当代女性电影中的性别文化自觉

黑丹

[摘要]在对电影史的回溯以及对当代女性电影的考察中，人们不难发现，女性电影已经产生了较为全面的性别文化自觉现象。在男性话语霸权日益被削弱的今天，从性别文化自觉的角度来观照当代女性电影，不仅对中国女性主义学者有所裨益，对于电影人来说，也是探索新的电影语言，表现某种价值观与性别意志的重要切入点。对于当代女性电影中性别文化自觉的脉络进行梳理，应当从性别意识、性别经验以及性别话语三个角度来进行。

[关键词]当代女性电影；性别文化自觉；性别意识；性别经验；性别话语

性别问题在文化之中是值得深入思考和研究的，然而由于两性关系的不平等，它长期处于被遮蔽的状态之中。在人类历史上，女性实际上一直没有放弃独立自主的努力。电影作为文化产品之一，作为人类意识形态的具体表达，社会生活具体描绘的产物，无疑为人们研究文化现象打开了一个较为广阔的视野，在对整个电影史的回溯以及对当代女性电影的考察中，人们不难发现女性电影已经产生了较为全面的性别文化自觉现象。[1]它应该得到多层面、多角度的解读。可以说，在人类意识形态之中的男性话语霸权日益被削弱的今天，从性别文化自觉的角度来观照当代女性电影，不仅在西方女性主义理论先行的状态下对于中国女性主义学者们有所裨益，对于电影人来说，也是探索新的电影语言，表现某种价值观与性别意志的重要切入点。对于当代女性电影中性别文化自觉的脉络进行梳理，应当从性别意识、性别经验以及性别话语三个角度来进行。

一、性别意识的苏醒

必须承认的是，在百年电影发展史上，中、西方的女性电影都经历了一个艰难而曲折的发展历程。以中国女性电影为例，早期的影坛并非没有女性导演的身影，如拍摄了《柳堡的故事》《永不消逝的电波》的王苹，拍摄了《雷锋之歌》《三个战友》的王少岩等，但是一个有明显的共同特征或追求的女性导演的“群落”并未形成。且在这批女导演中，人们可以看到，她们的电影作品非但很优秀，而且其优秀程度并不在男性导演作品之下，但是这些电影的指导思想依然是男性中心主义的意识。其电影塑造的依然是符合主流价值观的男性英雄形象或贴近男性形象的女性英雄，如“不爱红装爱武装”的、刚强勇敢、浓眉大眼的“半边天”们，女性的自我意识在其中是缺席的。换言之，这一时期电影中的性别意识并未苏醒，我们也就不能因为这一批导演的性别而将其作品归结为女性电影。正如戴锦华所指出的，由于政治宣传的需要，女性文化成为“一只悄然失落的绣花针”[2]。但是随着时代的发展，尤其是西方女性解放思潮掀起后，中西方的女性地位都有了一定的提升，女性的自我意识开始得到加强，这也就造就了女性电影之中性别意识逐渐苏醒。在西方语境之中，当代指第二次世界大战结束之后，但是女权运动则是到了20世纪70年代才轰轰烈烈地展开的。而在中国当代的概念则主要指改革开放后的新时期，在从20世纪80年代至今这一重合的时间点上，我们可以很明晰地看到女性电影在艺术审美和价值观上的重大进步。

以谢晋执导的《红色娘子军》（1961）为例，不难发现，电影的主人公吴琼花之所以选择由浓眉大眼的祝希娟来扮演，所看重的便是其五官之中所能够表现出来的极为浓烈的仇恨、莽撞感。在电影中，吴琼花是与知识绝缘的，被连长称为“野姑娘”，其参加娘子军的目的就是“造反，报仇！杀那些当官的，吃人的大肚子”。尽管导演的本意是要表现革命对于女性的拯救，但是最终体现出来的却是对女性的“男性化”。女性被从里到外地男性化了，外部如短发、浓眉、军装等，内部则是对暴力、抗争的渴望，对披荆斩棘、艰难生存的耐受性。并且由于其故事背景在海南岛，因此女性更需要有着一种配合着热带特有景象（如灼人的日光、五颜六色的动植物等）的原始的、野性未驯的美，女性的温婉则因带有“小资产阶级情调”而被摒弃于革命话语之外的。电影不仅创作主体（导演）是男性，所表达的话语（革命、获取政权等）也是未脱离父权制中心的，电影中特殊的时代背景在拯救女性的同时也在抹杀着女性，有意遮蔽着她们的自然性别属性。

