年时经营军米生意，靠着自己的勤劳白手起家。祖母陈桂珍，本是一位清纯的农家姑娘。在一次去农村收米的途中，沈星垣站在飘飘摇摇的船头，于一片波光粼粼间，望见了正在河边洗衣服的陈桂珍。

惊鸿一瞥，缘定终身。

沈星垣立刻找来媒人说媒，没多久，便如愿与这位陈桂珍姑娘结为连理。从此，夫妻二人相扶相持地打点米业生意。家境殷实后，沈星垣在南京中华门外雨花路上建了座大宅院，开了自己的米行，取名“大兴”。

这座宅院是南京典型的“前店后家”式民居建筑，现在已是南京重点保护的文物。整座宅院坐西朝东，一排三间，前后六进。“大兴米行”是南京数得上号的大米行，每天清晨，伙计们刚将门板撤下，洒扫干净，顾客便已盈门。临近午时，陆续有乡间的粮贩赶着驮米的驴骡在门外等候，经过称量记录，账房先生结算好银钱后，粮贩们到第二进院子吃午饭，牲口拉到第三进，粮米卸下运到第四进入仓房。跨过第四进的院门，一面铁顶木制的影壁将米行的熙攘喧闹隔绝，第五进和第六进是沈星垣一家的内宅，正中是堂屋，左右为卧房，屋前是天井，两边有花坛。

沈达人并没有见过这位富有经商素养的祖父。他出生时，沈星垣已经故去，大兴米行由他的父亲沈裕民经营执掌，生意依然如店铺名字一样，“大兴”。在沈达人的少年记忆里，他经常要用力挤过驴群才能回到后宅，因为粮贩来得太多，第三进的牲口棚已经爆满，驴骡们占了过道。

生意兴旺，家境富足，一家人的辰光是幸福的。沈达人1岁时，弟弟沈达义出生了，到他4岁那年，又迎来了一个妹妹沈达显。

然而，新生命降临的喜悦只有短短一瞬，父亲沈裕民罹患肺病，吐血不止，生命匆匆停止于24岁。

祖母白发人送黑发人。母亲遭此巨创，从此郁郁寡欢。沈达人、沈达义甚至还不能明白死亡的含义，而妹妹沈达显尚在襁褓。

孤儿寡母。伤心欲绝也好，茫然失措也罢，生活并不会因为伤痛而停滞不前。米行还要继续经营，那是一家子的命脉，能接手米行的，只有祖母。

在与祖父挣下一番家业以后，祖母就安心在后宅相夫教子，她没想到，有一天，她必须重新走到前店来。事已至此，她只能擦干眼泪，咬牙将米行扛了下来，毕竟，后宅还有三个孩子在嗷嗷待哺。这个时候，姑母和姑父回来了。

沈星垣和陈桂珍一共生了一女一子，女儿沈粹宏，就是沈达人的姑姑，嫁到了中华门里的傅家。傅家经营着一家很大的黄烟店，家资丰厚，这门亲事可算门当户对。然而家家有本难念的经，姑父的生母已经去世，父亲续弦，继母对待他们这一房颇多严苛。姑姑在婆家的日子本就不开心，又遭逢弟弟病逝，不忍心母亲诺大年纪还要辛辛苦苦地经营米行，于是跟姑父一起回到了娘家，姑姑帮着照顾妇孺老小，姑父则在前面帮着打点米行生意。

在这个有了姑姑和姑父的家，祖母多了一份慰藉，也弥补了沈达人兄妹缺失的父爱和母爱。

1937年7月7日，七七事变爆发，日本全面侵华。南京的上空，开始盘旋着日本的轰炸机，老百姓惶惶不可终日。姑父、姑母觉得南京不再安全，为了保护一家老小，决定带着傅家和沈家两家人，一起出去躲躲。

两家人先是躲到了芜湖，还没安定几天，日本飞机又开始了对芜湖的轰炸，没有办法，两家人继续南逃。1937年8月底的时候，他们到了安徽的宿松县。宿松的南边水系发达，有几个很大的湖，沈家和傅家就躲在湖中间的一个小岛上。

岛上是个渔村。两家人逃难至此，大人都疲累劳乏，提心吊胆，孩子们却不识愁滋味。从城市来到山野，对一切都感到新鲜有趣。傅家和沈家分住两处，沈家住处的背后有一座小土山，山上是茂密的树林，孩子们特别喜欢到这里玩，因为林中有各种植物各种鸟，色彩缤纷，简直就是他们的自然大课堂。

