从再情景化的视角论《阿Q正传》中戏曲典故的反讽效果

李祥云　董　益

(中国海洋大学 外国语学院，山东 青岛 266100)



从再情景化的视角论《阿Q正传》中戏曲典故的反讽效果

李祥云董益

(中国海洋大学 外国语学院，山东 青岛 266100)

《阿Q正传》是鲁迅先生的代表作之一，小说语言亦庄亦谐，用反讽的手段塑造了阿Q这个喜剧性的悲剧人物。本文以再情景化理论为指导，从情景语境的三个要素，即语场、语旨、语式出发，对《阿Q正传》中两个戏曲典故《小孤孀上坟》和《龙虎斗》的源语境与目标语境进行对比分析，认为典故的再情景化凸显了源语境与目标语境的强烈反差，从而达到了作品的反讽效果。

再情景化；语场；语旨；语式；戏曲典故；反讽；《阿Q正传》

一、引言

文学中的反讽不同与日常对话中的“说反话”。牛津文学术语词典定义反讽为“对不一致现象的微妙而又幽默的洞见，一个明显直白的描述或事件，因为与语境相悖，从而被赋予完全不同的意义”。[1] (P114)李建军在《小说修辞研究》中提到单纯的把反讽理解为“表里不一”有些“逼仄”，他把反讽定义为：“它是作者由于洞察了表现对象在内容和形式、现象与本质等方面复杂因素的悖立状态，并为了维持这些复杂的对立因素的平衡而选择的一种暗含嘲讽、否定意味和揭蔽性质的委婉幽隐的修辞策略”。[2] (P217)根据文学反讽的复杂性质，李建军和Baldick把文学反讽大致划分成言语反讽、结构反讽、戏剧反讽、命运反讽等几大类。因此文学作品中反讽的字面意思和作者想表达的意思不是一种单向的相反关系，而是更加复杂的“悖立”，即Baldick所说的不一致现象。

《阿Q正传》中的主人公阿Q无力改变穷苦的生活与屈辱的地位,[3]常常通过“精神胜利法”来自我欺骗、自我安慰和自我麻醉，因此小说的反讽表现手法很多。以往对《阿Q正传》的反讽研究主要集中在小说的结构反讽、人物性格反讽、言语反讽和命运反讽这几个方面，如杨剑龙、[4]王晓霖、[5]黄擎和徐曼宇等，[6][7]然而从再情景化的视角研究小说中戏曲典故的反讽则尚无先例。

二、理论背景

再情景化(recontextualizing)这一概念由Basil Bernstein于1996年首次提出以用于教学法领域的研究 。[8]Linell把再情景化划分为三类：[9]一类是同一语篇内的再情景化，即“intratextuality”；第二类是一个语篇内的内容在另一个语篇内被提及；第三类是把抽象社会实践看作语篇，即一种社会实践的某个方面在另一社会实践中被体现。[9] (P24)本文研究的再情景化属于第二类。 针对第二类再情景化的文学研究在国内少有。国外学者Semino, Deignan, and Littlemore从系统功能语言学的语境三要素方面研究了隐喻的再情景化，[8]但是没有从该角度对某个文学作品的研究。

典故是“间接的提及一个事件、人物、地点或者文学作品”。[1] (P6)朱永生等在谈论互文性时指出“引语总是有两个不同的语境，因此每段引语都意味着旧语境和新语境之间的冲突”。[10](P34)引语和典故同为互文的重要手段，这就意味着典故，包括戏曲典故，同样涉及到再情景化之后新旧语境的冲突。

功能语言学者把语境分为情景语境(context of situation)和文化语境(context of culture)：前者指的是语言活动直接相关的具体环境；后者指的是语言活动的整个文化背景。情景语境包括语场(field)、语旨(tenor)和语式(mode)三个要素。语场指的是语言活动的话题和场地；语旨指的是语言活动双方的社会角色关系和言语活动的目的；语式指的是语言活动采用的媒介或渠道。[11] (P273-274)

《阿Q正传》中提到两部戏曲，都是有名的绍兴地方戏：《小孤孀上坟》和《龙虎斗》。下文拟从情景语境的三要素出发对比分析这两部戏曲典故的源语境与目标语境，从而揭示由再情景化造成的语境反差所引发的反讽效果。

