《悲情城市》与台湾的身份焦虑

[摘要]1989年，侯孝贤的《悲情城市》赢得第46届威尼斯电影节金狮奖，这个奖项的获得为影片减轻了不少政治上的压力，但同时也引起了很大的争议。作为第一部反映敏感的“二二八事件”的电影，《悲情城市》开启了侯孝贤台湾历史三部曲的电影序列，从普通人的视角出发折射出1945—1949年间台湾的政治变迁与时代动荡，并从这一视点出发为台湾人的身份认同问题提供了新的探讨空间，不仅勾勒出了政权纷争为台湾人所带来的身份焦虑，同时也体现出导演对普通人命运的深切关怀。

[关键词]《悲情城市》；政权；身份认同；焦虑

台湾导演侯孝贤一直以其电影独特的美学风格、沉静内敛的表现手法受到广泛的关注，侯孝贤的电影从整体上来看虽有相近的美学风格，但从内容上来看，他电影中所关注的主题却处于不断的变化之中。在他的早期作品序列之中，青春的美好与逝去的失落之感是表达的核心，代表作如《风柜来的人》《童年往事》和《恋恋风尘》等。而在侯孝贤创作的第二个时期，从台湾本土视角看待历史与时代的变迁成为重心所在，《悲情城市》《戏梦人生》和《好男好女》三部作品构成了折射台湾现代历史的“台湾三部曲”。在此之后，侯孝贤又将目光转向了现代城市空间，试图表现都市背后隐含的时代症结与伤痛，代表作如《南国再见，南国》和《千禧曼波》。当然，侯孝贤的创作永远处于不断创新之中，去年他还尝试了全新的武侠题材电影《刺客聂隐娘》，或许会开启一个新的创作序列。

对侯孝贤的电影创作序列的简要梳理意在界定《悲情城市》在他电影创作中的位置，通过这种整体的把握可知，《悲情城市》一方面是走出了童年与青春，步入成熟的家庭与社会的作品；另一方面则是聚焦历史反思时代，为此后的都市题材埋下根基的作品。因此，《悲情城市》的独特意义在于，它隐含着关于台湾如何长大成人，如何面对自己的过去，又如何界定自己的身份的追问与思索。

一、历史的变迁与政权的转换

1989年，侯孝贤拍摄完成《悲情城市》，这部电影通过展现基隆的一个林氏家族的兴衰故事来折射台湾光复前后的社会历史图景，影片背后牵涉到了许多问题，如时代变迁、政权更迭以及台湾人在这种变化之中所面临的身份认同焦虑。但导演没有直接对现实做出新闻报道式的记录与批判，而是以一个家族的命运作为切入点，通过生活细节和日常情境来再现普通人的情感与焦虑。

《悲情城市》的大背景是日本战败撤离台湾，国民党政权“光复”台湾，而本片的历史时段正处于二者的转换之间。在这样的历史背景之下，导演虚构了一个家族的故事，在台湾基隆的林姓家族中有四个儿子，大哥文雄主持家务，在基隆开一家“小上海”酒馆；老二被日本人征调南洋当军医，下落不明；老三文良也被日本人征调别处做翻译，回来后命运几经波折最终发疯；老四文清是个聋哑人，经营照相馆为生，常与几位活跃的知识分子交往，后来也卷入政治风波。影片没有选择大历史叙事，而是从家族视角反观历史变迁，上述四个儿子的悲喜命运成为影片叙事的核心内容，真实的历史图景则仅作为背景隐含在影片所呈现的故事背后。

但实际上，想要理解这部电影中所传达的台湾人的身份认同困境，则必须对这段动荡的历史本身有所了解。台湾被日本占据的时期受到了很严重的打击，美国在太平洋战争中轰炸台湾使本地产业一蹶不振；在日本投降后大量印发钞票造成通货膨胀，民众饱受其苦，食不果腹；战后日本军工业撤出，台湾大量工人失业；战争期间被放的流氓回到社会上造成严重的治安问题。以上几点仅仅是日本殖民时期为台湾造成的诸多麻烦的代表，在《悲情城市》中通过对话或暴力冲突等方式都有所呈现。日本战败之后，政权交接，民众和知识分子对于台湾战后的新生充满了期待，然而新上台的国民党却令人大失所望。日本用长达50年的时间留下的影响无法在短时间内消失，新的意识形态也无法迅速被社会所认可，台湾在转型中所遭受的巨大的断裂成为难言的伤痛。国民党政府所导致的贪污腐败，社会经济状态萎靡则进一步激发了矛盾，酿成台湾民众暴动的“二二八事件”。可是政府对事件采取的镇压手段却让台湾人民再次受到沉重打击，知识分子对于台湾新生的憧憬也化为泡影。

