作为一门学科的曲艺

吴可

作为一门表演艺术，曲艺并不叫人感到陌生——无论是保存在敦煌卷子中的变文、曲辞，还是如今活跃在各种剧场和电视屏幕之中的小品、相声，似乎每个人都可以略懂一二、评点一番，甚至秀出一两段。也存在一些曲艺被边缘化的议论，但曲艺与人民群众的亲缘纽带仍然在——尽管往往以传统之标签而与某种老派的生活方式、价值取向相关联。这当然是对曲艺的一种误解。然而，若说到曲艺作为一门学科，列于象牙塔高等教育之序列，恐怕更是处于诸多不理解之中正在生成的一个事件。如何理解这一事件，这一生成的过程，或许是我们思考建设曲艺学科大厦的一个有意思的起点。对此，作为一个并不专业但热心的支持者，我想简要谈谈我的体会，当然更多的可能是疑问，求教于各位方家。

一个事件的发生当然离不开特定的社会历史条件，曲艺学科化之路也不例外。容易厘清的因素有很多，比如作为非物质文化遗产保护的需要，不断丰富的曲艺资料汇编、史论线索梳理等学术积累，充满挑战的新媒体的历史机遇，以及近来党和国家一些政策的扶持、引导，等等，正是时机成熟。这样的思考和论证自然是十分有益的，但也存在比较明显的缺陷——缺少纵向的思想史维度，即曲艺何以必然学科化，何以从手段走向目的，以至于手段和目的的辩证统一？

离开曲艺去谈思想史似乎是离题太远，但仔细思量，曲艺——当然更多的是裹挟在民间文学之中——何尝脱离思想史的核心命题——传统与现代，启蒙还是救亡。事实上，曲艺学科化之路也必然要处理传统与现代的问题，大众与精英的问题，以及作为曲艺的自律性与社会政治所带来的他律性的问题。围绕“五四”以来的这双重变奏，我想至少有三场运动或事件、三个思想史节点需要捡拾出来：

一是1918-1925年的“歌谣运动”，刘半农、胡适、周作人等人搜集、整理民间歌谣，在西方启蒙资源之外寻找中国传统乡土的民间资源，以“引起将来的民族的诗的发展”，即建设新诗乃至新文学。阵地是北京大学的《歌谣》周刊。他们试图在传统的歌谣中发现“人的文学”“平民的文学”等要素，白话写作的可能性，以及某种民族性。由此，追根究底，对民间文学的整理、研究只是一种手段，核心是一种现代语言及其诗歌形式的探索。

二是延安时期的“民歌运动”，典型形象是赵树理小说《李有才板话》中的李有才，以快板作为武器与地主阎恒元作斗争，是一个经过普及和提高之后的新农民形象，正如小说中写道，“作诗的人，叫‘诗人；说作诗的话，叫‘诗话。李有才作出来的歌，不是‘诗，明明叫做‘快板，因此不能算‘诗人，只能算‘板人。”赵树理塑造的李有才，以及他自己的曲艺创作，充分体现了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中所要求的：文艺要站在无产阶级和人民大众的立场，为工农兵服务，而且文艺是解放斗争中的一条战线，需要有文化的军队。当然，对民歌、曲艺等资源的挖掘、学习，也少不了知识分子改造的精神维度。

三是1958年的“新民歌运动”，在毛泽东关于“建设一支完全新型的无产阶级文艺大军”的战略方针下，全国掀起了一场文化大跃进，试图进一步扫清资本主义生产方式的因素。为此，出现了诸如“村村要有李有才，社社要有王老九，县县要有郭沫若”的口号，甚至一年要生产30万个“李有才”这样的“文化卫星”。在作为运动成果的《红旗歌谣》“编者的话”中，说唱等曲艺也被做了马克思主义文艺理论式地归纳和总结，即其创作形式是民族的，而内容是浪漫主义和现实主义的辩证统一。