三、源文本语境

(一)源文本语场

源文本作为戏曲，发生的场地大都是在戏台上，源文本的话题即戏曲的主题。

《小孤孀上坟》描述的是“一个农村的小寡妇在清明时节前往亡夫坟前祭扫的情景。唱腔凄楚悲怆，唱词幽怨哀婉，如泣如诉，生动地勾勒出一位年轻丧夫的小寡妇凄惨的生存状态和惆怅苦痛的内心活动，也传达出在封建社会“从一而终”的思想禁锢下，寡妇们艰难的生活窘境”。其主题既有唤起观众对寡妇作为社会弱势群体的同情，也有对封建社会“从一而终”思想的批判。[12]

《龙虎斗》表演的是“宋太祖赵匡胤昏庸无道致使宋臣呼延寿廷遭奸相欧阳方陷害屈斩,呼延赞兴兵为父报仇的故事,反映了越地人民要求为国除奸、报仇雪恨的强烈愿望和刚直倔强的反抗性格”。[13]

(二)源文本语旨

地方戏曲作为一种艺术形式，源文本交际双方的社会角色关系是表演者与观众的关系，观众大多抱着或欣赏或看热闹的态度去的，以表演者表演为主，观众对表演有不同形式的反馈(鼓掌叫好、喝倒彩等)。表演目的比较复杂：对表演者来说，表演或为谋生计或为艺术追求，在取悦观众的同时潜移默化地向观众传播思想或文化。然而这一目的有时未必成功，如《小孤孀上坟》对封建贞操观念的批评和《龙虎斗》对敢于反抗权威的歌颂在阿Q的心里却没有扎下根，阿Q看戏如同看热闹，看过了就散了，完全没有领会戏文的深层内涵。这一语旨同时也是对辛亥革命发展形势的影射，革命者轰轰烈烈的革命在愚昧的群众眼里只是一场戏，群众不明就里地看热闹，革命结束如同戏散场：革命思想没有深入人心、短暂喧嚣过后又是死一般的寂静。

(三)源文本语式

戏曲作为一种休闲娱乐活动主要采用口头吟唱的表达方式，既有观赏性又便于听众记忆。该语式强调舞台表演的剧场戏，以人物为内在特征,以动作与冲突为基础,以场面性、舞台性和表演性为外在形态。舞台表演的伴奏、动作、道具、背景、演员妆容等表演手法既多样又热闹，能够增加观赏性和娱乐性。

四、目标文本语境

通过戏曲典故的手法，两部戏曲的戏文、主角、和戏名都在《阿Q正传》中实现的再情景化。

《阿Q正传》先后四次提及《小孤孀上坟》：

第一次是被赵太爷打耳光后使用“精神胜利法”转悲为喜：“于是忽而想到赵太爷的威风，而现在是他的儿子了，便自己也渐渐的得意起来，爬起身，唱着《小孤孀上坟》到酒店去。”

第二次是在向吴妈“求婚”前，阿Q对吴妈既不了解，更谈不上爱情，只是懵懂地对异性产生了渴望。这一渴望被投射在“小孤孀”的形象上，因为“小孤孀”已经成为阿Q心中一个抽象的女人符号。作为光棍的阿Q，在对“小孤孀”的亵玩中达到了自己欲望的想象性满足。在阿Q眼中所有的寡妇都是“小孤孀”，也就是身份低贱可任意欺负的对象、随时等待男性的“解救”。因此在和吴妈聊天时想到“女人……吴妈……这小孤孀……”，进而贸然提出要和吴妈困觉。

第三次是贸然“求婚”后，看见吴妈欲寻短见，阿Q心想“哼,有趣,这小孤孀不知道闹着什么玩意儿了？”对于自己惹出的祸，阿Q只是在一旁麻木地远远观望，犹如一个局外人。

第四次是在去刑场的路上，阿Q看见人群里的吴妈，继而想到临死前该唱几句戏文，但又觉得《小孤孀上坟》不够堂皇；“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇……”。