然而生逢乱世，这处世外桃源终究是幻象。也就享受了短短几个月的平静时光，风波又陡然而起。本地的土匪听说岛上来了一个傅家，家财万贯，便扬言要来打抢。两家人听到风声，并没有当真，结果一天夜里，土匪真的上了岛。沈达人睡得正香，被一声枪响惊醒。姑母迅速带着母亲、弟媳和孩子们开了后门，躲进了土山上的树林里，姑父则赶到他父母的住处，保护家人。尽管姑父拼尽全力想要抵住大门，门还是被土匪强行砸开，为首的土匪当头给了姑父一宝剑，劈在脑壳上，血流满面。极度惊恐中，傅家只好舍财保命。

惊魂一夜过去没多久，土匪们扬言岛上还有一个沈家，那是沈万三的后代，也有钱，还要再次来抢。

这一回两家人再也不敢住下去了，收拾东西，赶快逃走。深夜里，在摇晃的帆船上，不敢有声音，不敢有光亮，北风夹着水汽，寒意彻骨。沈达人拥着弟弟妹妹，瑟瑟发抖，意识到即将来临的春节可能泡汤了，心里既惊怕又沮丧。湖面上下起了鹅毛大雪，一片萧瑟。

逃出那片水域后，他们才知道，那帮土匪根本没有枪，那一声响其实是土匪放的一个名为天地响的炮仗。

疾走忙逃，来到江边。他们要乘船过江到九江，再从九江坐轮船到重庆。以为总会否极泰来，却不知后面还有七灾八难等着他们。

雇了艘帆船过江，开始还风平浪静，等船到江心，忽然江面起了四五丈高的大浪，呼啸着一下一下地拍过来，这帆船眼看就要被掀翻。船家吓得容颜变更，大声喊着这是遇见浪滚浪了，所有人都不许动。总算老天庇佑，仗着船家经验丰富，硬撑着将船驶到对岸，所有人都煞白着脸，脚踩到实地后才喘过那口气来。

到了九江，买好了船票，只要上了这艘轮船，应该就暂时安全了。就在大家准备登船的时候，防空警报突然响起。船员们撤掉了跳板，禁止乘客继续登船，可是很多人还在坚持要求上船，场面一片混乱。姑父想着哪怕船票白买了，也要先保证安全，所以带着两家人回到了旅馆中。等到警报过去，再来到码头时，他们本要乘坐的那艘船已经被炸沉，船上所有的人都葬身江底。两家人侥幸逃过了又一次劫难。

劫后余生，来到重庆。在重庆，他们就是地道的外乡人，处处需要花钱，却没有了正经营生。虽然两家都还有家底，那也不能等着坐吃山空。为此，姑姑和姑父向别人学习做酱油，学会后就靠卖酱油添点进项。

沈达人在重庆度过了1938年，而他的家乡南京，已经历了惨绝人寰的南京大屠杀。哪里能想到，这一次奔逃让两家人避开了这样大的祸事？

然而漂泊异乡终究不是长远之计，到了1938年年底，两家人决定，要返回南京。

回去的路也不好走。内陆战火纷飞，无奈之下，他们只好往西南绕行。先从重庆到贵阳，再从贵阳去昆明，一路都搭乘着运货的卡车。路况很糟糕，尤其贵阳到昆明这一段，不仅路面颠簸，还几乎都行驶在悬崖绝壁上。沈达人坐在车上，就不时看见坠落悬崖摔得粉碎的汽车残骸。再从昆明走出国境，来到越南，从海防坐海轮到上海。兜了这么大一圈，1939年，沈傅两家终于从上海回到了家乡南京。

然而眼前的家几乎让他们认不出来。走之前那样气派，此刻已经只能用破败来形容。除了房子还在以外，屋里的东西被抢掠一空。好在米行已经由以前的账房先生和伙计们经营起来。

米行凝聚了沈星垣和沈裕民父子两代人的全部心血，祖母和母亲对它虽然万分不舍，却终是无奈，只能依靠收取房租度日。就此，沈达人的富足童年宣告结束，家道中落。

1941年，沈达人12岁。这个年岁的男孩子正是淘气的时候，沈达人却不同，或许是天生的性格内向，也或许是幼年丧父的经历，他从小就安静稳重，言语不多，温和知礼，学习一直很好。从雨花路小学毕业后，他以优良成绩考入南京市立一中。当时南京一中的校址在白下路，离家很远。每天，他都要步行一个小时走到学校，中午饿了就在面馆里吃一碗阳春面，放学后再走回来。抗日战争胜利后，南京一中搬到府西街，同样离家遥远，仍然需要步行将近一个小时去上学。

沈达人早已将富足的童年生活放下，对于生活向他展现的艰难一面，他泰然接受，然而命运的刁难和考验并没有终止，更大的痛苦降临了。

母亲去世了。

自从父亲去世后，母亲一直没有从这个打击中走出来，郁郁寡欢，再加上这些年生活对身体的损害，她终于坚持不住，撇下了暮年的婆母和三个孩子。沈达人变成了失去父母的孤儿，十几岁的柔弱少年领着弟弟和妹妹，送别了母亲，怕祖母受刺激，连流泪都是默默的。他被迫迅速成熟起来，因为他是长兄。

