影像的政治——评《东方照相记》

《中国文艺评论》/胡一峰

影像的政治
——评《东方照相记》

《中国文艺评论》/胡一峰

南无哀的《东方照相记——近代以来西方重要摄影家在中国》记述了多位西方摄影家的在华经历，建构了“东方学影像链条”，通过对西方人所摄相片背后因素以及摄影师与周围世界互动的分析，提供了观察近代中国的新视角。

东方学 摄影史 近代中国

即便心情复杂，我们不得不承认的一个事实是，影像史意义上的近代中国，是西方人书写的。在历史课本中，我们早已看惯了斜倚在椅子上，面色阴郁的恭亲王奕；翘着二郎腿微笑的直隶总督李鸿章；头戴红星八角帽的毛泽东、美髯飘飘的周恩来……这些面庞已然构成当代中国人脑中近代图景的重要内容，而这些相片几乎都出自西方人之手。最近，南无哀先生所著《东方照相记——近代以来西方重要摄影家在中国》（生活·读书·新知三联书店2016年版）出版面世，不但揭开了西方人拍摄相片背后的故事，还提供了观察近代中国的新视角。

一、东方化了的中国

读过萨义德的《东方学》的人，看到这本书的主标题“东方照相记”时，定会会心一笑。萨氏指出，当一个欧洲人或美国人与东方相遇，首先是以一个欧洲人或美国人的身份进行的，然后才是具体的个人，身份不是可有可无的空架子，他们在东方的一切活动，都会受到这个“身份”的制约，无论是学术研究、科学考察或艺术创作，概莫能外。西方的摄影家看到的中国，固然是一个地处东方的国度，同时也是一个东方化了的中国。对此，《东方照相记》做了鞭辟入里的分析。

1869年，英国摄影家约翰·汤姆森（John Thomson，1837-1921）第一次进入广东内地旅行，就多次想起英国对中国的征服之战。“从香港溯宽阔的珠江而上，是一次惬意的旅行：站在汽船甲板上，可以望见虎门炮台的废墟，这会使人很自然地联想起，1637年韦德尔船长第一次率领英国商船队踏上这块土地时的心情。”（本书第2页）汤姆森在华旅行的成果是一部《中国和中国人照片集》，南无哀指出，汤氏的作品受到国内一些摄影评论家无原则地赞美，在这些人看来，汤氏“完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像”（第4页）。

其实，事实并非如此。汤姆森的镜头服务于两个目的。一是猎奇，他特别关心汉族女子的小脚、鸦片烟馆这样的“东方趣味”。二是提供“殖民攻略”。英国摄影史家伊安·杰夫里犀利地指出，汤姆森的书“并不是公正无私的调查，它倒更像一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置……见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关但实际上却对殖民者有用的手册”（第7页）。这一切，恰是萨义德所定义的东方学——西方用以控制、重建和君临东方的一种方式——的一个注脚。

南无哀在书中描述了一个“东方学影像链条”，链条上的名字包括于勒·艾迪尔、菲利斯·比托、约翰·汤姆森、约瑟夫·洛克直到埃德加、罗伯特·卡帕、卡蒂埃-布列松、马克·吕布。他认为，埃德加·斯诺、罗伯特·卡帕和卡蒂埃-布列松代表了这一传统的转变，而马克·吕布则站在了转折点上。

约瑟夫·洛克（Joseph F. Rock）曾在中国拍了许多照片，这是他探险活动的一部分。南无哀指出，与不少西方探险家一样，这种所谓“探险”并非浪漫的旅游或客观的科研，而是要从中国倒腾点什么出去，动植物标本和植物种子才是他们的真正目的。

即便处于转折点上的马克·吕布，心底里也多少有东方学的痕迹。从毛泽东时代到邓小平时代，他多次到过中国。马克·吕布把自己定位为“独立摄影师”。1955至1957年，他在亚洲拍摄长达两年（包括在中国的5个月），没有接受任何机构的委托，靠出租自己在巴黎的工作室支付花销。1965年，他第二次来中国，玛格南纽约办事处主任为他争取到美国《国家地理》杂志的委托，该杂志愿意花8000美元买下他在中国拍的照片。但马克很担心会受制于对杂志的义务，没有接受。但当他看到改革开放时期的中国，却连声哀叹：“东方变得跟西方一模一样，变得如此相像，人们不由得要问：何必再旅行呢？既然到处都见到一样的麦当劳，一样的牛仔裤，一样的玻璃窗高楼。”在他看来，今天的中国人“不再谈中国文化，……人们宁肯唱卡拉OK、看日本连环画，也不看京剧。但看到世界上最古老的文化丧失其本来身份，真令人消沉沮丧，一个国家熔断了与本身历史的系链，变得像我们这里有的最坏的东西那样——金钱成为人们所有活动的唯一准则。……我们所爱的那个东方其恒久的文化，骤然粗暴地变为一种极端西方的东西。”（第338页）