这四次再情景化，第一次是处在被侮辱、被迫害困境中的阿Q通过咀嚼他人的痛苦来宣泄自身的不幸，通过亵玩比自己更悲惨的“小孤孀”来寻找自我强大的感觉。这一“五十步笑百步”的愚昧无疑是一种残忍和麻木。后三次阿Q把“小孤孀”、吴妈与女人并置，每次想到“小孤孀”总是带着得意而粗俗的心情，原本属于自然本能的两性关系在深受封建伦理思想毒害的阿Q心里被扭曲成对弱势女性的把玩与意淫。这一扭曲的心理导致了阿Q扭曲的求爱方式，成为阿Q失去生活来源、命运日益悲惨的导火索。

阿Q粗俗的哼唱使原语境中的丧夫之痛变成可以亵玩的东西，这种亵玩不仅仅是从他人的痛苦中获取愉悦的不人道的举动,并且也反映出一种男性性心理的投射方式:通过对小孤孀的亵玩态度来达到自己欲望的想像性满足。《小孤孀上坟》的原初含义经过再语境化的过滤而丧失殆尽。

《阿Q正传》中有四处提及《龙虎斗》。

第一次是阿Q不满小D抢了自己的饭碗，愤然唱道“我手执钢鞭将你打”。

第二次是阿Q和小D的“扯辫子之战”后作者评价道“这一场‘龙虎斗’似乎并无胜败……”。

第三次是阿Q半醉半醒时决定要革命，在路上一边走一边唱着《龙虎斗》里的唱词吓唬路人：“得得，锵锵！悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，悔不该，呀呀呀……得得，锵锵，得，锵令锵！我手执钢鞭将你打……”。

第四次是去刑场的路上：“他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的“悔不该……”也太乏，还是“手执钢鞭将你打”罢。他同时想手一扬，才记得这两手原来都捆着，于是“手执钢鞭”也不唱了。”

第一次、第三次与第四次阿Q都是借助戏文壮胆，既是虚张声势也是自我麻痹，精神胜利法的典型体现，其中第四次甚至连壮胆表志气的尝试都放弃了；第二次作者点明了戏名的同时讽刺龙、虎与阿Q、小D的反差。

《龙虎斗》戏文原本用来表现英勇将领敢于挑战权威的无畏精神和爱国豪情，到阿Q这里却用来表达对“抢饭碗的小D”和无辜路人的私怨，家国之大与私利之小形成强烈的反差。以上四次唯独赴刑场这个时机较为适合唱《龙虎斗》，并且唯独这一次大家会认真听阿Q唱，然而阿Q偏偏没有唱，这一“巧合”既体现了阿Q对戏文、对自己的处境以及对社会大环境的认识完全是一种稀里糊涂、不明就里的蒙昧状态；又是对在拯救家国之难的革命中麻木无知只求自救最终成为替死鬼的阿Q们的讽刺。

(一)目标文本语场

《小孤孀上坟》的目标文本语场：阿Q作为唱者，“小孤孀”在阿Q眼里是弱势群体，是意淫的对象。因此阿Q唱《小孤孀上坟》是想通过意淫弱者显出自己的强势。

第一次：发生场地是在去酒店的路上，内容是该戏的唱词，但是主题却是表达阿Q轻松得意的心情。

第二次：发生场地是厨房，阿Q用“小孤孀”指代吴妈和阿Q自己懵懂的对异性的渴望。

第三次：发生场地是赵太爷的内院，阿Q用“小孤孀”指代欲寻短见的吴妈。

第四次：发生场地是去刑场的路上，阿Q由人群中的吴妈联想到“小孤孀”，进而想到临刑前唱《小孤孀上坟》不够堂皇。

《龙虎斗》的目标文本语场：阿Q唱《龙虎斗》是通过直接把自己想象成戏中威风的主角来虚张声势并且满足自己的虚荣心。

第一次：发生场地是在大街上，阿Q用戏文表达自己对小D的不满。

第二次：作者介入，用戏名指代阿Q和小D的“扯辫子之战”。

第三次：发生场地是在大街上，阿Q用戏文吓唬路人。

第四次：发生场地是在去刑场的路上，阿Q想唱戏文表志气，但因做不出配合戏文的动作而没有唱。

(二)目标文本语旨

目标语境有四种语旨，第一种是阿Q唱戏，唱给路人听，然而没有人会认真听，更没有人对阿Q产生同情之心。观众听戏班子唱戏至少有观众听，鼓掌喝彩也好嘘声一片也好，总是有所互动的，阿Q唱的无人理睬的独角戏更凸显了阿Q的孤独、卑微和不合时宜，也体现了身处社会底层的被剥削被压迫的穷苦人民群众彼此之间的冷漠、疏离、不团结。因此就话语活动双方的社会角色关系上看目标文本和源文本是有冲突的。