幸好有姑父和姑母在。也许沈达人兄妹三人和父母的缘分浅薄，却从姑父和姑母那里得到了些许弥补。沈达人的高中学费全靠姑母和姑父周济，他为了能省下点钱，连阳春面也不吃了，每天带饭到学校，中午就去锅炉房拿开水泡热了吃。

就这样坚持着，沈达人念完了高中。祖母对他说，家里实在无力供他上大学了。祖母一个人带着三个孩子生活，种种难处沈达人全都看在眼里，他没有对祖母说“不”，明白自己应该分担一些家庭的责任了。由堂房叔叔沈裕鸿介绍，沈达人走进一个私人钱庄做学徒。钱庄规模不大，牌号叫“第六合作信用社”。做学徒，那就是什么都要干。除了收钱、记简单的出纳账和跑银行存取钱款的工作以外，端茶递水、打扫卫生，甚至倒痰桶都是学徒的事，更不用说跑个腿儿给老板买包烟之类的了。

但这是一份收入。沈达人做了整整一年的钱庄学徒。

承·留在国立剧专的种子

沈家是个大家族，沈星垣的那一辈共有三房兄弟，所以沈达人的堂房叔伯和兄弟姐妹众多。三房有一个堂叔叫沈惠生，只比沈达人大一岁，1946年他跟随哥哥沈裕福和母亲从重庆刚回到南京的时候，是住在沈达人家里的。这位小叔叔与沈达人一起，将家中的年轻人集合起来，创办了一个家庭文艺社团。有感于抗日战争时期美国的陈纳德将军率领满载物资的中美航空队飞越中缅边境的驼峰支援中国抗战的事迹，他们给自己的家庭文艺社团取名“驼峰社”。

驼峰社的活动主要有两项，一是办了“雨花壁报”。其实就是让年轻人写文章，题材、体裁不限，诗歌也好，杂文也罢，可以是学习心得，也可以写澎湃的情感，只要是顺理成章的文章，就抄在纸上，等够了一期的量，便贴在家中的一面木板墙上。另一项主要活动，就是沈惠生领着这帮年轻人去郊外游玩和野餐。

随着活动的日益热闹，沈达人的几个高中同学也参加了进来，这里面就有唐守林、王少华和赵拔奇。说起唐守林，那是一个进步学生，1946年就加入了地下党。他是最早给沈达人灌输进步思想的人，在他的介绍下，沈达人在中学就已经读了斯诺的《西行漫记》、赵超构的《延安一月》和艾思奇的《大众哲学》等书。除此以外，在唐守林的引领下，沈达人还阅读了巴金的《家》《春》《秋》、老舍的《赵子曰》《二马》、鲁迅的《阿Q正传》《孔乙己》、茅盾的《子夜》、托尔斯泰的《安娜·卡列妮娜》《复活》、屠格涅夫的《猎人日记》、果戈里的《死魂灵》、罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、塞万提斯的《堂吉诃德》、肖洛霍夫的《静静的顿河》等大量的中外小说，开启了他对文学的关注和兴趣。

虽然一直在影响和潜移默化，但唐守林后来发展了王少华和赵拔奇进入地下党，却一直没有发展沈达人，原因是认为沈达人没有一个地下党员的气质。地下党员该有什么样的气质呢？果敢？锋利？沈达人的气质是温和内秀，一眼看去就是一个文弱书生。就是这个文弱书生的形象，让他入党的时间推迟了好几年。

1947年，沈达人高中毕业。王少华考入了南京国立戏剧专科学校（简称国立剧专）。沈达人本想学习工商管理或者气象天文专业，但最终进入钱庄做了学徒。一年以后，王少华在剧专面临着被国民党特务抓捕的危险，不得已要离开南京，前往解放区。临行前，要把一些进步学生的火种留在国立剧专，这些种子里，就有沈达人。

在保持一份家庭收入和继续学业之间，沈达人颇为犹豫，最终还是决定报考国立剧专的理论编剧系。当他站在祖母面前说出这一愿望时，祖母很是为难。一年前供不起他继续读大学，才让他去了钱庄做学徒，一年后的现在，家境还是照样不允许他去考国立剧专呀！沈达人已经打听清楚，国立剧专有一条规定，那就是每个系考进前三名的新生可以免学杂费和住宿、伙食费。他和祖母约定好，如果他考进了前三名，就让他去读书，如果没考进，他就回钱庄接着当学徒。

背水一战，沈达人真的考进了前三名。祖母亦欣慰不已。1948年暑期，沈达人进入国立剧专理论编剧系。虽然免了一切学杂费，但在剧专的生活还是很艰苦。吃的是糙米饭，菜只有煮熟的咸黄豆。然而这些都不在话下，因为那是南京国立戏剧专科学校。