而对“东方学”的厌恶或说对“被东方化”的警惕，也始终潜埋在国人心中。1983年，在中国拍摄黄山时，马克邂逅了画家吴冠中。吴氏曾留学巴黎，共同的语言让两人熟悉起来，吴答应了马克拍摄写生照片的请求。照片上，吴冠中面向山谷，脚穿雨鞋，挽起裤腿，写生簿放在左腿上，身后则是为他打伞挡雨的妻子朱碧琴。马克留下了吴的地址，允诺照片印好后，寄给他们，但不知什么原因，未能兑现。后来，照片发表在法国一家杂志上，却未加任何说明，吴的朋友朱德群看到后，将照片剪下寄给吴冠中。吴冠中感到受了欺骗，他说：“在作者眼中，我们是他猎取的妇女小脚或男人长辫，他骗取了创作资料。”（第336页）此后，吴对马克就心生不屑。十几年后，吴冠中已是名满中西的大画家。马克希望与吴取得联系，却被吴一口回绝……马克是否真作此想，还是吴冠中过于激烈，留待艺术史家考证。东西艺术大师失之交臂，则多少令人唏嘘。

南无哀在书中对马克以及他的“中国”做了精当的分析，对于理解这一段艺术公案不无裨益。南氏认为，马克的中国照片结束了“东方学定理”：中国是恒定不变的，而且内部缺乏发生变化的动因。但他在情感上对中国文化又怀有一种“恒定性情结”，感叹改革开放切断了中国的文化脉络，“我的东方死了”。但马克还是真实地呈现了中国之变，而不是刻意去寻找那些“中国元素”。从理论上讲，如摄影家黛安·阿勃斯所言，无论你对他人再怎么同情，你都不能钻进他的皮肤去体验他的痛苦。马克呈现给人们的，仍然是一个旁观者的中国。“至于中国变化背后的历史与现实动因，高层政治的微妙，草根阶层的艰辛，日常生活中的一幅领袖像，半身婚纱之类的细节之于生活变化的丰富意义，需要一位‘钻进中国人的皮肤来体验中国人之痛苦’的摄影师才能呈现。”（第351页）从这个角度揣测，马克没有兑现诺言，主观或许并无轻蔑之意，但他作为一个外国人，却也无法“钻进”吴冠中的皮肤来体会后者的心情。

开启新时代的刘香成，拍摄的是“中国人眼中的中国”的人。他本人是华人，“抱着想对中国这个国家、这个民族了解的心态来中国工作”（第360页）。而且，刘香成幼时在福州还经历过那些年的中国人经历过的饥饿与贫穷，感同身受，也就格外关心中国下一步走向何方，于是就有了《毛之后的中国》。《东方照相记》写至刘香成而告一段落。留给人的思索却不止于此，时至今日，在包括摄影在内的各种艺术创作和评论中，我们都很看重民族风格，担忧被“西方化”，“国画”“国乐”“国剧”等频受青睐，实质上，西方化的危险固应高度警惕，同时却也需防止自我“东方化”，在追逐所谓的“民族特色”中迷失了人类社会前进的大义通衢。

二、摄影史在摄影外

《东方照相记》的副题是“近代以来西方重要摄影家在中国”，我以为，此书可做传记读，更可作摄影史读。任何一个专门部类的史著，皆有内史、外史两种写法。内史关注本部类本身；外史则注重本部类在社会结构、社会变迁中之位置，及外部环境与本部类之互动及其影响。作为一部摄影史的《东方照相记》保持了摄影艺术的特征，比如对书中述及的摄影家所用设备的介绍，汤姆森用的是“湿版工艺”，整个摄影过程在玻璃底版处于湿的状态下进行；足迹遍布中国南北的甘博使用两台相机，“一台是用4英寸×5英寸底版的格拉福莱克斯（Graflex）镜箱相机，这种相机发明于1898年，机身是一个木盒子，快门设计在镜头上，略微笨重，但已可手持拍摄。另一台是格拉福莱克斯的改进型克拉普（Klapp）相机，将前者的木盒子机身改成了可伸缩的皮腔，整个机身更为轻便，利于抓拍”（第97页）。这些让该书多了一缕技术流的色彩。