显然，在这三个节点的勾勒下，我们可以看到从人到工农兵再到无产阶级新人的层层深化，也看到了从人到文化军队再到完全新型的无产阶级文化大军的不断递进，还可以看到从重手段到手段与目的相统一的尝试。这三场事件真正想解决的其实是一个新的历史主体的语言及其表述的形式的问题，各有成效，但并未真正彻底解决。而如今，在《北京文艺座谈会上的讲话》及《加强和改进党的群团工作的意见》等重要文件引领下，曲艺的学科化这一事件，事实上是在新的历史条件下持续推进并尝试解决这一问题。毕竟，在思想史的梳理中，我们看到曲艺是裹挟在民间文学、歌曲等杂文学概念之下，某种意义上，其社会主义改造和现代性转向仍然是一个尚未完成的任务，是一种生成。

耳熟能详的曲艺是文艺轻骑兵的论断，我们才能真正理解轻骑兵在文化大军乃至无产阶级文艺大军中的位置，也才能更好地在当下的语境中思考“轻骑兵”升级、换代的方向。但事实上，我们似乎对这样熟悉的关键词缺少足够的理论梳理和挖掘，或者说关于曲艺的关键词式理论研究尚有欠缺。不过，话又说回来，关键词式的研究方法是曲艺研究的特有方式吗？由此引出的问题是，曲艺究竟是作为一门怎样的学科？

首先，曲艺的研究对象是什么？这个问题似乎是明知故问，也有点老生常谈——曲艺的研究对象自然是曲艺，还能是其他什么别的吗？那曲艺又是什么呢？这个问题似乎还是明知故问，自然是用口语说唱的民间表演艺术，有集体性、乡土性、通俗性等诸多特征。这一描述的背后其实潜藏着一个曲艺本体论，或者一个姑且称作“曲艺性”的本质主义的规定性的调子。这颇有点类似于文学研究领域在上世纪80年代面临的一个难题，文学是否有本质？如果有，那叫“文学性”的东西又是什么？但不管怎样，这种“曲艺性”一定是普遍的、科学的、规律的。换句话说，曲艺作为一门现代学科，其生产、传播的是知识，而不是一种“秘传”的经验。

然而问题在于，作为表演艺术的曲艺是一个集合名词，其囊括了大大小小几百种曲艺种类，比如快板、相声、评书，等等，对每一种，或许我们都比较容易归纳、总结出其中的一般规律，也陆续出版了一些研究成果，但这些普遍的规律又如何相互碰撞，最终上升到作为一级学科的曲艺的一般规律呢？这仍是一个需要继续努力的方向。

此外，每一个曲种，比如弹词，又有扬州弹词、苏州弹词，其前面的地名标明了一种领属关系和空间位置，也间接暗示了使用的方言与传达的生活经验、集体记忆。由此，对于具体曲种而言，其乡土性、集体性、通俗性等，都是具体的、特定的，而对其接受与认同甚至是排他的，例如二人转主要流行于东北，而较少为南方人所欣赏。这种地域性既是具体曲种的立根之本，又是曲艺这个集合概念所必须试图超越的，因为乡土性或民间性又是弥散在现代都市生活的种种缝隙之中，是对地域性的一个解构，即解域化。某种意义上，把曲艺建设为一门学科的过程其实也是圈定某一特定领土并建立同一的对应关系的过程，是一种地域化。而这种地域化也势必与曲艺的解域化形成内在的矛盾运动。

那如果说曲艺没有一个特定本质，或我们不执著于本质，而是将曲艺视为一个开放的场域，或许也是一个思路，正如今天研究文学的人，没有人会因为涉及电影、戏剧、影视等研究就焦虑是抢了别人的饭碗或不务正业，也没有人会焦虑不坚持文学性就意味着取消文学，甚至中文系。相反，开放的空间给了文学以巨大的潜在性、可能性，使其触手可以伸向哲学、历史学、政治学、医学、经济学等，更为有效地理解和想象生活世界。对于曲艺，也比较好地解决了研究方法的问题：文学、语言学、民俗学、社会学、音乐、戏剧、媒介研究等方法都不妨拿来试试。看起来好像是“六经注我”，但其实也是“我注六经”。现代学科壁垒日益森严，专业分工愈加细密，其实阻碍了学术自身的发展，或者说得再严重些，其实是人的异化。所谓跨学科研究、比较研究正是为了恢复一种总体性的视野。注意并警醒这一点，对于学科化之路伊始的曲艺，其实也是非常必要的。

