追忆争霸年华

肖涛

大戏剧家李渔认为结构第一，《楚汉大梦》如此布局。小说分上、中、下、外四卷：上卷为陈胜和熊心二人，中卷属范增、章邯、虞姬和项羽四人；下卷由萧何、张良、韩信、樊哙、卢绾、戚懿、刘盈、吕雉和刘邦九人构成；外卷四人属曹无伤、田横、望气者、崔广，共计十九人。前三卷有真实人物和事件，外卷人物则无从查考或资料阙如。这一配置与中国象棋红黑各16颗棋子不同，反倒一方面趋近了“地狱的十九层”，即“十八层”的事相再加一层的自我反思，另一方面却又契合庄子“寓言十九”的文体思想。

这里，如《史记》之10表、8书、12本纪、30世家、70列传与《汉书》之12纪、8表、10志、70传的体例被彻底颠覆，并获得了重新排序，进而由19个“我”的声音构成，可谓奇文异声，众口喧哗；精彩纷呈，参差毕现。

刘小波以诗意盎然、充盈灵魅的语言，在旗纛飘摇、刀光剑影、阴奉阳违的楚汉宫廷内闱与山林野泽中，施展其想象与虚构的才情，细针密线地经纬出了一幅幅彩帛丽锦，可谓视野宏阔无羁，穿通生死壁垒。

整个小说在符合历史真实的基础上，为每一个“我”寻找到了一个合理的心里根基，在此之上建构他们一生的选择。陈胜童年遭受的雨水一开始就让我们身临其境，起义时的大雨也可以延伸到《望气者》篇章所提到的“大河”；而他希望当一个铁匠的梦想尽管在他看来没有实现，但在望气者那里，他是最伟大的一个铁匠，其后的项羽、刘邦都是他锻造出来的撼动秦王朝的利器。软弱的楚怀王熊心被人从一个羊倌变成和他爷爷一样的身份后，也沿袭了被人随意摆布的可悲局面并最终像一只羊那样死去，身份的诡谲和命运的相因触及到了哲学之维。章邯的人生悲剧在于他的妥协与不妥协，所以他两次失去了自己的将士，常年的杀伐让他患上了皮癣，终于在全身都蜕皮成如透明的婴儿般之后自杀赎罪。作品的神话（或者说超现实）基调第一次映入眼帘。其他如项羽的重瞳，一个可以看见现世，一个可以看见未来，他就是在那个未来的指引下南征北战的。而在他死后只有一个瞳孔散开，一直等刘邦拿着他的头颅说出那句“兄弟，你就好好地走吧，剩下的我来做”后，另一个瞳孔才散开，项羽才最终瞑目。当然还有刘邦的龙虎之气，他大腿上的七十二颗黑痣，还有萧何将自己比作天下的道路和月亮的描述，以及望气者真的可以看见占卜之人的未来的设定，也将主题延展到了对于时间的思索，他写在师父简陋墓碑上的那句墓志铭“一个与他的时代连在一起的占卜者，他看过了自己早已看到的”，再加上最后望气者流着泪领悟到的每个人都是有联系的，都为本书“梦”的总体意象给出了大致框架，并在最后崔广身上得到圆满展现：一个类似《红楼梦》的佛偈。

《楚汉大梦》没有用通常的统一的大故事形式结构作品，也是出于对每一个人物的尊重，刘小波意在让读者走进每一个人物内心深处，体味他们的不甘与吁求，用第一人称的“我”也是为此。经由这种方式，我们在不甘之处反而看到了他们相互间可能的和解，尽管死亡无法避免。“我们都是已死之人。”海德格尔的话用在这本书上恰如其分，通过死亡看见希望和新生。

这些人物中有三个女性，分属项羽的虞姬和刘邦的吕雉和戚夫人，容量不大，却也独到。我感兴趣的在于男性小说家是如何述说并塑造女性的，唯有此，才体现出一个现代主义的写作风格。同样，他者眼中的女性形象，既构成了互补，又形成了对照。二者交汇分叉地带的裂缝，才见得出叙述者查漏补缺的记性与针线功夫。“桃花”意象是虞姬的，这与传统“虞美人”象征不同。除了面容和命运外，“桃花”更与血与死亡相关，毕竟它与刀锋剑芒之间存在着直接关联性，更与那个项羽看到的未来世界有着相同的质地和美感。也因此，虞姬的自我言说与项羽的坦荡直白之间，缝合得较为圆融。刘小波实质通过项羽和虞姬，而书写了一个源自吴中的桃花神话。