同时，书中还对摄影家的摄影理念做了一些介绍和述评。比如，卡蒂埃-布列松说，“构图是我们永远必须全力以赴的首要任务”（第280页）。再如，关于“决定性的瞬间”的思想，“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻”（第340页）。马克·吕布则认为，不必纠缠于宏达的历史或现实，把生活中让你惊奇的碎片收藏起来，这就是摄影。南无哀指出，这样的观念转变，实际上已经从摄影记者向摄影艺术家迈进了。对这些问题的关注，使《东方照相记》不经意中流露出作为一本摄影书的专业精神。

但总的来看，南无哀写的还是一部摄影的“外史”。他更多地关注到这些摄影家与周遭环境的互动，正是这种互动对他们所拍照片造成了决定性影响，而不是他们肩扛手提的那些设备，甚至也不是他们所秉承的摄影理念。比如，西德尼·甘博（Sidney D. Gamble）是一位社会学家，他三次旅居中国，从事社会调查和研究。五四运动时期，甘博进入临时监狱拍摄被关押的学生，成了迄今了解被捕学生生活的唯一一组照片。1925年4月2日，他还完整地拍摄了孙中山先生大殡。但甘博本是摄影圈之外的人，他对于近代中国的意义，更多的留存于历史学、社会学和教育学。1999年9月16日，当“风雨如磐：五四前后的中国——［美］西德尼·甘博1908至1932年中国摄影北京首展”在中国历史博物馆举行，摄影业内人士颇感惶恐：以前怎么没听说过这个名字？如果不是本书作者的“外史”视角，甘博或许很难进入摄影史之中。

就在甘博在中国搞调查期间，另一位摄影家约瑟·洛克却接受美国农业部、国家地理学会的委托，深入中国腹地采集标本和探险地理。他不但成为第一个登上贡嘎雪山的白人，而且不顾藏人将此山视为“神山”，不得动一草一木、一鸟一兽的禁忌，偷偷采集了动植物标本。这几年，也是他的中国摄影产量颇丰的一段时期。他发表在《国家地理》杂志上的川、滇、藏交界地区的探险报告，启发詹姆斯·希尔顿在小说《消失的地平线》中创造了“香格里拉”这一世界著名的文学地标。如果说甘博为影像史新开了一道门，那么，洛克则为我们提供了一个摄影与文学互动的范例，让人们对艺术的发展多了一份参悟。

类似的例子还有许多。《东方照相记》收录了许多幅西方摄影家的作品，这些老照片不但增加了阅读的趣味，也让我们对历史多了一份真实的体会。比如，在洛克拍摄的甘肃清水县的照片中，我们清晰地看到，1925年中国内陆省份的农民依然梳着发辫。而此时，距离推翻清朝统治的辛亥革命已过去十几年了。在我们这个古老的国度，历史老人前行的步履多么迟缓和艰难。

三、举起或放下镜头

《东方照相记》讲述的是老照片的故事，但在我读这本书时时，眼前却总是浮现在一些当下的画面。当下科技发达，人手一机，人们随处可一展“摄技”。每到外地出差或旅游，信步寻访一些老街或老宅子时，经常会见到举着相机或手机，往人家中探秘般拍摄的游客。有的地方确属景点，拍几张照片自然无伤大雅；有的却是真正的民居，住户在内淘米洗衣，闲坐攀谈，举起的镜头实在是打扰了别人的生活。而在朋友圈中，也时常看到出国旅游者，拍下的别国贫民窟，细想起来，似也缺乏必要的尊重，而难逃东方学之讥吧。

举起或放下你的镜头，自有摄影术以来，这就是一个问题。就像本书第一章的第一句话：对于中国，摄影首先是政治问题。其实，对于谁，都是这样。

（《东方照相记》，南无哀著，生活·读书·新知三联书店2016年版）

（责任编辑：赵 倩）