默片时代的喜剧电影对喜剧元素的运用——以《七次机会》为例

李芬兰

默片时代的喜剧电影对喜剧元素的运用
——以《七次机会》为例

李芬兰

电影《七次机会》剧照

默片时期的好莱坞电影对电影发展有着重要的影响，而作为默片时代的重头戏——喜剧，一直吸引着评论者的注视。美国评论家詹姆斯·艾基将1912-1930年称为“美国喜剧电影最伟大的时代”，这一时期的喜剧电影在艺术手法和创作理念都有了跨越式的发展。电影技术和理念的发展离不开默片喜剧黄金时代的创作群体，尤其是导演群体，巴斯特·基顿在这其中，是与卓别林齐名的佼佼者。《七次机会》拍摄于1925年，正处于“喜剧电影伟大时代”的中间阶段，这一阶段的影片已经形成了较为稳定的技术水平和风格，是具有一定代表性的作品，这也是笔者将这部影片作为分析对象的原因。基顿在《七次机会》中饰演一位小公司的合伙人，遭遇了财务危机，有可能面临牢狱之灾。正在这时，一笔来自祖父的巨额遗产给了这个陷入困境的年轻人以曙光，但继承遗产的条件则是“在27岁生日当天晚上7点前结婚”。之后的影片情节和表演围绕“完成结婚”这一目标而进行，展开了妙趣横生同时又不乏温情的故事。

一、 严肃与真实：演员的表演

默片喜剧不同于有声喜剧，可以通过妙语连珠的台词或隐蔽的文字游戏增加电影的喜剧性，“无声”的限制使得默片喜剧更多地将能否成功引起观众发笑之宝押在演员的表演和情节的设置上。其中，演员的表演主要体现在面部表情和肢体动作上。

与面部表情富于变化的卓别林相比，基顿电影主角的面部表情以“单一”为标志。在基顿的电影中，喜剧主角的面部表情可以用“严肃”来概括，这也是他根据自身对喜剧电影的理解所作出的特别设计。“一个喜剧演员要是在屏幕上笑起来，那就好像是对观众说不要对他那么认真，一切都是‘瞎闹’。其实，观众如果不认真对待他的话，那么即使他处于最可笑的情况中，也不能引人发笑了。喜剧片的演员毕竟是要‘装傻’的。他越是当真，就越会使人觉得可笑。”［1］《七次机会》的主角香农便是从影片开头到影片结尾始终保持一张“扑克脸”，无论是表达陷入困境之时的焦虑，还是得知自己有可能继承巨额遗产时的欣喜，亦或在逃跑中的慌张，甚至向心爱之人求婚之时的激动，他都用那张面无表情却又严肃认真的脸，使人物的反应与置身其中的情境发生一种不合常理的背离，这种背离就是喜剧效果产生的技巧之一。

在演员的面部表情上，基顿突出其与常规的背离，然而他对演员肢体动作的要求则与之相反，即向生活贴近。在基顿的电影中，演员的肢体动作并非不顾人物的身份与性格而一味地依靠刻意的夸张举动或自我贬低而陷入滑稽戏的窠臼，而是为人物安排复合其身份性格的肢体动作，使其生活化地展现。《七次机会》里他所饰演的香农是一位公司的合伙人，设定的身份是有一定经济基础的中产阶级。因此，他身着西装，头戴礼帽，在进电梯的时候遇到女士脱帽致意，以示对其的尊重。玛丽家的黑人奴仆由于长期从事繁重的体力活，步伐较为蹒跚和滞重，无论是上马还是走路都要比其他人的节奏慢半拍。除了符合人物的身份和性格之外，基顿安排的演员动作还符合生活常识。比如理发店的那一场戏，理发师理发的动作和生活中的理发动作并无很大的差别，反观卓别林《大独裁者》中的理发过程，毋宁说那是一场声情并茂的舞蹈演出。此外，影片中人物无论是交谈还是走路，都是我们平时在生活中的样子。这样的“真实”，能够让观众将目光更多地聚焦于电影情节的喜剧性推进，而并不单单因为滑稽到与情节脱离的动作忽略了喜剧情节设置上的巧妙之处。

