“工作者”还是“艺术家”——重读林默涵早期杂文

文|李浴洋

“工作者”还是“艺术家”——重读林默涵早期杂文

文|李浴洋

《林默涵劫后文集》书影

一

曾任中宣部副部长、文化部副部长与中国文联党组书记的林默涵（1913—2008）长期以马克思主义文艺理论家的形象名世。在中国当代文学史，特别是文艺思潮史上，他凭借对新中国成立以来若干重大文艺政策的制定与阐释而占据重要位置。讨论“十七年”期间与“新时期”以来的中国当代文学，林默涵都是坐标式的存在。他的《林默涵文论集（1952-1966）》与《林默涵劫后文集》是研究这两个历史时期的文坛动向以及文艺思潮演进的主要参考文献之一。对此，学界已有相对充分的认识。

文学史家洪子诚不仅在其名著《中国当代文学史》中采用了林默涵当年的若干公开论述，而且在其近著《材料与注释》中也另辟蹊径，将其“文革”期间所作检讨纳入考察视野，从另外一个角度进入了“十七年”与“文革”文学的历史现场。凡此种种，都说明了林默涵在这一时期的重要性。

与“十七年”中的林默涵相比，“新时期”以来的他在开展大量文艺工作的同时，也开始承受越来越多的争议。造成这一现象的根本原因，并非他在具体历史事件中的是非功过，因为时至今日，林默涵仍是在个人修养与工作作风方面最为无可指摘的文艺领导者之一。究其缘故，主要还是80年代以来整个中国的文化语境、社会风气甚至历史进程的“时过境迁”。而在这一剧变的时代背景中，林默涵选择了“以不变应万变”，继续以其在“抗战”期间与社会主义建设时期形成的对于马列主义，特别是毛泽东文艺思想的朴素理解来观察与判断文坛走向的利弊得失。这一坚韧到近乎固执的身影，是他给世人留下的最后印象。

当代中国在“新时期”的历史基调是崇尚变革。置身其中的林默涵当然不会无动于衷。倘若如此，这也有违其毕生坚持的实事求是的立场与精神。林默涵的“不变”，是一种拒绝“随风起舞”的思想态度。如果说在追求疾速发展的过去30年间，这一态度看似有些陈旧甚至僵硬的话，那么在既有的发展模式已经应当被历史地看待的当下，重读林默涵无疑在学术与现实的双重层面上都具有启示意义。

2016年7月，在一次与钱理群先生一道外出的途中，我向他谈起自己在4月参加“《林默涵文论》出版座谈会”时的感受。钱先生说：“林默涵的意义之一就在于他晚年坚持‘不变’。‘拨乱反正’以后，他的很多同时代人都选择了放弃或者较大程度地修正自己此前的看法，但他没有。其中有的是真心实意地做出了调整，但也有的只是另外一种形式的‘投机’。林默涵的一生，当然有其可以讨论之处，但他的‘不变’是让即便与他立场不同的人都感到钦佩的。他是一位真正有信仰的理论家。正因为有信仰，所以他一生不做投机的事情。这是林默涵最为宝贵的品格。”

任中宣部副部长时的林默涵

钱理群先生所谓的“一位真正有信仰的理论家”，可谓对林默涵切中肯綮的历史评价。不过，与“理论家”相比，林默涵自己更为看重的身份或许是作为一位“马克思主义文艺工作者”。“工作者”的自我定位，在其一生中是极为明确而坚定的。这是理解林默涵的思想与精神世界的核心线索，也是其信仰以及对待信仰态度的集中体现。

根据其生前审定出版的《林默涵文论集（1952-1966）》与《林默涵劫后文集》的界说，林默涵的文艺理论家生涯开始于1952年。是年，他出任中宣部文艺处副处长，自此走上了新中国的文艺领导岗位。两年后，他接任处长。1959年，他被任命为中宣部副部长，同时兼任文化部副部长。此后，他对于文艺界的影响更为直接而广泛。可以说，广为人知的其实是1952年之后的林默涵。