电影对“二二八事件”本身的呈现只有几分钟，而且对于事件的呈现是通过倒叙的手法进行的，在呈现过程中也没有明确的主观视点，更贴近于客观的历史记录。事件中的暴力场景主要发生在火车上，台湾人反抗外省人的政权采取的方式十分直接，先用闽南话发问，再用台湾话发问，回答不出来就会被视为外省人挨打。文清是聋哑人自然答不出，但他八岁之前耳朵是好的，凭借着残存的记忆在情急之下用台语喊出了一句：“我，台湾人”，这成为他在影片中唯一一句台词，也成为一个意味深长的身份表达。台湾人的身份可以为他摆脱暴乱之中的危险，但同时也进一步深化了台湾人与外省人之间的矛盾。其根源或许在于，“台湾人”这一空洞身份标签背后主体性的缺失让台湾人本身陷入了更大的焦虑之中，正如文清的哥哥文雄所抱怨的：政府如此频繁地变动，法律也翻来覆去，台湾人实际上的处境是任人宰割。或许大哥林文雄的一句台词最能够表达台湾人的真实心境：“咱们本岛人最可怜！”

在历史变迁与政权更迭的背景之下，台湾人真正感受到了一种被抛弃的命运，无所依赖、无可信任，这种身份认同的焦虑成为台湾人无法回避的伤痛。

二、从人的立场出发

影片在试图探讨身份认同的问题时，正是通过林氏家族的视角作为切入点，这个家族在日本殖民期间与日本人有着直接的联系，老二、老三都被日本征调，一个去南洋做军官，一个去上海做医生，因此这个家族在面临国民党的新政权之时受到打压并不让人感到意外。而老四文清所结交的知识分子也都有比较明显的“左派”立场，文清被卷入政治纷争之中也成为政权倾轧的一个注脚。因此，从这样一个身份与官方诉求并不统一的家族的立场出发，看待新政府的身份构建，就必然会生出无法弥合的裂缝。林氏家族的成员因其身份和思想立场的原因，会受到国民党政府的镇压，而通过对这种野蛮统治与镇压的反映，影片质疑了官方的主流话语体系，并消除了新政府所竭力尝试构建的身份认同感。

这里所谈论的身份认同问题看似是一个十分庞大与复杂的社会问题，但《悲情城市》却选择从日常生活的角度出发反观这一问题，站在人的立场上来体现个体的矛盾和挣扎。影片的开头就是大哥文雄的孩子出生的场景，新生儿与广播中台湾投降的消息一道传来，对台湾新生的隐喻不言自明。与此同时，文雄所开的酒家名为“小上海”也体现了回归祖国的姿态，以及宽美的独白：“想到日后能够每天看到这么美的景色，心里就有一种幸福的感觉”，都从人物的生活和情感出发，体现了对台湾光明未来的憧憬。

但是影片开头所营造出的喜悦气氛随即被接二连三的死亡和被捕所冲击，林家四个儿子没有一个逃脱这场政权更迭所带来的悲剧：大哥死于流氓的枪下，二哥一直下落不明，老三被国民党释放之后发疯，老四卷入政治纷争被捕。日常生活的安宁荡然无存，可是生活却必须继续下去，影片的结尾是老四文清的妻子宽美独自抚育刚刚生下的婴儿，与开头大哥刚出生的孩子形成呼应。如果说影片开头的新生儿是在隐喻对台湾“光复”之后的憧憬，那么结尾处的新生儿则可能具有类似的象征意涵，只不过这一次的指向性是相当模糊和暧昧的，这个新生儿将背负着历史的错误继续前行，成长为新一代的台湾人。或许在新一代的身上，重新确立属于台湾人自己的身份地位，寻回自尊的可能性尚能存在。

