阿方索·卡隆的影像叙事风格

[摘要]“墨西哥电影三杰”之一的导演阿方索·卡隆，可谓是为由好莱坞引领的世界电影潮流注入了一股清流。卡隆既不排斥现实感极强的电影，又频频涉猎科幻、魔幻题材影片，他的作品已经形成了个人的电影美学。在不知不觉之间，卡隆以他的影像叙事风格默默改变着人们的视听习惯，影响着好莱坞的电影行业标准。文章从影像叙事的虚实相生、长镜头的巧妙运用、极简叙事与视觉体验三方面，分析阿方索·卡隆的影像叙事风格。

[关键词]阿方索·卡隆；影像叙事；虚实相生；长镜头

“墨西哥电影三杰”之一的导演阿方索·卡隆，可谓是为由好莱坞引领的世界电影潮流注入了一股清流，他不仅以多部作品在好莱坞找到了自己的立足之地，更是形成了个人的电影美学。在不知不觉之间，卡隆以他的影像叙事风格默默改变着人们的视听习惯，影响着好莱坞的电影行业标准。

一、影像叙事的虚实相生

阿方索·卡隆既不排斥如《远大前程》（1998）、《巴黎，我爱你》（2006）这样的现实感极强的电影，又频频涉猎科幻、魔幻题材影片。他在影像叙事上也呈现出写实与虚拟紧密结合的倾向。随着科学技术不断进步，电影正式进入数字时代，这也就使得导演们能够自由地建构场景，使叙事穿行于虚实之间，为电影赋予活力。

而卡隆对于数字技术并没有盲目借用，对卡隆而言，影像始终要服从叙事的需要，叙事的虚拟要高于单纯的影像虚拟，这就导致了他有时会刻意考虑到观众的生活经验而用带有假定性的画面来进行虚拟叙事。例如，在《小公主》（A Little Princess，1995）中，电影的开头就是以虚拟性的影像进行叙事的。电影始于生长在印度的女主人公萨拉幼时为印度妇人玛雅与小伙伴们讲述王子与公主的奇幻故事：西塔公主与拉玛王子相爱，但是拉玛王子要去拯救受伤的小鹿，叮嘱公主留在圈中不要出去。但是公主在听到“救命”的呼声后依然离开了圈子，又因为想施舍一位年迈的乞丐而被十头怪兽拉瓦纳抓去地宫强迫为妻。这一段的影像是与随后萨拉等人出境时的风格截然不同的，如显然是以棚景拍摄的水塘、皮肤为蓝色的王子和制作粗陋的十头怪兽等，这些都有意避免给予观众过于逼真的体验以强调这是出自一个孩童的叙述，而观众也不会追究物象的真实性。

而这一段虚拟影像也为后文的叙事奠定了基础：第一，萨拉性格天真，擅长幻想。在学校的读书会时，她因为不忍心书中的夏洛特嫁给她不爱的男人而发挥想象，为故事续写了一个有着海洋与美人鱼的结局，尽管遭到了米切斯小姐的训斥，但同学们都围聚过来听得津津有味；在萨拉沦落为女仆忍冻挨饿时，晚上她也是用自己美好的想象来安慰黑人小女仆贝姬，一起靠想象一无所有的餐桌上有丰盛的晚宴来度过饥寒交迫的夜晚。第二，这使得电影在片头就揭示了片名“小公主”的题中之意。电影一改1939年由秀兰·邓波儿出演的《小公主》片名“The Little Princess”为“A Little Princess”，正是要传达出一种每一个女孩/人都可以将自己当成公主这一概念。与前作中主人公确实拥有皇家血统不同，卡隆电影中的萨拉只是一名生活优渥，眼中无丝毫阴翳的军人之女。正是这一段想象中的故事开启了她对“公主”这一概念的认知，从而始终因为秉承“自己就是公主”的理念而保持着坚忍、乐观、善良和优雅等品质，正如她故事中的公主一样。第三，这一公主遇险的故事实际上也暗合着萨拉个人命运起伏的脉络。与之类似的还有在电影中出场次数不多的身穿金袍的印度人，他对于萨拉来说就意味着魔法的化身。他在大雪纷飞中用风打开萨拉的门对她行礼，将萨拉与贝姬的想象变为现实，甚至让萨拉的爸爸恢复对于女儿的记忆等，在表现这些情节时卡隆全部运用了带有浪漫主义色彩的视觉效果，隐喻的是对印度的回忆和想象温暖着萨拉的心，支撑着她继续生活。