值得一提的是，作为理论家与领导者的林默涵固然重要，但其信仰与品格却在此前一个阶段就已形成。是故，重读林默涵也就有必要关注其“前史”。不仅因为林默涵在这一时期奠立了他毕生秉持的基本立场与主要主张，而且通过考察其早期思想，也有助于理解其信仰何以在现代中国的时代语境中具有如此强大的精神与现实力量。重读林默涵并非是要简单地回到林默涵，而是旨在经由对其历史经验的把握将之转化成为一种具有未来可能性的思想资源，参与当下的文化与政治实践。而其早期探索，给出的正是林默涵何以成为林默涵这一关键问题的答案。

关于林默涵的早年经历，目前学界的研究还十分薄弱。在前述洪子诚先生的《材料与注释》一文中，素以文献功夫见长的洪先生对林默涵早期生平的梳理，也只能依据“百度百科”提供的有限材料完成。

尽管偶尔会在检讨、回忆文章或者访谈中提及自己的部分经历，但林默涵一生还是很少谈到自己的生平。在与其位置或者重要性相当的理论家与领导者中，林默涵大概是唯一一位迄今尚无任何传记与年谱行世的人物。这当然是一个不小的遗憾，也为我们理解林默涵造成了困难。尤其是关于其早年经历，现在可知的仅是：

1913年，林默涵出生于福建武平，原名林烈。1928年，在福州高中求学时接受革命思想影响，随后开始在福州、厦门与上海等地开展革命活动。1929年加入共产主义青年团。1930年出任革命互济会福建省总会秘书长。1934年向《读书生活》杂志投稿，开始发表文章，著有《妇女常识读本》。1935年赴日留学，入东京新闻学院，组织“哲学读书会”，系统阅读了马克思主义著作。“一二·九”运动爆发以后，于1936年回国。同年到香港出任邹韬奋创办的《生活日报》副刊编辑，开始用笔名“默涵”发表文章。抗战爆发以后，参加“上海青年救国服务团”，担任宣传部部长。曾经随军转战苏浙前线，此后到武汉参加《全民周刊》编辑工作。在此期间，他翻译了《人类婚姻发展史》（亦即《唯物恋爱观》）。1938年到延安，入马列学院学习。同年加入中国共产党。

1939年，林默涵开始在马列学院哲学研究室工作。1940年，与艾思奇一起编辑《中国文化》杂志。毛泽东的《新民主主义论》（原名《新民主主义的政治与新民主主义的文化》）即在该杂志的创刊号上发表。1941年，出任华北书店总编辑。1942年，参加“延安文艺座谈会”。此后，到《解放日报》副刊部工作。

1944年，林默涵到重庆，负责建立《新华日报》通讯科。次年出任副刊部主任。抗战胜利之后，回上海，出任《群众》周刊与《新文化》杂志编辑。解放战争爆发以后，《群众》迁往香港。到香港后，在编辑《群众》之外，还参与编辑了日后对新中国文艺界影响深远的《大众文艺丛刊》。同时，他也是香港统战工作的中坚力量。新中国成立以后，林默涵很快就走上了文艺界的领导岗位。

二

从1934年发表文章开始，到1952年出任中宣部文艺处副处长，可谓林默涵的早期生涯。在这18年间，他主要是在文艺战线上进行了大量具体的革命工作，尤其是编辑报刊。在这一过程中，他形成了对于文坛动向的敏感以及在全局高度上思考文坛走向的工作习惯。尽管在日后成为了著名的文艺理论家，在新中国成立之前也已经出版了文艺论集《在激变中》（署名“默涵”，香港：新中国书局，1949年版），但林默涵在这18年间还一直从事杂文创作。根据时间与地点的不同，除去部分“少作”，他将自己自1943年以来的杂文分为了四个阶段，分别是1943年至1944年间的“延安时期”、1945年的“重庆时期”、1947年至1949年间的“香港时期”以及1952年至1954年间的“北京时期”。1957年，林默涵精选了这四个时期的50余篇杂文结集为《浪花》，由北京的作家出版社出版。在《前言》中，他写道：