南京国立戏剧专科学校是我国有史以来的第一所戏剧专科学校。1935年秋创建于南京，是中国当时的戏剧最高学府，第一任校长是著名戏剧教育家余上沅。再看看教师名录：曹禺、马彦祥、应云卫、贺孟斧、陈鲤庭、陈白尘、焦菊隐、吴祖光、张骏祥、黄佐临、金韵之（丹尼）、杨村彬等等，每一个名字都熠熠生辉。在这样的师资阵容下，自然优秀的学生辈出，如著名导演凌子风、谢晋、陈怀皑、徐晓钟，著名演员石羽、项堃、耿震、沈扬、张雁、温锡莹、叶子、石联星、金淑之、赵韫如、张瑞芳、冀淑平等。在这样顶级的戏剧专科学校里学习戏剧，无疑是一件幸福的事情。

沈达人考入的理论编剧系也是名师云集。陈瘦竹和沈蔚德夫妇，一位是著名的戏剧理论家，一位是才女作家，伉俪携手，陈瘦竹教授戏剧原理，沈蔚德教授戏剧编剧。此外还有孙家琇、陶雄、刘静沅等诸多名师。

对于戏剧，在进入剧专学习前，沈达人只是稍有了解。进入剧专后，他陆续读了大量的中外戏剧作品，如郭沫若的《屈原》《孔雀胆》《棠棣之花》，夏衍的《法西斯细菌》《一年间》《芳草天涯》，阳翰笙的《天国春秋》，曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《家》，契诃夫的《海鸥》《三姊妹》《樱桃园》，易卜生的《娜拉》《群鬼》《国民公敌》，莎士比亚四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》以及《罗密欧与朱丽叶》等等。这些为沈达人打开了一个美丽新世界，同时也为他的话剧理论研究打下了坚实的基础。后来他成功转变研究方向去研究戏曲，也得益于在剧专的学习所了解的中外戏剧，这让他可以做客观的对比研究。

20世纪三四十年代，南京地下党的书记是陈修良，她下面有专门负责大专院校地下党的系统，沈惠生和他的金陵大学同学陶大钊都在系统中。党组织决定发展沈达人入党。1949年2月，沈达人加入了中国共产党，入党介绍人就是他的小堂叔沈惠生。地下党员都是单线联系，以最大限度保证组织的安全，陶大钊负责与沈达人联系，沈达人的联系对象是专门组织学生运动的同学于乐庆。

南京解放前夕，中央大学、金陵大学、国立剧专等十所大专院校的学生和部分教职员工准备发起一次大游行，要求国民党政府接受中国共产党的八项和平条件。当时，中共地下党组织是不主张学生游行的，因为百万雄师马上就要过江，现阶段地下党的首要任务是学校中的地下党员要护校，工厂里的地下党员要护厂，金融界的地下党员则要维护金融秩序，保存力量，以准备南京解放后的接收。此时发动这样大的游行示威，风险太大。可是对于国民党政府的假和平，学生们已经群情激愤，游行运动已然势起，党组织也必须顺应趋势，让地下党员担任纠察员，来回联系，尽最大力量保护游行人员的安全。

1949年4月1日，近六千人参加了这次游行，沈达人就骑着自行车跟随在国立剧专的游行队伍旁。游行过程中并没有什么危险发生，游行结束后，各校学生分别返校，以为游行就算平安结束了。沈达人骑着自行车先行回校，却没想到学生们在回程的路上出了事。国民党指使一些伤兵暴徒在路上把剧专的卡车拦下，对学生进行围殴。侥幸逃脱的剧专学生立刻通知中央大学的学生，中大的学生返回南京国民政府行政院进行抗议，暴徒又追过来，打死了一位中大的学生和一位司机，酿成了震惊全国的“四·一惨案”。

事件发生后，国立剧专的学生暂时不敢回到学校，因为那些伤兵暴徒所在的驻地离剧专非常近，已经一再到剧专搜索、劫掠。过了一些日子，风波平息了些，学生们才陆续返校。这是沈达人入党以来第一次面对流血的战斗，由此他深刻体会到“地下党”这三个字的意义。

转·从中央戏剧学院到中国戏曲研究院

1949年8月，国立剧专奉令全校迁往北平。1950年4月，在华北大学第三部（文艺学院）的基础上，吸收东北鲁迅艺术学院和南京国立戏剧专科学校的部分教职员工，组成了中央戏剧学院，院长欧阳予倩，副院长李伯钊、张庚、曹禺。沈达人也随之来到北京，留在中央戏剧学院编译室，担任室主任孙家琇的秘书。