第二种语旨是阿Q心里想到戏的主角或戏名，如用“小孤孀”代指吴妈，这一语旨向读者展示了阿Q对现实和戏曲的狭隘理解，是读者与阿Q的关系。

第三种语旨是作者通过插入点评实现与观众的互动，即第二次提及《龙虎斗》。

第四种语旨是阿Q临死前面对看热闹的群众想唱戏而没有唱，有听众然而演员没有表演。

(三)目标文本语式

《阿Q正传》中的戏曲典故有四种语式：一种是由阿Q唱，例如：“我手执钢鞭将你打”；一种是由阿Q心里想，例如：“女人……吴妈……这小孤孀……”；，一种是由作者点明，例如：“这一场“龙虎斗”似乎并无胜败”；最后一种是去刑场的路上有人听但阿Q不唱。第一种语式是阿Q自己演自己看，虽然阿Q希望能有人欣赏，但是往往无人在听，和源文本多样、热闹的语式相比更增加了阿Q的孤独；第二种语式仅仅提到戏曲中的主要人物或戏名，比第一种更进一步内化，是阿Q的内心独白，除了读者之外没有人可能听到；第三种则更为委婉，作者的介入成分更多；第四种最能体现阿Q对自身处境的无知，在自己一生中最有发言权的时刻却无话可说无戏可唱，主动放弃了生命中最后的发言权，这一举动如何不让人“哀其不幸又恨其不争”！

五、源语境与目标语境的汇总对比

通过下表可以看出源语境与目标语境在语场、语旨和语式方面都有“相悖”之处。

语场语旨语式源语境小孤孀上坟对寡妇群体的同情和对封建旧制的批判表演者与听众多样化的舞台表演龙虎斗爱国将领反抗昏君的一腔热血和无畏精神表演者与听众多样化的舞台表演目标语境小孤孀上坟(1)自我感觉良好自演自看口头唱小孤孀上坟(2)对异性的渴望阿Q与读者心里想小孤孀上坟(3)对寡妇闹事的轻视阿Q与读者心里想小孤孀上坟(4)临终遗言有听众无表演想唱而未唱龙虎斗(1)对抢饭碗的小D的愤怒自演自看口头唱龙虎斗(2)作者对阿Q等人的讽刺作者与读者作者评论龙虎斗(3)对卫庄所有欺负自己的人的愤怒自演自看口头唱龙虎斗(4)临终遗言有听众无表演想唱而未唱

《小孤孀上坟》的再情景化把源语场对寡妇群体的同情和对封建旧制的批判变成了目标语境中弱者对更弱者的亵玩；源语场的批判对象在目标语场里成了唱者；源语境中上坟的唱者在目标文本中变成了即将入土而想唱没得唱的阿Q。

《龙虎斗》的再情景化把源语场为父报仇的一腔热血和不畏强权的英雄豪情变成了目标语场因为抢饭碗、受欺负等琐事来为自己壮胆；源语场真枪实弹的对峙变成了目标语场的“过家家”矛盾；源语场反抗昏庸的统治阶级的革命精神在目标语场变成了吓唬他人的手段。

源语旨的表演者与听众的互动关系变成了目标语旨的自演自看、阿Q与读者、作者与读者、和有听众无表演，阿Q与身边的人少有互动，读者与阿Q间的互动只是单向的，凸显了阿Q的孤独、卑微以及受压迫群众的麻木、冷漠。