文章大部分是攻击敌人和针砭时弊的；一部分是有关思想问题和文艺问题的感想，或者是关于这些问题同朋友们进行的论辩。

这十年中，中国和世界都发生了惊人的变化。我的这些小文章，当然不能反映这个壮丽的大时代。现在把它们辑印成书，名为“浪花”，是表示它们不过是这个伟大十年的时代狂涛中一闪即逝的浪花而已。

这两段文字交代了林默涵杂文创作的主要内容与立意。虽然谦称自己断续写就的这些文章不过是“一闪即逝的浪花”，但编辑出版《浪花》本身显然说明了林默涵并不轻视自己在“时代狂涛”中留下的印记。这本不足十万字的杂文集虽然篇幅不大，但在编辑方面却十分用心。首先，全书按照编年的形式辑录而成，依次分为四辑，根据时间线索呈现了林默涵在其早期生涯的四个阶段中的所思所想，具有明确的“存史”意味。其次，全书在囊括了其解放以前出版的杂文集《狮和龙》（署名“默涵”，香港：人间书屋，1949年版）的主体内容的基础上，特别增补了解放之后新近完成的四篇文章，使得全书不仅在时段覆盖上更为完整，而且在结构甚至主题上也呈现出鲜明的指向性，即“伟大十年”的历史方向正是中国共产党领导的革命战争取得成功。最后，林默涵将收录于集中的文章分为了“攻击敌人和针砭时弊的”与“有关思想问题和文艺问题的”两类，后者可见其作为一位马克思主义文艺工作者对于杂文创作的功能以及文艺工作的性质的自觉思考，而前者正是循此进行的创作实践。

通观林默涵的一生，他首先是一位革命者，或曰革命工作者。作为文艺理论家的林默涵，是从属于他的革命工作者的这一立场与身份的。他的文艺理论，是他参与社会主义革命与建设的具体实践形式。而他的这一立场与身份的自觉，最早便记录在他的杂文创作之中。

在延安时期写作的《打破旧观念》一文中，林默涵旗帜鲜明地指出：“我们的艺术家，如果要到实际工作中去，首先就得把艺术家的身份去掉，而是以一个工作者的身份真正参加实际的工作。”具体而言，也就是“必须把认为艺术高于一切，艺术家高于一切人的旧观点打破”。之所以如此立论，在于林默涵发现“抗战以来，艺术家上前方的，是听到许多了，其中自然有不少真正在炮火下奔驰苦干，出生入死，甚至于以身殉职，像我们的丘东平同志，这是值得我们引起以荣的”，“然而也有不少与其说是上前方，倒不如说是特殊的官费旅行”，这些艺术家“走马观花地跑了一圈，道听途说地搜集了一些动人的传说和故事”，而“他们的目的，不是为了做工作，而是为了找材料”，“所以，那些艰苦琐细的事务，他是不屑干的，因为那样，就会妨碍他的艺术创作，在他看来，那是神圣不可侵犯的”，“或者即使干，也是抱着为了要借此能找到更多的艺术材料的目的，而不是真正出于对于工作的热忱”。在林默涵看来，这样的艺术创作“虽然形式上是到实际工作中去了，而在精神上，还是隔在实际工作之外”。是故，他主张革命艺术家的使命应当是“做工作”而非“找材料”。这也是林默涵这一时期文艺思想的核心内容。

在林默涵的这一主张中，显然可见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。在日后对于《讲话》的阐释中，林默涵认为：“毛泽东同志彻底解决了文艺和革命的关系问题”“解决了文艺和群众的关系问题”“解决了艺术和生活的关系问题”“解决了作家和群众的关系问题”，而林默涵围绕“打破旧观点”展开的论述，正是对于《讲话》精神的具体实践。