孙家琇先生是著名的莎士比亚戏剧研究专家，沈达人对她的关于莎翁的课程一直心向往之，可惜总未如愿。在剧专，孙家琇先生讲授的是易卜生、霍普特曼、斯特林堡等戏剧家和作品；在中戏，孙家琇先生主要讲授的是苏联戏剧。在得知沈达人的这个心愿后，孙家琇先生送了他两本自己的著作：《马克思恩格斯和莎士比亚戏剧》与《论莎士比亚四大悲剧》。这两本书沈达人珍藏至今。

1952年初，沈达人被调到张庚副院长办公室，担任院长秘书。这一次工作变动，让沈达人遇见了自己学术生涯的引路人。

张庚先生是著名的戏曲理论家、戏曲史学家、戏剧学家、教育家，是新中国戏曲史论研究的奠基人之一。沈达人刚被调到张庚身边没多久，就随他一起观摩了1952年的第一届全国戏曲观摩演出大会。这是沈达人第一次这么集中地观看全国各地的戏曲剧目，一切都让他觉得新奇精彩，兴趣盎然。会后不久，《文艺报》的编辑约请张庚先生撰写一篇关于《白蛇传》的文章。

张庚先生接受了约稿，然后把前期的资料准备工作交给了年轻的秘书。但先生并不是下达任务后就撒手不管，而是带着沈达人来到戏曲史学家周贻白先生家中，向周先生借取了有关《白蛇传》故事的所有戏曲剧本和说唱本，还有一些报刊资料。张庚先生要沈达人仔细阅读，然后将资料归类，以便他写文章时使用。张庚先生的这篇《关于〈白蛇传〉故事的改编》发表于1952年第12期《文艺报》，这也是在先生的指导下，沈达人第一次接触戏曲资料的收集和整理工作，由此，他站在了戏曲学术研究的起点上。若说在国立剧专是单纯的在课堂上学习知识，那么跟随在张庚先生身边，则是不断地在工作实践中接受启发和吸纳营养。

1999年，张庚89岁生日时，沈达人（右）与张庚先生合影

1953年，张庚先生调任中国戏曲研究院副院长，并且率领一批新文艺工作者投入戏曲阵线，这里面有创作人才，也有学术研究的人才。沈达人跟随张庚先生来到中国戏曲研究院，继续做他的秘书。看起来这就是一次工作调动，然而从沈达人的学术生涯来看，这是一个关键的转折点——从话剧转向戏曲。

沈达人最早的戏曲理论文章之一是《包公戏的人民性》。“人民性”是20世纪50年代戏曲理论批评工作者写文章常用的一个词语，来自苏联文艺理论，核心的意思就是艺术是属于人民的。张庚在自己的文章中将“人民性”通俗地解释为“贯穿全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民，为人民着想，替人民说话”的戏曲剧目，就是有“人民性”的戏。

1954年10月，上海《新民报》晚刊记者来到位于东长安街南夹道的中国戏曲研究院，向张庚先生约稿，请他写一篇关于包公戏的文章。张庚把沈达人介绍给记者，说：“这篇文章我就不写了，我的秘书沈达人能写，你跟他商量吧！”沈达人就写了这篇《包公戏的人民性》，文章中的观点和论据，都是依托于张庚先生关于“人民性”的理论思想。从这篇文章开始，一直到1966年以前，沈达人陆续给《人民日报》《光明日报》《北京日报》《文汇报》《文艺报》《戏剧报》《戏曲研究》《戏剧研究》《北京戏剧》《电影艺术》等报刊杂志写了一批戏曲理论文章以及剧评。在沈达人踏上戏曲研究道路的伊始，不仅得到张庚先生的提携，也是在先生学术思想的指引下，迈开自己的步伐。

从1952年初一直到1955年的秋冬之交，沈达人一直担任张庚先生的秘书。郭汉城先生调来担任中国戏曲研究院剧目室主任之后，沈达人才调离院长秘书的岗位，来到剧目室，跟随郭汉城先生，正式开始专职的戏曲研究工作。

20世纪50年代一直到“文革”前，沈达人的研究重点主要在戏曲文学理论方面，不仅写了大量的剧评，还写了很多戏曲理论文章。比如1961年沈达人写的《正面喜剧形象塑造漫谈——读传统戏曲喜剧有感》一文（刊载于《电影艺术》1961年第2期）。在这篇关于喜剧的研究文章中，他首先对西方戏剧中的喜剧做了介绍，那就是以《诗学》提出的“喜剧以下劣的人物为摹拟的对象”为标准而创作的讽刺喜剧。中国戏曲中的喜剧与西方喜剧不同，大多是用来歌颂正面人物的，喜剧情节成为塑造正面喜剧人物的必备条件。其次，喜剧艺术中的幽默和讽刺是一种艺术手段。这种艺术手段在我国的喜剧艺术中，往往不被用来表现正面人物的缺点，“更多的时候它倒是用来突出正面喜剧形象的智慧、斗争意志和优秀品质的”。这是沈达人立足于中国传统文化和艺术美学，运用东西方戏剧比较的方法，对中国“喜剧”所做的深入阐释。