源语式的多样与热闹变成目标语式的三处口头唱、三处心里想、一处作者评论和两处想唱而未唱，阿Q口头唱尚且无人听，心里想和作者评论更是只有读者能“听见”，这一沉默无声的语旨不仅加深了阿Q的孤独，更体现了阿Q对自己的人生没有发言权的弱势和不积极争取发言权的麻木，这一点在阿Q想唱而未唱的抉择上体现的尤为明显。

源语境与目标语境的巨大反差既点明了阿Q令人哀其不幸恨其不争的品质，又达到了反讽效果。另外阿Q甚至在赴刑场时的临终遗言也只能想到这几句，其见识的匮乏、精神生活的空虚和不幸而不争的麻木通过他翻来倒去的这几句戏文体现的淋漓尽致。

六、结语

典故总是要涉及到两个不同的语境，源语境和目标语境之间的冲突又会涉及意义的转换。《阿Q正传》中的戏曲典故《小孤孀上坟》和《龙虎斗》，通过源语境与目标语境在语场、语旨、语式三个方面的反差达到了反讽的效果：在语场上，源语场同情弱者不畏强权与目标语场欺软怕硬的反差凸显了对阿Q精神胜利法的反讽；在语旨上，有互动的源语旨与无交流的目标语旨的反差凸显了对阿Q的孤独和周围人的麻木的反讽；在语式上，源语式的多样热闹与目标语式的沉默无声的反差讽刺了阿Q无发言权又不争取发言权的不幸与不争。通过这些语境上的冲突，小说中戏曲典故的使用巧妙地实现了作品的反讽目的。

[1] Baldick, C. Oxford Dictionary of Literary Terms[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2000.

[2] 李建军.小说修辞研究[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[3] 鲁迅.阿Q正传[M].北京：人民文学出版社,1976.

[4] 杨剑龙.反讽：鲁迅乡土小说的魅力[J].文学月刊,1994,(10):80-85.

[5] 王晓霖.《阿Q正传》的反讽[J].鲁迅研究月刊,1995,(5):30-34.

[6] 黄擎.论当代小说的叙述反讽[J].浙江大学学报,2002,(1):76-81.

[7] 徐曼宇.《阿Q正传》的反讽艺术[J].现代语文,2009,(6):76-77.

[8] Semino E., Deignan, A., & Littlemore, J. “Metaphor, Genre, and Recontextualization”[J]. Metaphor & Symbol, 2013, (1): 41-59.

[9] Linell, P. Rethinking Language, Mind, and World Dialogically: Interactional and Contextual Theories of Human Sense-Making[M]. Charlotte: Information Age Publishing, 2009.

[10] 朱永生等.功能语言学导论[M].上海:上海外语教育出版社,2004.

[11] 胡壮麟,朱永生,张德禄,李战子.系统功能语言学概论(修订版)[M].北京:北京大学出版社,2008.

[12] 崔广莹.鲁迅文学作品的戏曲成分管窥[J].戏剧文学,2013,(4):83-86.

[13] 刘家思,周桂华.论鲁迅与绍兴戏的互动关系[J].绍兴文理学院学报,2005,(6):1-7.

责任编辑：周延云

An Analysis of the Ironic Effect of Operatic Allusions inTheTrueStoryofAhQfrom the Perspective of Recontextualization

Li XiangyunDong Yi

(College of Foreign Languages, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

TheTrueStoryofAhQ, a representative work of Lu Xun, created the tragic image of Ah Q with a language both humorous and ironic. In this novel two operas were alluded to,TheYoungWidowatHerHusband'sGraveandTheBattleofDragonandTiger. The operatic allusions brought about an ironic effect through drastic inconsistency between the source context and target context. This paper analyzes the register variables of source context and target context of the operatic allusions inTheTrueStoryofAhQfrom the perspective of recontextualization, and demonstrates the ironic effect brought about by the contextual inconsistency during the process of recontextualization.

recontextualization; field; tenor; mode; operatic allusion; irony;TheTrueStoryofAhQ

2015-10-13

本文为中国海洋大学2014年校文科培育专项"中国离婚话语的性别特征研究"(201415020)的阶段性成果

李祥云(1977-)，女，山东枣庄人，中国海洋大学外国语学院英语系讲师，博士，主要从事功能语言学和语篇分析研究。

H03

A

1672-335X(2016)02-0114-05