如果说《小公主》中的虚拟影像带有刻意为之的假定性，因为它出自萨拉的主观心造，那么在带有童话意味的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban，2004）中，虚拟影像则必须具有真实存在感，让观众能通过视觉感受来完全接受罗琳所描绘的“无中生有”的魔法世界，因为它们对于剧中人物来说是“外在生活”。如在电影中哈利住到酒吧旅馆时，韦斯莱先生在杂乱而喧闹的旅馆中紧紧拉着离家出走的哈利，苦口婆心地对他解释他现在面临的危险处境。而就在这一段对话中，卡隆已经用镜头给大家展示了旅馆里几乎每一根柱子上都贴着的小天狼星通缉令，通缉令上面的照片是会动的，小天狼星正在里面疯狂大笑。整个旅馆成为一个极富层次感的空间，卡隆充分利用了分隔与景深，让这一场景既让观众身临其境，又能主次分明，交代出足够的信息。又如在电影中扮演重要角色的巨大时钟，更是达到了物象客观真实性与叙事虚拟性的高度统一。这一时钟在电影中代表的是时间，时间正是哈利与小天狼星等人改变命运的关键。电影中的巨钟外表同观众日常生活中使用的钟并无太大区别，但是它却轰鸣运转，哈利与赫敏在其中如气流般穿越而过，从而改变运程。小说中并没有设置这一意象，可以说卡隆将罗琳原著“穿越时间”这一抽象的叙述实体化了。

二、长镜头的巧妙运用

阿方索·卡隆热衷于使用大量繁复而精致的长镜头，这也是他与其余导演最鲜明的区别之一。在电影中，长镜头能够给予观众一种真实、亲切之美，让观众调动视觉与情感领悟影像中的含义。卡隆对长镜头的精准把握是与其和摄影师艾曼努尔·卢贝兹基的亲密合作分不开的。在卢贝兹基与亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多合作后，便以一部惊世骇俗的，全片仅由十个长镜头组成的《鸟人》（2014）获得了第87届奥斯卡的最佳影片与最佳摄影。但只要对伊纳里多的代表作如《爱情是狗娘》（2000）、《通天塔》（2006）稍作了解就不难知道，伊纳里多并无意于在自己的作品中采用长镜头，而《鸟人》中对长镜头近乎放肆的运用则多少带有卢贝兹基本人炫技的意味。《鸟人》实际上是迎合好莱坞的，电影中旗帜鲜明地将“百老汇”当成了好莱坞的对立面，美式超级英雄则是雷蒙德·卡福的对立面，以这一姿态来表达主人公事业与亲情的多重求之不得，这些恰恰是好莱坞所青睐的。卡隆的《人类之子》（Children of Men，2006）则是与好莱坞艺术标准背道而驰的。众所周知，好莱坞灾难片、动作片、战争片等无不充斥着快速剪辑，让观众能够在短时间内接受画面的视觉轰炸从而获得提心吊胆的观影快感。《人类之子》却是一部包含了灾难、动作元素，但是却以长镜头为主导的剑走偏锋之作。

以电影开头为例，电影以咖啡店中人们忧伤地看“地球上最年轻的人贝比·迭戈被刺身亡”这一新闻开始，男主人公警察蒂奥进店中买了一杯咖啡便转身离开了咖啡店。由此镜头一直跟随着蒂奥的脚步，于一个长镜头中为观众展开了一幅2027年伦敦的怪异景象：街上来来往往的人中没有青少年与儿童，街面混乱而肮脏，垃圾随意扔在街边，既有体现未来高科技的大幅车身广告视频，同时又有意味着城市已经管理不善的各种三轮车。随后蒂奥在半路停下来为咖啡加酒，镜头转向蒂奥来时的方向，就在蒂奥刚走过的店里传来一声巨大的爆炸声，蒂奥本人也被震得站立不稳。这一长镜头为观众交代了电影叙事的时间与地点，并将社会矛盾揭示出来：先是通过新闻与围观者悲戚的表情告诉观众人类已经失去了繁衍的能力，随后是用爆炸展现人们因为已经面临末日而感到焦躁和狂暴，让观众的情绪也随着蒂奥的脚步而越来越紧张。

长镜头还可以被卡隆用来制造叙事悬念。如在《巴黎，我爱你》卡隆执导的部分中，银幕上出现了相拥而行的年轻女子与老人，随后两人的对话就在长镜头中展开，让观众在影像语言的娓娓道来中坠入卡隆设置的陷阱：两人在谈论一个叫嘉士伯的男性，女子要在嘉士伯醒之前回去，不然嘉士伯就会闹，男子觉得嘉士伯成为女子的枷锁，女子也觉得嘉士伯在支配自己，但这是她自己选择的生活。一段对话最终以女子说“谢谢爸爸”结束。原来两人的关系是父女，而嘉士伯则是女子的儿子，是女子拜托父亲来照顾一天外孙。这一气呵成的长镜头显示出了卡隆的叙事功底。

