现实主义美学的典范——20世纪30年代蔡楚生电影创作研究

中国艺术研究院/员晓明

现实主义美学的典范
——20世纪30年代蔡楚生电影创作研究

中国艺术研究院/员晓明

【内容提要】本文以中国20世纪30年代著名导演蔡楚生为研究对象，通过对其电影的分析与研究，将这位导演的艺术风格展现在读者面前。他善于驾驭复杂的情节和剧烈的矛盾冲突，他的影片具有强烈的现实主义特点，表现出对社会矛盾的和底层劳动人民的人道主义关怀！

蔡楚生 电影艺术 现实主义

蔡楚生是20世纪30年代的重要导演之一。他的影片大多深刻的揭示了近代中国的社会矛盾，控诉旧社会、控诉统治阶级的腐败，倾吐人们的心声。他导演的影片艺术特色鲜明故事曲折动人，人物性格刻画细腻、内涵丰富，注重从多侧面、多细节方面表现传统的伦理道德。在影片的表现风格上，社会悲喜剧方式仍然是他的特色。“他是以夸大的喜剧手法到描写沉痛的社会悲剧。奔放的热情有如万马腾空。……最值得注意的是他批判了自己改良主义的空想。”蔡楚生的影片有很高的票房，在观众中很受欢迎。他的影片中蕴涵着真实朴素的现实主义情怀和对下层劳动人民悲剧命运给予人道主义关怀。

蔡楚生于1929年到上海，最初在几家影片公司担任临时演员、剧务、美工、宣传、场记、置景、副导演和编剧等工作，后加入明星影片公司担任了郑正秋的助理导演和副导演，协助拍摄了《战地小同胞》（1929年）、《碎琴楼》（1930年）、《桃花湖》（1930年）、《红泪影》（1931年）等6部影片。1931年夏天，蔡楚生加入了联华影业公司，担任编剧和导演的职务。在联华公司期间，他先后创作了《南国之春》（1932年）、《粉红色的梦》（1932年）、《都会的早晨》（1933年）、《渔光曲》（1934年）、《新女性》（1934年）等多部影片。特别是《渔光曲》以帝国主义对中国海洋资源的掠夺为背景，通过一对渔民姐弟沦落街头的遭遇表达了对他们的深切同情，被当时报纸认为“作者的胸中燃烧着为正义而斗争的热情”。影片创造了连续放映八十四天的纪录，并在苏联为纪念电影国有化十五周年举办的第一届国际电影节上获得了荣誉奖。

蔡楚生的艺术创作经历了从最初关注个体情感表达到关注社会大环境、关注广大下层困苦民众生存现实的转换过程。初进联华公司的时候，他执导了爱情片《南国之春》，因其低沉的情调受到了当时进步舆论的批评。他的第二部电影是《粉红色的梦》，同样有着诗一般梦幻和感伤的色彩。影片上映后，聂耳以“黑天使”的笔名，发表影评批评这部电影是“麻醉阶级意识的工具，希望他能走上一条正确的大道，创作出反映下层人民生活的影片来”。接连遭受了打击的蔡楚生开始对自己的导演创作进行深入思考。1931年“九·一八”事变后，中国出现了大规模的“新兴电影运动”，这个时期的蔡楚生受到“左翼”文化的进一步影响，创作思维发生了重大转变，由过去的关注趣味抒情和梦幻般的生活转而注重反映下层社会民众的困苦关注严酷的社会现实。在谈到电影创作的时候，蔡楚生曾经说过：“我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能的使它和广大的群众接触。”随后，蔡楚生创作了《都会的早晨》、《迷途的羔羊》、《新女性》等具有进步色彩的影片，其立足于现实，通过细节表达人物、表达情感以及呈现剧烈的矛盾冲突等创作风格也逐渐建立起来。

一、擅长驾驭复杂的情节和剧烈的矛盾冲突

蔡楚生的电影作品对于广大观众来说有着巨大的感染力，他能够用主人公的遭遇和命运牢牢地吸引住观众，使他们跟着影片的情节或哭或笑，在情感上得到了巨大认同。

1933年，蔡楚生自编自导的影片《都会的早晨》，摆脱了此前苍白的爱情片阴影，将现实生活中的家庭伦理关系放置进了社会大环境当中，塑造了青年建筑工人许奇龄和妹妹兰儿、资本家黄梦华及其品德败坏的儿子惠龄等形象，揭示了当时都市生活中的矛盾，鲜明地表现出这个时期他的社会使命感和进步倾向。