而在李少华的《红粉》（1995）之中，则可以看到十分明晰的性别觉醒特征，导演在电影中处处表现着女性自然性别的身份。甚至为了尽可能地表现出女性应有的“女性气质”，导演将目光对准了妓女这一特殊的群体（这一点也出现在黄蜀芹的《画魂》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》之中）。同样是经历时代翻天覆地的变化，同样经历着主流话语的“拯救（或改造）”，出身青楼的秋仪和小萼并没有如吴琼花一般丧失自己的女性特征，她们受不了劳改营的艰苦生活，自己选择其他的出路，或是投靠老相好过着寄人篱下的生活，在不满意这样的生活之后又去做尼姑；或是干脆和朋友的老相好结婚生子等。在整个过程中，尽管她们的选择有限，但是她们并不抹杀自己的女性气质，也不刻意否定自己作为女性的身体欲望。如坦然地承认“我就是离不开男人”——而妓女的出身也给予了主人公进行这样表达的某种便利。在两部电影的对比中不难发现，女人都没有能够摆脱政治的干涉，也没有能够逃离成为男性欲望发泄与征服的对象。但是比起简单粗暴地抹平性别差异，从女性变成一个“战士”符号，当代女性电影中已经有了鲜明的性别自我表达理念。

二、性别经验的运用

在讨论当代女性电影中的性别文化自觉时，自然不能够回避女性主体性是如何在电影中得到重建的这一问题。女性电影的一大任务就是必须在银幕之上摆脱男性话语，重新向人们定义、塑造何为女性，以区别于在人们经验之中根深蒂固的，由男权社会所强加给女性的传统形象。在这样的形象中，女性的真实性别经验是应该得到重视的。正如法国女作家、著名女性主义者艾莱纳·西苏所指出的：“妇女必须写自身，必须写妇女，把妇女写进作品……我不止一次地惊奇地发现妇女描写了她自己的整个世界……她描写的全是渴求和她自己的亲身体验。”[3]

性别经验的缺乏，会导致女性自身失去其特有的性别魅力。如，《黑天鹅》（Black Swan）中，女性经验的缺乏使妮娜只能胜任纯洁无瑕的白天鹅，而充满性诱惑力的黑天鹅，却全然无法演绎。妮娜的母亲是禁欲主义的代表，她为了让妮娜实现自己未竟的梦想，将爱情、性等女性成熟后自然而然发生的事情都视为洪水猛兽。在母亲严格的看管下，妮娜虽然拥有成熟女性的身体，但她的性意识完全被压抑，白天鹅与其性格特征的吻合，使其饰演白天鹅的过程可谓本色出演，自然大获成功。但作为天鹅公主必须要完成的黑天鹅，则成了她无法逾越的鸿沟。妮娜在托马斯的指导下，明白了只有技艺精湛是不够的，还要开启自己的性魅力，才能成功演绎黑天鹅。而妮娜的悲剧则在于，她对女性正常欲望的压抑，使其性别经验产生缺失，意图找回性别经验的她又产生了精神分裂。由此可见，性别经验对女性认识自身的重要性。

性别经验往往会在女性成功之路上发挥重要作用。如，《律政俏佳人》（Legally Blonde）中，女主角艾莉·伍兹为了吸引沃纳·亨廷的注意，刻意在哈佛法学院的聚会上穿上了艳丽性感的兔女郎装束，但是却发现，女性经验在这里不适用了，这里的聚会依然是几个人聚集的小团队学术讨论会。而沃纳对金发美女头脑空空的成见，令要强的艾莉无法忍受，她放弃了自己对服装设计的爱好，毅然挤进了法学院，要证明给所有对金发美女有成见的人看。而在法庭上，艾莉的女性经验则起到了重要的作用。被告在回答案件发生时其所作所为时，为了编造不在场证据，他给出了假口供，而辨别真伪的任务就落在了艾莉的肩上。被告说出了自己行为的先后顺序是健身、染发、洗澡，从男性角度而言，这看似没有问题。而艾莉凭借女性经验，一针见血地指出，染发之后立即洗澡，会导致头发变形变色，从而击破了被告的谎言。可见，女性经验对于艾莉的成功起到了重要作用。