三、极简叙事与视觉体验

从阿方索·卡隆对虚拟影像以及长镜头的妙用来看，画面对于其叙事是处于一种水乳交融、互相依存的关系中的，即影像始终服务于叙事，但卡隆仍然有电影在影像与叙事上形成一种看似泾渭分明的反差，那便是无论在票房抑或口碑上都大获成功，将卡隆彻底送上事业生涯巅峰的《地心引力》（Gravity，2013）。卡隆没有借鉴其他太空题材电影，而是向他个人更感兴趣的史蒂芬·斯皮尔伯格的《决斗》（1971）、安德烈·科察洛夫斯基的《索拉里斯》（1972）和《逃亡列车》（1985）、理查德·萨拉芬的《粉身碎骨》（1971）四部电影取经。而这四部电影具有一个共同特点，那便是都采用了以“逃亡”或“飞奔”为主题的极简叙事，电影以单线叙事的方式展开，一切情节围绕主人公发生，除主人公外的角色极少，场景也极为单一，叙事的焦点全在于主人公的命运，观众也仅关心主人公最后是否能够转危为安。

但另一方面，这四部电影给观众的视觉体验又是震撼的。其首先体现在故事的发生地都具备制造炫人眼目画面的资质：《逃亡列车》中的列车，《决斗》与《粉身碎骨》中的高速公路，《索拉里斯》中的航天站，这些场景本身就便于导演进行有关竞速、搏斗、奋起等内容的叙事。正如伊纳里多的《鸟人》将长镜头的运用发挥到了极致，卡隆也在这四部电影的基础上将极简叙事与视觉体验之间的反差体现得淋漓尽致。在《地心引力》中，电影唯一的叙事就是女主人公瑞安·斯通博士在空间站被袭，队友全部牺牲的情况下成功返回地球。主题的恒定单一凸显了极简主义的要旨，除此之外，卡隆在叙事上是冷静克制的，电影没有在斯通的家庭，斯通与科沃斯基的关系等细节上横生枝蔓，整部电影由两位演员撑起。但是在视觉效果上，卡隆却给观众呈现了一次盛宴，并且这些华丽的影像背后都是富有寓意的。如太空垃圾疾速冲撞空间站，主人公在碎片中侥幸逃生一段，观众可以感受到卡隆凌厉的摄影与剪辑风格，体会到女主人公的不利处境，进而理解整部电影的“生存”主题。又如在表现“成长”主题时，电影用特写表现了瑞安的眼睛。当时的瑞安失去了所有参照物，而只能无助地在太空中漂浮旋转，而另一边科沃斯基却在焦急地寻找她。此时卡隆用主观镜头来让观众进入瑞安的视角，让观众看到黑色的宇宙在旋转，太空帽上有自己呼出的雾气，一切都是动荡而模糊的，这意味着此时的瑞安十分无助和眩晕。随后主观镜头结束于太空帽上的读数，强烈的白光打在瑞安脸上，这意味着瑞安已经从惊慌中平静下来，开始学习如何去争取一线生机。

墨西哥裔的出身使阿方索·卡隆在某种程度上带有拉美魔幻文学特有的气质，他擅长将某种很难具象化的文字转换为电影语言，故事在被他打破了虚与实之间的障碍后，就变为一个令观众眼花缭乱的，能够被导演尽情翻转的魔方；长镜头的大量运用使卡隆得以在电影中为观众展现叙述上的荒诞离奇，同时一镜到底也几乎成为卡隆本人的标签。而在其一举揽获十项奥斯卡提名，最终捧回七座小金人的代表作《地心引力》中，卡隆则索性以极为丰赡的影像服务于极简的叙事，从而传达出一种超越了视听的情感体验。从阿方索·卡隆在影像叙事风格上的尝试来看，电影艺术的发展还远未停滞，电影人依然可以凭借影像来为观众提供愉悦、新颖的观影体验，甚至改变观众的思维方式。

[参考文献]

[1]童煜华.当代墨西哥电影：路过“奇迹的小巷”[J].当代电影，2010（09）.

[2]魏然.全球化阴影下的美学：阿方索·卡隆的电影艺术[J].当代电影，2010（09）.

[3]本杰明·B，刘冷然.面对虚空——《地心引力》的摄影创作[J].电影艺术，2014（01）.

[4]继来.《地心引力》的画面叙事艺术[J].电影文学，2014（14）.

[作者简介]杨阳（1979— ），女，吉林省吉林市人，硕士，吉林化工学院外国语学院讲师。主要研究方向：大学英语教学法与跨文化研究。