二、 错位与噱头：情节的设置

上文提到演员的严肃，在基顿拍摄电影的过程中，还要求导演和编剧的严肃：“不仅喜剧角色的演出是一件严肃的事，而且编剧和导演也是一件严肃的事。喜剧效果是很快会消失的，必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果，接着就应当给观众平静下来的时间，然后按照不同的情况，或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中，有一种像数学那样的准确的东西，因为最重要的是要观众感觉出喜剧事件的全部力量，并且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。这种节奏是一门学问，它对导演来说是非常重要的。”［2］也就是说，好的喜剧电影绝不是简单的笑料堆砌，而是对产生喜剧效果的元素出现的节奏的精准把握。基顿对于节奏的把握，主要通过错位和噱头的设置来体现。

错位意味着与生活常识和艺术表现的常规的偏离，“错位就是以某种幽默的方式有意不按生活常识和以往艺术表现的常规来展开情节，从而创造出一种出人意料的惊奇效果，使观众感到有趣。”［3］基顿的《七次机会》中，安排了如下的错位以推进情节的发展，以及增加影片的喜剧性特征：律师给香农带来遗产继承的好消息，却被香农和合伙人吉米当作来送法院传票的人，决定回避之。两方人物在对同一事件理解上的错位，巧妙地构设出一系列令人捧腹的事件。律师再三想要接近香农说明情况，不是被秘书拦在门外，就是被电梯门正好挡在门外，要么就是被刚好开动的汽车甩在后面，亦或被不明情况的门卫阻挡，一再地错过真相大白的机会。此外，玛丽的使者骑马传递玛丽写给香农的表达心意的信时，屡次和香农擦肩而过，产生了人物空间关系的错位，这才有了之后香农登报征婚和赶到玛丽家结婚的影片高潮的出现。

在《论影视喜剧的基本元素》一文中，将噱头的定义限定在了“非语言的喜剧性动作”内，以便更为严谨地分析默片时代的喜剧作品。噱头的原始意义为“一个即兴的穿插”，意味着噱头的出现会造成情节或有一定目的的动作的进展过程中的一次离题或中断，因此适合与表达无能和失败。片名“七次机会”本意是七次结婚获得遗产的机会，在影片中实际上变身为了七次噱头，每一次机会的出现都因各种原因而最终失败，造成“继承遗产”的情节主线的中断，而每次失败的原因也是精心安排的笑点。如其中一次吉米替香农向一位女士求婚，女士的目光正转向香农，他正好离开了原位，目光落在留在那里的年老律师身上，女士感到不可思议进而愤然拒绝求婚。导演在影片中数次穿插这种噱头，将香农的挫折和失败表达地淋漓尽致，这种喜剧性的重复叠加了影片的喜剧效果。

一味的失败容易让观众感到乏味，因此噱头还有产生“突然的成功”的作用，从而造成一定程度的惊奇：律师机智地把遗嘱贴在透明的窗户上以引起香农的注意；玛丽不经意间通过电话了解了香农对她的真情实意；丢掉了怀表一直无法知道时间的时候，突然从天而降了一个会走的钟表……值得一提的是，导演在钟表出现后又在其中穿插了一个小障碍，即这个表实际上快5分钟，在这个障碍之后又出现了一个“突然的成功”，在失望之中的香农抬头看到了，于是顺利和玛丽成婚，同时继承遗产解决了危机。影片有了皆大欢喜的结局，令观众不禁莞尔。