这部影片中的人物关系较为复杂，讲述了板车工人阿大捡到路边弃婴，取名为奇龄，并将其抚养成人。谁知奇龄正是公司老板黄梦华当年所丢弃的私生子，多年之后黄欲与奇龄相认又怕有碍名声于是暗中资助。同时黄梦华后来的儿子惠龄是一个骄奢淫逸的公子哥，他欺凌弱者无恶不作，为了占有兰儿设计陷害奇龄，使其入狱。奇龄出狱之后面对着养父去世、兰儿被抢的局面上门与惠龄争斗，此时黄梦华终于说出奇龄身世的真相并忏悔，面对着巨额财产的诱惑，奇龄不为所动，依然带着兰儿离开了这个罪恶之地。

这部影片中设置了两条人物线索，首先是被抛弃的弃婴奇龄，是正直、勤劳的下层劳动人民的典型形象；而惠龄则是奢靡的贵族代表形象，这两条人物线索开始的时候各自平行发展，导演通过两个人物的对比将两个阶层的生活现实展现在观众面前。奇龄进入黄梦华的公司打工之后，两条线索终于汇合到一起，奇龄与惠龄直接产生了激烈的矛盾冲突，最后奇龄带着兰儿毅然离开的场景昭示着劳动人民向往希望、向往光明的坚定决心。从这部影片中可以看出蔡楚生强烈的现实主义创作风格，他的镜头简洁直接，作品中的人物大多会经历许多坎坷和挫折，经历成长转变的过程。

《都会的早晨》上映后获得了舆论的赞扬，成为当时最卖座的影片，作为蔡楚生创作风格转变之后的第一部赢得巨大声誉的作品，当时的媒体是如此评论这部影片的：“这是伦理的悲剧，也是社会悲剧。用对比的手法写贫富生活的悬殊，而主题是批判上层社会的淫靡，同时讴歌下层社会一个大群的趋向光明”。 影片表现出来的观念的转变得到了“左翼”电影批评家的热情肯定。

二、强烈的现实主义风格

蔡楚生的影片中带有强烈的现实主义风格，善于对故事细节进行细致的勾画和描绘。此外他长于运动对比的表现方式，在故事性和抒情性的结合、画面造型的美感追求以及诗意境界的营造上都有着成功的探索和创新。

《渔光曲》是蔡楚生继《都会的早晨》之后拍摄的又一部进步影片。这部电影深刻揭示了20世纪30年代中国渔村的社会面貌，对造成渔民苦难的社会原因有着深入的思考和解释。更加直接的暴露苦难生活，对帝国主义对中国渔业资源的风格压榨和对中国的损害盘剥进行展现。蔡楚生运用一系列看似巧合的事件贯穿整个剧情，在这些悲剧故事之下隐含着悲剧命运的必然性。

影片中对现实社会的细节体现的非常细致，用细致的人物生活场景的细节描绘和朴素真实的镜头勾勒出底层人民的生活图景，在现实的基础之上进行再加工再创造。

这部影片分为两条线索平行交叉叙述，一条线索讲述贫苦渔民一家的悲惨命运；另一条线索讲述富家船王的家道中落，这两条线索由船王的儿子子英引领交叉。在这部影片中并没有像一般影片那样将富裕家庭塑造成万恶不赦的“妖魔”形象，而是在其家庭中设置了“子英”这样一个有良知的进步青年形象，这样的处理使得影片更加具有感染力和震撼力，让观众在失望悲痛之中还能存以一丝美好的期许。

蔡楚生非常擅长运用对比的手法表现剧情和人物，在《渔光曲》开头一段中，双胞胎出生时，镜头对准了墙上孩子的影子，这样的开篇充满了新生命诞生的喜悦，与结尾死亡的沉重悲痛遥相呼应。当姐弟俩历尽千辛万苦到达上海之后，为了生存他们只能去垃圾场捡垃圾，却被众多流浪孩子赶走，原因是他们身上太干净。这绝对是一个令观众哭笑不得的缘由。小猫小猴姐弟的遭遇和身世已经如此悲惨了，没有想到在看似繁华的都市中还有这比他们更加凄惨的人群，影片对于现实社会底层群众的关怀通过这一微小的对比细节体现出来。无奈之下，姐弟二人为了生存不得不用污泥抹身，墙外是小猫和小猴相互抹污泥，一墙之隔的船王却正在与姨太太抹化妆品打情骂俏，贫富处境立刻清晰明了，令观众对小猫小猴更添一份同情。关于《渔光曲》，蔡楚生说道：“我一贯的创作的态度是把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽的暴露出来，至于解决的办法，则不加可否。”

《渔光曲》的创作并没有限定于一般的伦理基础上，而是将下层民众的苦难生活与苦难进行直接的呈现，体现了创作者对于社会不平、民族的生存危机的愤慨与感叹，也体现出对于穷苦人民的苦难生活同情和对他们命运的人道主义关怀。在影片的现实主义表现力度上，这部影片已经达到了一个高度。镜头中那些对于下层渔民生活的细节展现和对于人物生活的细节描绘，朴素而真实，构建了底层人民困苦生活的影像，具有极强的艺术感染力，代表着蔡楚生导演技巧的娴熟和现实主义艺术风格的进一步形成。