三、性别话语的张扬

邓晓川在《中国八、九十年代女性电影的叙事策略》之中曾经指出，随着电影创作逐渐受到后现代女性主义的影响，女性开始并不仅仅是一个符号，而成为一种为女性主义批评所乐于运用的语言，在这种语言中，男性所创建的“逻各斯中心”语言系统受到了有力的挑战。[4]内容决定形式，当人们已经可以看到女性电影中女性的性别意识开始苏醒，塑造女性形象时真实的性别经验得以刻画，一套行之有效的话语也就应运而生了。既然性别已经成为一种语言，那么它自然要在女性电影之中得到比较广泛的运用。换言之，性别意识与性别经验解决的是女性电影“说什么”的问题，而性别话语则关系着女性电影的叙事“怎么说”的问题。

以雷德利·斯科特的《异形》（Alien）为例，艾伦·雷普莉是导演塑造的女性拯救者形象。以往的影片中，女性角色一直处于被拯救的地位，她们或者有着柔弱的外表，或者没有足够的力量保护自己，而男性是女性的保护神。女性所发挥的作用有限，至多是激起男性的保护欲，或者提供一些辅助。而在《异形》中，雷普莉发现了艾什试图带异形回地球的诡计，她与其他船员选择杀死异形。在与异形搏斗的过程中，她机智勇敢，完全不输于男性。为了杀掉异形，她启动了飞船的自毁程序，并成功逃到了穿梭机上。雷普莉的壮举拯救了地球，也拯救了男权社会。在异形的袭击中，所有男性无一生还，而作为女性的雷普莉却完成了艰巨的任务。雷德利正是用雷普莉拯救世界的壮举，宣誓了女性话语权时代的到来。

而在被戴锦华誉为中国唯一一部女性主义电影的《人·鬼·情》（1987）中，导演黄蜀芹巧妙地将电影这一表演模式和极富视觉表现力的中国传统戏曲结合起来，使得女性性别话语得以顺畅地完成叙述。在戏曲之中，男性与女性被以行当的方式严格划分，并且在这一划分过程中就带有某种歧视与偏见。如主人公秋云的母亲专工花旦，但与人私奔，导致秋云的父亲坚信唱花旦的女人都不正经，这也间接导致了秋云今后只能在戏班之中唱男角。黄蜀芹通过各种镜头语言表达了：在女性权利无法得到保障的情况下，女性要保持自己兴趣的方式就只能牺牲自己的性别属性。在电影的序幕之中，秋云对着化妆镜开始上妆，原本清秀姣好的女性面容慢慢被油彩所掩盖，而她所要描绘的恰恰是《钟馗嫁妹》之中的钟馗，脸上布满红、黑、白三色，并且色块所要构成的是一个丑陋、威武、阳刚的男性角色。在镜里镜外，秋云在凝视钟馗，实现男与女、古与今、虚与实之间的跨越，反过来钟馗也在凝视秋云，而观众又在凝视这两个人。黄蜀芹有意用这样一种话语来让女性发出悲怆的“我是谁”的质问。女性在这里提供的不是对男性视觉的一种满足，而是实现自我的叩问和反思。

随着女权运动的不断深化，当代的女性大部分已经可以主宰自己的命运，并且利用文化艺术来对女性的生存现状进行关注，对女性恢复与男性平等地位过程中存在的问题进行思考。从对当代女性电影的观察不难发现，它在性别文化自觉上已经取得了长足的进步，不仅体现了女性性别意识的觉醒，在表达之中以女性性别经验颠覆了父权制文化的模式，在形式上也形成了独特的美学范式。随着女性解放运动的继续深入进行，同时东西方文化环境继续保持着较为宽松的状态，未来的女性电影将还有较为广阔的创作空间，而性别文化也将继续深化、圆满与丰富下去。

[参考文献]

[1] 金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学，2007（12）.

[2] 戴锦华.涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3] [法]埃莱娜·西苏.美杜莎的微笑[A].[英]玛丽·伊格尔顿，编.女权主义文学理论[C].胡敏，陈彩霞，林树明，译.长沙：湖南文艺出版社，1989：397.

[4] 韦清琦.生态批评：完成对逻各斯中心主义的最后合围[J]