20世纪60年代，沈达人参加了《中国戏曲通史》的集体编写，他负责《关汉卿及其作品》《马致远的作品》《沈璟及其作品》《李渔的戏曲作品与理论》《雷峰塔》《弋阳诸腔作品概述》《珍珠记》《荔镜记》《清代地方戏文学形式的变革》诸篇章的撰写。20世纪90年代、21世纪初，又撰写、发表了《加滚与改调歌之》《弋阳腔、青阳腔与“改调歌之”》两篇论文。其中对马致远、《雷峰塔》、“改调歌之”的研究得到学术界的重视，被收入吕薇芬选编的《名家解读元曲》、常丹琦选编的《名家论名剧》、沈达人与颜长珂合作主编的《古典戏曲十讲》、安徽省艺术研究所编的《古腔新论》、刘祯和钱贵成等主编的《弋阳腔新论》、朱恒夫主编的《中华艺术论丛》等文集和丛刊。在张庚和郭汉城先生的指导下，沈达人与诸位先生的研究成果给新中国的戏曲史学定了一个基调，影响了一代又一代的戏曲研究者，这就是奠基者的价值所在。

戏曲是活在舞台上的艺术，从事戏曲研究不能从案头到案头，大量地观摩戏曲演出就是一名戏曲研究者必做的工作。从1952年观摩第一届全国戏曲汇演开始直到“文革”前，沈达人除了观摩各地戏曲剧团的进京演出以外，各大区汇演的戏曲剧目，一些省市汇演的剧目，他几乎全看了。不仅如此，他还跟随郭汉城先生到地方上去参与传统剧目审定。所有参加大型汇演的剧目，都是经过整理、改编的，由戏曲工作者取其精华、去其糟粕，呈现在舞台上时已是光华夺目。而到地方上去审定传统老戏，虽然去掉了色情、鄙俗等一些不好的东西，戏仍然是原汁原味的样貌。通过这样的观摩和对比，沈达人不仅较全面地了解了戏曲艺术，还得出一个感悟，那就是戏曲想要健康地传承和发展，戏曲改革就十分必要。当然，前提是改革要合乎戏曲本身的艺术规律。

说到去地方调研和观摩，沈达人还因此邂逅了美丽的爱情。

1952年，沈达人随张庚先生到上海调研工厂的业余文艺活动，在一次座谈会上，来自虬江机器厂的代表俞赛珍吸引了他的目光。那是一个神采飞扬的女孩子，穿着一身黄色灯芯绒的夹克，里面是齐整的工装裤，显得干练又不失女性的柔美。一眼，沈达人就将这个姑娘放在了心里。后来张庚先生正好派他去虬江机器厂做实地调研，那个女孩子就是虬江机器厂的俱乐部主任，以前是部队文工团的舞蹈演员，刚分配到机器厂不久。调研的对接负责人正好就是自己心仪的姑娘，真是天缘巧合。俞赛珍看着眼前这位年轻的戏曲学者，斯斯文文，面容清秀，自古佳人爱才子，很快两个人就坠入爱河。

张庚先生得知后，有点不放心，对沈达人说：“把她带来，我要给你把把关！”俞赛珍来到了张庚先生的面前，一见面，张庚先生就完全放心了。1954年，俞赛珍调到北京，1955年，二人结婚。从中央戏剧学院到中国戏曲研究院之后，不仅专业和研究方向发生了转变，沈达人的人生也进入了一个新篇章。

合·奋笔疾追

1966年，“文革”开始。魑魅魍魉，百鬼夜行。中国戏曲研究院的所有研究工作全都停止，学者们被从书堆里押到高台上，关到牛棚里，扔在田野中，沈达人也不例外。高中时家里的驼峰社，因为曾经受过堂叔沈裕鸿和沈裕福的支持而被定为反革命组织，沈裕鸿是国民政府南京市的参议员，沈裕福是国民政府南京市市长沈怡的机要秘书，这样的“黑历史”在“文革”中是了不得的大罪状，所以每次一有运动，沈达人就会因为驼峰社而被整治，雪上加霜。

至于“文革”中到底遭受了什么样的诬蔑和批判？被关起来隔离审查时经历了哪些不堪？下放五七干校时如何担负起那些繁重的农活？现在问起来，沈达人总是微笑着摇摇头，轻轻说那个年代是扭曲的，都过去了。

关于伤痛，似乎了无痕迹。

那停滞的十年对于一个学者的损害，又哪里是言语可以说清的？

1975年秋，沈达人恢复了工作。1976年，文化部筹建文学艺术研究所，1979年组建了文化部文学艺术研究院戏曲研究所，1980年改称中国艺术研究院戏曲研究所。从最初的东长安街南夹道，到后来的东四八条52号，再到前海西街17号恭王府内。