不过，林默涵虽然主张在“抗战”时期的艺术家应当在实践中主动放弃“艺术家”的身份，而成为一名自觉的“工作者”，但其目的并非仅限于此，而是通过“真正参加实际的工作”将自己培养成为“革命的艺术家”。在他看来，“革命的艺术家是应当受到人们的尊重的，因为他反映生活，同时也就提高了人们对于更好的生活的向往，激励了人们为实现更好的生活而斗争的勇气，他的工作，也是创造伟大的生活的一个重要部分”，只不过“要成为这样的艺术家，就必须真正深入到人民群众的生活和斗争中去，既不是第三者的旁观态度，也不是形式的混合，而是渗透化合在里面”，因为“只有从真实斗争中所汲取和感受到的思想与情感，才有熔铸、升华而为真的艺术品的希望”。

林默涵所批评的“只是用了旁观的眼睛来看事物”式的文艺创作，在“抗战”时期的解放区文艺中的确存在。在今天看来，造成这一现象的原因十分复杂，可能并非全然出于艺术家在主观上是否愿意成为一名“革命工作者”，还涉及其参与实际工作时的方式方法，以及能否为历史进程所吸收与包纳等问题。采用“第三者的旁观态度”进行的文艺创作，也并非全无可取之处。不过，在采用更为多元的价值标准来看待这一时期的文艺现象时，林默涵的相关论述至少可以为我们理解当时解放区文坛的历史逻辑提供某种重要参照。而这种曾经与时代的主要矛盾以及核心命题紧密扭结在一起的论述，显然是不应被轻易忽略或者否定的。

在香港时期写作的《实践与创作》一文中，林默涵重申了自己的观点，认为那些“把实践看成只是为了找材料而到某种生活里去漂一下”的艺术家，“永远是一个旁观者”，“因为他和那生活是并无实际的血肉渗透的关系的，正如水面上的一层油，虽在水中，而仍和水分离着”。在他看来，“这是完全把‘实践’庸俗化了”，“真正的实践，应该是改造世界的行动和斗争，我们的文艺工作者必须真正深入到这种行动和斗争中去，真真实实地去生活，真真实实地去工作，真的艺术品，是必须以这种真实的生活和斗争为土壤的”。换句话说，“必须是一个诚实的革命工作者，才能成为一个诚实的革命艺术家”。其实，不仅在战争年代如此主张，林默涵毕生都在践行这一原则。他说：“只有当你的生活本身开了花的时候，你的艺术也才能开花。”循此反观林默涵的早期经历，他在现实与文字中走过的道路可谓正是这一观点的生动范例。

如果单就上述两篇杂文中提出的观点而言，林默涵与当时大多数受到《讲话》启发的知识分子所作的论述并无太大差异。而他在坚持艺术的思想品格的同时，其实也充分顾及了艺术自身的发展规律，这也就决定了他具有某些独到的判断与认识。同样是在香港时期写作的《文艺学习上的一个问题》，讨论的便是如何处理“革命工作”与“日常生活”的关系问题。在林默涵看来，所谓作为“革命工作”的文艺创作，重点并不在于题材选择。他在引述了毛泽东批评“知识分子出身的文艺工作者的缺点之一”是“对于工农兵群众缺乏接近，缺乏了解，缺乏知心朋友，不善于描写他们”之后，进一步指出：“我们对于知识分子又何尝有深刻的了解和研究？”他举例道：“在近十年来，又哪里写出了多少真正刻画出知识分子的典型的作品？不说没有，也该说少得很吧！”“再说，我们的文艺工作者有许多都是在上海或其他的大城市住过许多时候的，可是，又有几个人真正了解那些城市的实际情形，真正了解那些市民们的精神状态和生活实况。”在做出这一判断时，林默涵依据的当然有毛泽东与陈云等党的领导人的权威论述，但也更以“巴尔扎克那么浮雕式的写出了十九世纪前半的巴黎生活的种种”以及茅盾的《子夜》为评价标准。