当然，对于曲艺自身的方法论探索也不能因为跨学科的借口而放弃。事实上，曲艺的很多概念、关键词，如讽刺、幽默、喜剧性，甚至笑本身，还有待于进一步梳理、廓清。而研究的底色，应该不只是美学的，而更应该是政治经济的、批判反思的；不只是为艺术的，而更应该是为人生的——把握我们从哪里来，向哪里去，即有效地介入生活世界。

第三，作为学科的曲艺的建设目标是什么？学科定位是什么？这其实也是在问曲艺要走进高校的高校究竟是哪一种类型的高校，是普通的综合性大学，还是职业技术学校？二者不能简单混为一谈，而我所想讨论的是前者，因为曲艺作为学科走进普通高等院校的困难似乎要更大。

这似乎也有两个可能的方向，一是作为学术研究性的培养模式，注重理论层面，但也仍然是一种专业，只是不同于技艺层面的专业，培养的是研究性人才而非表演、创作人才；二是作为通识教育的培养模式，面向全校的本科生，或必修或选修，注重的是接续自由与人文的传统，意在人之全面发展。不管哪一种模式，都存在一个把生存、生活的技艺脱俗入雅的过程。在我看来，所谓的雅更是指一种经典化，即我们需要一大批有分量的曲艺作品，既包括立于舞台之上的，也包括存诸纸本语言文字之中的，作为持续性分析、评价、研究的具体“文本”。就目前来看，这一经典化的工作还有待于进一步深入。

需要注意的是，以上两种定位或培养模式，虽然不能说全然地矛盾对立，但二者之间确实存在着很大的分歧，即所谓通识教育，在一定程度上而言，具有反专业性、非功利性。另外，对于通识教育——这一自国外引进，且和自由艺术（Liberal Arts）关系紧密的概念，现在很多人的认识还存有误区，比如将其与素质教育相混淆，等等。有一种观点认为，在曲艺的表演、创作人才培养过程中，设置或者说补足他们在文学、历史等方面的课程，提升他们的文化水准，就是一种素质教育、通识教育，这不仅没有摆脱曲艺“低贱”“没文化”等刻板印象，也是对通识教育的庸俗化，对人之全面发展的窄化。通识教育不是对某一专业的“提高”，而恰恰是针对所有本科生，拓宽他们的视野，培养独立的思考。毫无疑问，曲艺作品中蕴含着丰富的前人经验、生活智慧、文明传统，但关键是我们是否真正做好了通识教育的准备。在我看来，通识教育是曲艺亟待加强和不能轻易放弃的面向。否则，说曲艺走进高校，那也只是在高校的学术圈子里划定一块地盘，自娱自乐，是校中之院系，而未与其他院系、专业互通有无、交流对话，未能真正融入高校。

因此，曲艺的学科定位，是一种职业、事业，但也不能忘记把自身作为当下人之全面发展的诸多要素中的不可缺少的那一个。这无疑对曲艺的师资队伍建设提出了更高的要求。

综上，作为学科的曲艺建设，其自身内部存在着矛盾的运动，还有很多概念需要辨析，更有许多现实教学中存在的问题需要回应和解决。这意味着曲艺仍然处于一个生成的过程之中。站在当下的时间节点上，我们自然要展望未来，展开学科的顶层设计，不过，也不应该忘记在“过去”寻找、理解曲艺学科的意义。还是回到之前对三个思想史脉络的梳理，曲艺曾经是也应当现在是并且将来还是一种语言及其可能的表达形式的革命酝酿之地，当然其领属的主体是一种新人。曲艺学科化是一个双重的契机，一方面是继续推进自身的现代转型，另一方面也是反思批判消费社会中彻底原子化的个人，重寻一种生活的总体性，一种诗，而非散文。虽任重而道远，但应是作为学科的曲艺的抱负。