百废待兴，沈达人变得很繁忙。在中国艺术研究院招收博士研究生，是国务院学位委员会第三届学科评议组（艺术）成员，还参与了前三届中国戏剧梅花奖的评审。除了这些社会工作以外，沈达人还有一些“烦恼”。《论语》曰：“学而优则仕。”沈达人这位学者却对仕途敬而远之。20世纪80年代，张庚和郭汉城两位先生希望沈达人能担任戏曲研究所所长一职，他坚决推辞；文化部请沈达人当艺术局局长，他说无意做局长，现在戏曲研究人才匮乏，建议把散落在外致力于戏曲研究的人才调回来；中国艺术研究院请沈达人当副院长，任凭张庚先生冲他拍桌子，他也回答说不。

今天说起这一段“推官”往事，旁人会说沈达人真是淡泊名利，然而沈达人自己只是淡然地说：“当官不适合我，我就想踏踏实实做学术研究。”

确实，“文革”结束后，沈达人将精力都投入到了学术研究上，先后参与了《中国戏曲通史》的修订和《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲 曲艺》《中国京剧百科全书》的集体编写，并且开始了戏曲美学研究的征程。享受其中，自得其乐。

与《中国戏曲通史》一样，《中国戏曲通论》也是新中国戏曲理论研究的奠基之作，1987年开始编写工作，历时两年，1989年才正式出版。沈达人负责撰写第三章《戏曲的艺术形式》和第四章《戏曲的艺术方法》。这次的撰写经历很曲折，尤其是第四章。这一章原定名是《戏曲的创作方法》。创作方法这个词，是属于西方戏剧创作理论的，所以沈达人在初次撰写这一章节的时候，自然地延着西方的理论模式展开论述，一共写了三节，分别是戏曲的现实主义创作方法、戏曲的浪漫主义创作方法、世界观与创作方法的关系在戏曲中的反映。洋洋洒洒四万余言交了上去，没想到张庚和郭汉城先生全都表示不满意。张庚先生说：“不要被外国理论牵着鼻子走，要根据我们自己（指戏曲）的情况来谈。”“创作方法的概念从外国来，中国（戏曲）有自己的方法，但不等同于外国的创作方法。”郭汉城先生说：“这样的写法，是在西方创作方法的理论框架中，填塞进中国戏曲的例子。”后来经过集体讨论后，将这一章节的名字改为《戏曲的艺术方法》。

带着思索，回到书桌前，一切推翻重来。结合自己以前对戏曲艺术方法的研究心得，沈达人在新的文稿里有了新的论述，“摹象戏剧”“意象戏曲”等学术概念首次出现在文中，这一章节的撰写也成为他以后著述《戏曲意象论》的基础。

新稿再交上去，张庚和郭汉城两位先生给予了充分的肯定，张庚先生说：“这样写就对了，整个是好的，从来没有人这样写过。”

“从来没有人这样写过”，这句评语也许可以概括他们这一代戏曲学者对于新中国戏曲研究的贡献了。

这件事对沈达人的研究方法有着深远影响，他认识到，戏曲艺术是中国独有的艺术，因为这个唯一性，所以戏曲研究者就应该在对戏曲有充分、透彻的了解之后，探索出适合戏曲的研究方法，西方的戏剧理论只可作为借鉴和参照，决不能成为研究戏曲的束缚。这是他们这一代戏曲研究者的历史责任。

20世纪80年代初，沈达人开始了对戏曲美学的研究。“我萌生了一个看法：如果从美学上去把握具有深厚传统的戏曲艺术，应该承认它拥有再现和表现两方面的优势。戏剧行动的再现性使它通向情节、情境、场面、性格、典型、真实性、现实主义；戏剧动作的表现性使它通向歌舞化、程式、虚拟、剧诗、意象、意境。因此，撰写专著和文章，总是以再现基础上的表现这个戏曲的艺术方法为纲领、为脉络，展开理论的探讨和具体剧目的评述。”（《戏曲的美学品格》“前言”）

他的第一篇专论戏曲美学的文章是《戏曲结构的美学特征》，发表于《文艺研究》1980年第6期。文章引起了学界的关注，被多次转载。在文中，沈达人第一次提出戏曲的“点线组合的结构形式”，以及“疏密相间、隐显结合”的结构原则。他认为，欧洲的近代写实话剧，运用的是焦点透视法以结构全剧，“采取了团块组合的形式”，虽有一线贯穿，但一幕或一场的情节主线与副线纵横交错，形成团块，线隐在点中间，只见点，不见线。中国戏曲则完全不同。它与中国的绘画、建筑一样，遵循的是“散点透视法”，不是用团块组合的形式，而是“在情节的安排、布局上”“以一条主线作为整个剧情的中轴线，并且围绕这条中轴线安排容量不同的场子——大场子、小场子、过场，形成纵向发展的点线分明的组合形式”，不仅一线到底，而且每个点——每场戏都只有一个中心事件，这就是李渔所说的“立主脑”“减头绪”“一人一事”。