林默涵的结论是“没有经常的深入的观察和研究，我们的认识就只能永远停止在抽象的苍白的概念上面”。值得注意的是，他的批评所向，既包括并非站在同一阶级立场上的“照相机式的自然主义”，也包括“革命八股的公式主义”。也就是说，在“左”右双方的文艺创作中暴露出的问题，其实都是林默涵的反思对象。他对于党的方针政策的理解并不教条，而其之所以能够如此，除去他本人的理论修养、创作实践，还有他所倚重的精神资源——高尔基与鲁迅所提供的思想力量。

三

从《浪花》来看，对林默涵影响最大的域外作家是高尔基。在他的早期杂文中，不仅多次随手征引高尔基的作品，更有两篇直接以其为题。一是他在1944年为纪念高尔基去世八周年写作的《高尔基怎样和“害虫”斗争》，一是他在香港时期完成写作的《从高尔基学生活》。在后者中，他不仅表彰了高尔基的“生活是战斗”的观点，而且文风也自觉受到了高尔基作品译文风格的影响。在文章的结尾，他写道：

生命如奔流，只有在它的没有休止的流动中，才能保持它的新鲜和活力，一旦静止，那就是意味着腐朽的开始。没有战斗的生活，那是一潭死水，其中只能生长毒菌和蛆虫。我们不愿意这样生活。我们要像海燕一样，勇敢地飞向天空，迎着那个伟大的暴风雨，而不要像蠢笨的企鹅一样，畏怯地躲在崖边，让暴风雨来把自己吞灭。

胜利永远是属于敢战斗的人们的！

熟悉高尔基的散文《海燕》的，大概都可以从林默涵的这段文字中清晰地感受到“海燕体”的痕迹。文学创作同其他艺术门类一样，大都需要首先是从“模仿”开始。而对于模仿对象的选择，可见作者的趣味、眼光与立场。从林默涵的思想倾向与美学主张来看，他自然会对高尔基的作品感到亲切。而在这一细节中透露出的还有他对于自家语言的有意锻造。

在谈及高尔基或者其他作家时，林默涵着墨最多的当然是其作品中的思想内容，但同时对语言成就以及其他方面的艺术技艺，他也会有所观照。而在他对高尔基的自觉模仿中，也可以看出除去思想性的追求以外，他在经营自家文章时也十分注重艺术性的品格。他的《狮和龙》一文不仅是其个人早期杂文中的代表作，也是20世纪40年代中国文坛杂文创作中的佼佼者。时至今日，此文仍不时被选入各种文学读本。而林默涵最初得以进入文学史，也正是凭借了他的那本与此文同名的杂文集。

王瑶在《中国新文学史稿》中曾经对作为杂文家的林默涵进行过分析。在他看来：

默涵的《狮和龙》中收的是他一九四二年以来在重庆、香港等地所写的杂文，主要也是打击反动统治的政治和文化各方面的措施的。因为其中大部分文字是在香港发表的，所以文笔就比较开朗，可以比较直接地说明自己的观点，不必多用隐晦曲折的方式，因此文章也就显豁有力。而且文章也明白地歌颂了人民革命的斗争和胜利，明白地表明了作者自己的严正的立场。

王瑶对于林默涵杂文的评价十分中肯。无论是他对思想性的强调（两个“明白地”），还是对艺术性的表彰（“文笔开朗”“显豁有力”），都非常符合林默涵杂文的实际情况。需要说明的是，虽然在今天看来，林默涵的早期杂文更多的是因其思想性或者具备作为“历史的材料”的性质而传世，但至少在同时代的文学史家眼中，他在艺术性上也取得了可圈可点的成就，是一位名副其实的“杂文家”。