三、电影语言细腻流畅

蔡楚生在表现手法上非常注重镜头拍摄和剪接的组合对影片情绪的清晰准确表达，以及画面的优美和诗意。

《新女性》是一部女性题材的影片，充满了批判意识。阮玲玉所饰演的“韦明”是一位受过高等教育、自尊自爱的新女性，她渴望平等与自由，为了心爱的人不惜与父亲决裂却遭到了背叛，她渴望真挚平等的爱情却又没能与心爱之人共结连理。与蔡楚生以往多主线叙事不同，《新女性》中的人物命运集中于韦明身上。她是既发愤图强的新女性，又是处于旧社会伦理道德无形约束之下的弱者。她希望通过自己的努力改善女儿的生活，却但因害怕流言蜚语从来不向外人提起自己的女儿，这对于“新女性”的身份来说是一种莫大的戏弄。蔡楚生通过对女性受到旧伦理道德的压制，对男权依然控制社会的揭露，体现出人物的悲剧命运。

影片中多次使用了反讽的手法，例如：镜头中出现了名为“博爱”的医院，却对无力负担医药费的穷人冷漠无情拒之门外；当韦明弥留之际，出版商与记者却在讨论没能让她多写两本小说好发财挣钱等等，这一幕幕的呈现给观众以极大的震动，使他们对自己所处的社会和时代产生深入的思考和反思。

在情节内容上，《新女性》继承了中国传统戏剧的矛盾迭起的特点，体现了现代中国电影丰富修辞、强调道德的传统。这一传统的剧情目的和效果在当时必然是明显的，它试图把一群期待鲜明的是非判断的观众，带入到发生在日常生活表层之下的善恶冲突中去。

这部影片中镜头语言的节奏平缓，整体叙事节奏和风格却非常明快而又不乏新鲜感。对比性剪辑是其颇为突出的技巧，还创造性的运用了“分区”画面。例如：韦明在汽车中的一段戏，当她坐在车窗旁边，回忆起与前夫分离的情景，导演将当年两人分及手时的场景一幕幕叠画在车窗上面，使人物的过去与现在有机联系在一起，建构起平顺的人物心理关系，使观众清楚明了。又如在表现阿英教工会学生唱歌时画面被划分为左上和右下两块，左上展现的是李阿英带领学生激愤地唱着救亡歌曲，右下展现的是代表帝国殖民的古典建筑、银行门前龇牙咧嘴的铜狮雕塑、黄浦江上的外国军舰、众多中国劳工苦力走向工厂等三十年代旧上海的帝国殖民景象。所有的这些剪辑都令影片更为紧凑、简洁，使情节和人物心理连接更为紧密，令观众直接的体查到主人公心理的变化和感受。

影片中还多次运用主观镜头以表现人物心理。韦明在看姐姐寄来的信件时用了主观镜头，观众看到镜头前的信件是静止的，但是信件外的镜头画面是在运动的，而且画面有些颠簸，这种镜头的运动方式体现了韦明的主观感受，边走边读信的情况。

此外，一些室内场景还利用了场面调度和较大的景深的合作安排，突破传统的画面平面感，利用近、中、远景几个层面的突显表达出空间意识，例如：王博士与王夫人在自家客厅争吵的画面，主要人物王博士与夫人位于近景，位于画面的左下角，右后方的远景是女佣在背后偷偷注视着夫妻俩的争吵，时不时随着一些动作需要，如为王博士递衣物等从后方走上前与夫妻俩处于同一平面。余海俦在说服社长出版韦明的书的那场戏里，远景里安排了余海俦的同事，而且运用了较大的景深让观众看到同事脸上露出的异样神情，不仅营造出空间感，还增强了真实性。同样的场景还出现在韦明迫不得已被老鸨游说勉强梳妆的一场戏，远景是老鸨给韦明梳妆，近景是房内略知一二的姐姐透过窗子看着妹妹，痛苦的哭泣。这些场面调度和景深的配合呈现都营造出饱满空间感，保持了时空的完整性。

四、结语

20世纪30年代，蔡楚生的电影创作富有创造精神和艺术个性，体现着他朴素的社会价值观，体现着他胸怀底层民众的人道主义关怀，他的创作风格具有较高的艺术表现力，叙事手法富有创造性，注重对细节的描写。在创作过程中他始终遵循着自己的理念：“一个编剧导演人不仅仅是随便把一个故事搬上胶片就算完事，而他最少应该是一个作家，一个有独特的作风、正确的认识而为大众所有的作家。”这种理念引导着他电影社会观念的进步，而他简洁而深刻的电影创作技巧，则为中国电影的现实主义风格奠定了坚实的基础。

（责任编辑：赵倩）