此后，沈达人陆续写了很多关于戏曲美学研究的文章。集中代表他的戏曲美学研究成果的，是1995年出版的《戏曲意象论》。

《戏曲意象论》是沈达人对自己以前关于戏曲美学研究成果的一次综合梳理，并自成体系。

《戏曲意象论》书影

首先，第一次从一个全新角度，即从戏剧舞台形象塑造的不同组合方法入手，对世界戏剧类型做出全新划分。认为塑造舞台形象有摹象、喻象、意象三种方法，从而把世界戏剧归纳为摹象戏剧、喻象戏剧和意象戏曲三种主要类型。西方的摹象戏剧和中国的意象戏曲是西方戏剧和东方戏剧的主体，喻象戏剧只是摹象戏剧的异化物。摹象戏剧和意象戏曲塑造舞台形象的方法不同，摹象戏剧（写实话剧）遵循“模仿说”，形象塑造是把象放在矛盾的主要方面，把意放在矛盾的次要方面，在“摹象”中达到两者的统一。意象戏曲遵循的是“物感说”，形象塑造是把意放在矛盾的主要方面，把象放在矛盾的次要方面，以意为主导，以象为基础，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成“意象”的创造。

第二，延续了他对戏曲美学研究的一贯纲领，再次详细论述了戏曲的“再现基础上的表现”的艺术方法。

对世界戏剧类型的划分和戏曲的艺术方法的研究在《中国戏曲通论》中已经初现端倪，在《戏曲意象论》中得到全面、系统的阐述。此外，沈达人在书中还归纳了戏曲塑造舞台形象的美学特征。第一点，是人物形象的意象化，即对神似的追求和离形得似的外部造型。第二点，是舞台时空的意象化，即虚拟表演与心理时空，时空自由与模糊化思维。这两个美学特征，也是前人尚未论述过的理论观点。

1989年，沈达人离休。然而他的戏曲研究工作一直没有停止，笔耕不辍。20世纪90年代，除了继续戏曲美学的研究以外，沈达人又开始了另一项填补空白的研究工作，那就是研究近代戏曲史论批评家。

在中国戏曲学术界，研究我国古代戏曲的史学家、理论家、批评家的学者不少，并有多种论著，但是对我国近代戏曲史学家、理论家、批评家的研究却几乎一片空白。沈达人注意到了这一点，于1997年撰写、发表了第一篇文章：《张厚载及其京剧评论》。此后又陆续撰写、发表了《徐凌霄生平述略》《凌霄汉阁论剧》《京剧评论家张肖伧》《齐如山述评》《齐如山剧学探析》《戏曲史家徐慕云及其〈梨园外记〉》《〈故都宫闱梨园秘史〉解析》《余上沅及其戏剧理论》《戏剧史论批评家马彦祥》《张庚先生的戏曲美学理论》《张庚先生论戏曲形态》《提及表演体系想起阿甲先生》等论文。这些文章不仅对这些史论批评家的生平做了探索，而且重点评述了他们的戏曲学研究成果。如《凌霄汉阁论剧》把徐凌霄的剧学理论概括为“戏曲的形态与戏曲的变革”“戏曲剧目与戏曲语言”“戏曲演员与戏曲表演”“京剧音乐与乐队运作”“戏曲舞美与戏曲演出”“戏曲理论与戏曲批评”六个方面，做了系统解析以后，归结道：“凌霄汉阁论剧有自己的思路，有自己的体系，体现了戏曲理论批评的中国气派、中国风格，为中国剧学的建立做出了可贵的贡献。”

这是一项具有开拓性的研究，沈达人至今还在孜孜不倦地继续着这项工程。

沈达人的学术春天在“文革”结束后才来临，幸运的是，这个春天很长，直到现在，虽然耳力逐渐不济，但笔下丝毫不见迟暮。他还有充裕的时光和精力，奋笔疾追，去弥补那十年光阴，去追求学术生涯的圆满。

面对人生戏剧的起承转合，始终温润如水，乃至博雅达观。这是沈达人对岁月砥砺做出的回答和注解。

纵观沈达人先生的学术生涯，“第一次”“开拓性”“填补空白”等频频萦于脑际。过去在学习和引用先生这一代学者的理论著作时，只感叹内容的浩浩汤汤，直到写完这篇文章，才第一次真切明白了奠基者的含义：那是才华和艰辛的研究工作共同建立起来的学术自信，是自觉承担起历史责任的勇气与担当。

向沈达人先生这一代学者致敬！

责任编辑/胡仰曦