从上述的角度来看，《悲情城市》中的家庭悲剧是切近日常生活与生命体验的悲剧，在面临身份认同的困惑之时，政权本身由谁来主导似乎并没有那么关键了，因为人民从来都是被迫接受而没有主动选择的权力。知识分子老吴的发问：“当初也是清朝把我们卖掉的，《马关条约》有谁问过我们台湾人愿不愿意？”的确是振聋发聩的，在身份焦虑的背景之下，人们直接问出的是“我到底是日本人还是中国人？”没有直接问出的却是“我还是人吗？”政权纷争的直接后果不体现在多么形而上的层面，而切身地造成家庭的破碎和对生命的扼杀。因此，《悲情城市》中的身份焦虑直接呈现在了人对于生活与生命的疑问之中，这也使得影片的人文关怀色彩更为深厚。

三、寻找身份的悖谬性：作为孤岛的台湾

台湾的身份焦虑问题在影片中得以呈现，侯孝贤的确足够敏锐，因为时至今日这个问题也没有被彻底解决。从这个角度来看《悲情城市》，可以发现电影对于这个问题给出了一个相当令人困惑的答案。

林家的老四文清是电影叙述的主要线索之一，这个聋哑人对于现实是无法发出声音的，然而就是这样一个无法发声的主体却仍然无法摆脱政治的裹挟。文清在影片中与一群“左派”知识分子交往密切，可是文清实际上并不能听到友人的高谈阔论，不仅如此，此前广播中的投降消息，“二二八事件”中陈仪的讲话，甚至是普通人的牢骚抱怨，他也统统听不到。他唯一的交流对象就是宽美，而宽美与他谈论的内容更是与政治无涉。作为一个不完整的人，文清无力、也不想参与到政治之中，然而实际上他还是被捕了，这场被捕与文清个人无关，却完全取决于他所亲近的群体。

这个群体中的典型知识分子，如宽荣，一直试图在寻找所谓的“祖国”，他们站在“左派”的立场上，对于国民党政权总体上持否定态度，他们阅读马列书籍，对于彼岸的“红色中国”怀有更强烈的认同感，因此这个群体所选择的政治立场必然不能为当权派所容忍，他们的悲剧映射了更为复杂的政治纠葛，也凸显了大陆与台湾在意识形态方面无法消弭的隔阂。原本处于边缘的文清即使置身事外，也不能避免被政治的旋涡卷进，并成为牺牲品。这恰恰体现出，在台湾这段政权交替的关键时期，不选择立场本身也会被视为一种立场，新生的政权急于获取统治的根基，哪怕以恐怖或残酷的手段为代价。

影片的另一条主线是通过大哥文雄展开的，他原本也只是个生意人，与政治无涉，直到政治影响到自己的家人他的意识才被唤醒。他的三弟因为“汉奸检肃条例”而被抓，这个条例的设置是为了阻止台湾商人与内地商人之间的生意竞争，后来文雄得知这个条例要被废除，他开始将仇恨的对象指向“中国人”，经济上的被压榨成为文雄仇恨的来源，而经济的背后则是权力阶层的压制，文雄不能清楚地看清这一点，他只能以最直接的仇恨方式将矛盾简化为“台湾”与“中国”的对立。

从影片中的两个主要人物的经历来看，知识分子的理想图景是通过“中国”来寻找身份，但他们遭到的悲剧和大哥文雄所代表的普通市民的态度转变却在印证这种理想的破灭。日本占据的50年已经深深写进历史，构成内地与台湾之间沟壑的一部分，在情感认同上已经呈现出巨大落差。而国民党政权接手台湾之后，采取种种手段打压、排除左翼力量，则让台湾与内地之间的沟壑继续加深，阶级与意识形态的差别让两方形成某种对立的姿态，这种政治上的冲突让台湾想要从“中国”那里找到自己的身份归属成为一件更难完成的任务。台湾真的成为一座孤岛，不是日本的，不是“中国”的，仅仅是台湾的。然而真正的问题在于，如何界定这个“台湾”背后真正的主体？它的历史、文化和社会根基仍然指向那个对岸的大陆。《悲情城市》为我们留下了这个缺口：在悲情之后该走向何方？身份的焦虑成为缠绕孤岛的幽灵，至今还频繁地往返两岸之间，成为两岸人民的难言之殇。

[参考文献]

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[3][美]詹姆斯·乌登.无人是孤岛——侯孝贤的电影世界[M].黄文杰，译.上海：复旦大学出版社，2014.

[作者简介]何菲（1982— ），女，江西婺源人，硕士，景德镇陶瓷学院设计艺术学院讲师。主要研究方向：产品设计。