如果按照通行的流派风格划分，林默涵的早期杂文应当属于40年代的“鲁迅风”一脉。而事实上，林默涵也正在努力承继鲁迅的遗响。仅从其对于杂文这一文类的功能理解来看，所谓可以分为“攻击敌人和针砭时弊的”与“有关思想问题和文艺问题的”两类，便可知其文学观念脱胎于鲁迅的相关论述。从晚清时期梁启超的“自由书”，到五四时期《新青年》的“随感录”，杂文创作在现代中国可谓渊源有自。但直到鲁迅杂文的“横空出世”，这一文类才最终得以建立，并且跻身“文学”之列。鲁迅对于杂文的功能界定，正是以此进行“社会批评”与“文明批评”。而林默涵的杂文创作实践，无疑是有意以鲁迅为思想与精神资源的。

林默涵著《浪花》书影

鲁迅是林默涵在《浪花》中称道最多的现代作家。对于鲁迅的作品，他用力甚勤。在剖析社会现象与文明现象时，他时常依据鲁迅杂文中的观点做出判断。而鲁迅的小说，他更是十分熟稔。他对中国革命的理解，部分便来自鲁迅刻画的人物形象与历史症候。在延安时期写作的《两个悲剧》一文中，林默涵指出：“读鲁迅先生的作品，使我最不能忘的，要算《祝福》和《伤逝》了。这是中国的妇女所演出的两个伟大的悲剧：一个演出在农村，主角是祥林嫂；一个演出在城市，主角是子君。”在《祝福》中，他看到“几千年来，人们处在这个吃人的社会里，有少数的吃人者，还有大多数的被吃者，但这些被吃者也早已习以为常，血和泪都已看惯，不但无动于衷，还有意无意地帮着安排这个吃人的圈套”，“祥林嫂就在这个屠夫的利刃下和同类的推挤中牺牲了，连血迹也不留一点，天下依旧太平，人们照样‘祝福’，而祥林嫂的尸体，就成了他们供献给天地圣众的牺牲”。从祥林嫂的乡村到子君的都市，当然是一种进步。然而在《伤逝》中，他却看到子君“有了较多的知识，较灵的感觉，便不能不尝到加倍的痛苦”。在林默涵看来，“这是一个不得已的过程，由麻痹到清醒，自然会更感到伤口的疼痛，但人们既然醒来，就可能找到冲破牢笼的路子”，只不过“不幸的子君是在狭路（恋爱至上）中摔死了”，因为“她是从易卜生的个人主义出发的”，“但同是个人主义，在西欧是击败了封建传统而奏了凯歌，在中国却只成了微弱的哀叫，而完全被淹没在封建势力的大声的嘲笑中了”。由此，他发现了中国革命的特殊性与复杂性。他意识到，中国革命要想成功，只完成从祥林嫂到子君的过渡还是远远不够的，必须“另寻更加宽阔的道路”。而为此做一个“工作者”，是要比成为一名个人主义的“艺术家”更有意义的人生选择。

林默涵书法

林默涵从鲁迅小说中读出了女性解放与中国革命具有内在同构的历史关系，而这一命题也为他在具体实践中始终关注。在香港时期写作的《女人的路》一文中，他提出真正实现女性解放的道路在于女性自己“首先要知道自己既不是人家的出气筒，也不是人家的玩具，而是一个真正的人”，“然后，和一切真正的人们——不论是男人或女人——联合起来，共同踏碎这个用各种各样的方法吃人，尤其是吞噬妇女的社会，而建立一个真正由人民做主人，不是由老爷们做主人的社会，只有在这样的社会里，妇女才能彻底解放”。为此，他又先后写作了《漫谈“香港小姐”事》与《“英雄”与女人》等数篇杂文，再三呼吁。