这一爱情神话，最终流传到“桃花庵”、“桃花坞”乃至《桃花扇》甚至《红楼梦》的“桃花诗”而成就了一段殇情绝恋。

戚夫人则属于后续，算是虞姬的影子，二者一实一虚共同衬托了吕雉。吕雉眼中的戚夫人是这样的：“和虞姬比起来，戚夫人完全就是个靠歌舞吃饭的艺技。在她那里，歌舞就是歌舞，是她能够获得刘邦欢心的武器，用完就可以收起来，需要用时再使出来。在我看来，这种技艺更像是一把短刀，慢慢地把刘邦从我这里剜出去。她同样把歌舞当成了自己身体的一部分，只是因为她本来就没有多少想法，所以这歌舞也像她鲜嫩的肌肤一样，或者像她那个肮脏的洞一样随着时间的流逝而枯萎，变皱，最后被人像扔一块破抹布那样扔掉。”

与此相似的叙事体现为萧何与韩信，典故出自“萧何月下追韩信”，而小说文本则表现为萧何-吕后-韩信的结构关系中，看得出韩信之死的在劫难逃。萧何的自明与自知，韩信和吕雉强度相同的自信共同铸成了这一悲剧。将韩信比作待烹的美味，他的死将“会有最为浓烈的香味传遍整个大汉帝国，帝国中所有人都会为此而露出笑脸”，政治隐喻与个人感受糅合得天衣无缝。

另外，小说中每个言说主体都对应着一个关键词，比如熊心和他的金色羔羊，范增的小船，张良的官印，樊哙与狗肉，戚懿对应附体，刘邦之于红云，刘盈总有噩梦，吕雉持有凤翔镜，望气者的龟甲，崔广感悟到的音乐……可谓物我一体，物华天宝。这种错彩镂金的古典手法，也将小说残片式章节拼接成了一个镶满了马赛克图案的穹窿顶。那弹射的回声余音袅袅，不绝如缕，好像站在巴洛克教堂大厅中唱诗班的合唱，相互交响激荡。又像是万花筒，一个人物和不同的人物构成不同的意群，他们相互独立又彼此勾连，织成梦之网。

因为《楚汉大梦》采用的是第一人称回溯性叙事视角，即意味着隐含叙述者像一个幽灵般的存在。因它要分配不同兵力，并产生裂体，进而附着于那些个决然不同的鬼魂身上，由此复现出其前尘往事与琐碎记忆，在与历史对话之同时，又生成纠结的自我心声，即意味着时间序列上，产生“那时”、“那次”、“现在”这样的对比装置；另一方面，又通过“是的”、“没错”这类重复性赘语，既模拟了口语，又包含了极具思辨色彩的对话性。“我”其实是个十九楞面的透镜，其唯一目的是将景物缩小，以此重新造出一个回顾中的世界来。这个世界自身以及这个世界中的人们并不具有任何既定社会和历史的先验价值，重要的在于回叙本身所敞露的充斥欲望、权力、杀戮、死亡、权术、阴谋等的人性沟壑和灵魂皱褶。由此，《楚汉大梦》是对往事的召唤，而不是对往事的描绘。召唤的主题能动性折射出刘小波构建自己世界的角度和努力。在现代传媒日益发达的今天，我们似乎不再需要对现实进行忠实的文字描摹，小说的任务也得以继续内转，直至在文本内部逻辑中建构一个有别于此在世界的文学世界或文学空间，用刘小波的话说就是：“小说的最高目标是创造世界，而非塑造人物，讲述故事。小说世界和现实世界的差异之处，形成阅读的惊奇，完成审美愉悦，创建哲学之维。”单纯的往事描绘属于知识层面，只有在召唤结构角度，才能体悟到“梦”的真实寓意。小说正是通过展现无数精心剪裁的图像和形象而完成这一召唤诉求的。

从叙事学上而言，《楚汉大梦》与诸如福克纳《我弥留之际》等“我”的表述声音及语体、技法，虽尚存一段距离，但也能看得出其表面上步调统一中所自行撕裂开的繁复诡异的变动与狂想，因此更像是一辑诗意盎然、充沛鲜活的叙事曲。