而当林默涵在香港读到赵树理的小说《福贵》时，他自觉想到的也是鲁迅的小说——《阿Q正传》。在《从阿Q到福贵》中，他指出：“把这两篇小说连起来读，恰好可以看到三十年多年中国农村的变化，和中国农民由蒙昧到觉悟的历程。”在具体分析鲁迅与赵树理的这两个文本时，林默涵表示“不想对《福贵》和《阿Q正传》去作艺术成就上的比较”，他所在意的是“从阿Q到福贵，分明显示了中国社会的两个时代，表现了中国农民的两种类型”。具体而言，便是“阿Q是福贵的前身；但是经过了三十多年的残酷斗争，中国到底不同了，觉悟的中国人民已经创造了新的现实，从而也产生了新的人物”。

林默涵的旨归是“表现这新的现实和新的人物，应该是今天的作家的人物”，“而要表现新的现实和新的人物，就得首先认识、熟悉新的现实和新的人物，要善于从表面上似乎没有变化的现实中看出那新生力量的抬头，哪怕它暂时也许还是隐伏而不显露的”。换句话说，也就是“以为今天的中国还是和鲁迅时候的中国一模一样，这是对于历史的侮蔑，对于前仆后继地在不断斗争着的革命战士的侮蔑”，艺术家应当用发展的眼光去捕捉与表现“新的现实”与“新的人物”。自其表言之，这当然是对鲁迅时代的一种超越；但自其里言之，却是在更为根本的层面上继承了鲁迅的精神。林默涵对此做出了说明：

假如中国真的毫无变化，那么，鲁迅先生的一生奋斗，岂不也是白费了吗？但事实恰恰相反，正是在鲁迅先生所代表的新的思想的启示和教育下，中国人民才挣脱了旧中国的精神奴役的枷锁，不但变革了这腐败的黑暗的旧现实，也改造了愚昧、麻木的自己。

支撑林默涵这段论述的有唯物史观的意识形态，但显然也有鲁迅倡导的“历史中间物”意识的影响。所以，一个真正的“革命工作者”的精神“不朽”，恰恰是通过其实际进行的具体的“革命工作”的“速朽”来实现与完成的。这一点在《浪花》中收录的部分篇目里也有体现。

《浪花》中的不少篇目，是针对20世纪40年代中国具体的社会现象与文明现象做出的批评。在今天看来，这些杂文可能的确只有作为“历史的材料”的价值了。在某种程度上，这是杂文这一文类的性质使然。林默涵显然是认识到这一问题的。《浪花》中收录了数篇批评当时的几位作家的文章。在《前言》中，林默涵写道：“有一两篇文章中所指责的当时站在敌对方面的人，今天已经同人民站在一起了，但这些文章仍旧保留了原来的样子。”鲁迅在将自家杂文结集时采取的便是这样的态度，说明当初的批评乃是对“事”不对“人”的。正因如此，从鲁迅到林默涵的杂文创作也就都具有了一种鲜明的历史品格。尽管1954年以后的林默涵很少再进行杂文写作，但这种历史品格却在他的笔下一直贯穿下来，成为了他的文艺理论作品的重要精神底色。

林默涵可谓毕生与鲁迅结缘。“文革”结束以后，他负责的一项重要事业便是主持1981年版《鲁迅全集》的注释工作，并且出任中国鲁迅研究会会长。而揭橥林默涵早期杂文中的鲁迅因素，正是旨在为其提供某种传统与谱系层面上的价值参照。

重读林默涵的早期杂文，目的当然不止是为林默涵研究“拾遗补缺”，尽管这同样是一项很有意义的学术工作。更为重要的是希望以林默涵为个案，藉此形成对于相关的历史与理论问题的新的理解与认识。作为一种思想资源的林默涵，无疑值得当下的我们认真对待。

责任编辑/斯 日

林默涵与著名京剧演员高玉倩、袁世海和《红灯记》的主要编导阿甲