三、 真爱至上：《七次机会》的现实意义

苏联著名喜剧片导演梁赞诺夫认为喜剧有其时代性和现实意义：“幽默是一种社会范畴。每一部读者或观众喜爱的令人开心的作品，照例恰恰都包含着对该社会和该时代断面的活动家们所固有的恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽和辛辣揭露，幽默和讽刺永远是具有现实意义的。”［4］这部喜剧影片也不例外，它得以孕育于一定的时代土壤，揭露了时代断面上的弊病，但同时，它也具有超越时代的价值和意义所在。

影片拍摄于20世纪20年代的前半期，这一时期的美国正处于一战后经济的飞速发展期，此时期正值总统柯立芝在任（1923-1929），因此又被成为“柯立芝繁荣”。欧洲的主要资本主义国家如英、德、法还处在战后的疗伤期，经济处于停滞或恢复状态。而远离战场的美国借助于战争物资的生产销售以及对他国提供贷款，经济势力得以向外扩张。美国国内则通过技术革新、固定资本革新以及企业生产、管理的合理化，生产和资本的集中程度大大提高，经济空前繁荣。这个繁荣时代的美国人，对财富的追求也到达了一个相当疯狂的程度。基顿导演准确地把握住了时代心理，透过典型事件的展现，揭露和讽刺了当时的美国社会中，拜金主义对婚姻和爱情的侵蚀。

影片中的玛丽是纯粹爱情的象征，然而得到它并非易事。内敛、害羞的香农历经了一个四季也未能鼓起勇气对玛丽表达自己的爱意，继承遗产的条件成为陷入经济困境的香农向玛丽求婚的催化剂。然而，玛丽在得知香农的求婚动机并不纯粹时，反而一改最初的欣喜，难过地拒绝了他。香农于失望中不得不在合作伙伴和律师的安排下寻找求婚对象。在7次向不同的对象求婚时，或因求爱的直接、或因求爱时表现的笨拙、或因其貌不扬，香农不仅都失败了，而且还遭到了嘲笑，甚至羞辱。意想不到的事情发生在合作伙伴将附有香农是巨额遗产继承人的征婚启事登报后，几乎全城的女性乃至城外的女性跋涉至约定的教堂，无一例外她们的手中都拿着一份登有征婚启事的报纸，这一人群便是渴求物质的人们的代表。随后展开的长达10多分钟的大场面追逐戏，是影片的一个高潮，人群对香农的穷追不舍象征经济迅速发展的时代人们对物质财富的疯狂追求，而香农的拼命逃脱则象征着他摆脱物欲包围的不懈努力。需要注意的是，香农的奔跑不是毫无方向的，他不是一味地想要摆脱人群的追逐即可，他是有方向性的，他的目的地就是玛丽的家。也就是说，在物质和爱情的天平上，香农还是选择向真挚、纯粹的爱情进发，尽管这条道路充满挑战。在努力摆脱物欲，追求爱情的道路上，香农遭遇到了各种阻挠和困难：席卷而来的人群，危机四伏的车辆，不停落石的山岗……可喜的是，香农勇敢而且机智地跨越了这些考验，到达了玛丽的家，并与之成功喜结连理。最终，情感战胜了物质，纯粹的爱情战胜了掺进杂质的婚姻，真爱至上。

据梁赞诺夫的观点，喜剧是有时代性的，观众对喜剧的接受程度受到时代背景的影响。而基顿的这部跨越将近百年的电影在今天还能够引人捧腹，经得住时间的考验，同时另一方面也说明物质欲望、拜金主义在21世纪的今天还并未销声匿迹，它仍旧还潜伏在人们对爱情和婚姻的过程中，真爱至上的依然是人们不断追求的理想。

［1］［2］（美）巴斯特·基顿.使人发笑的技巧［J］.崇业，译.世界电影，1994（1）：77，78.

［3］钟大丰.喜剧作为类型［J］.电影创作，1994（5）：61.

［4］（苏联）梁赞诺夫.幽默的命运和喜剧导演的艰辛［J］.黎力，译.世界电影，1986（3）：25.

李芬兰，女，湖北恩施人，汉江师范学院中文系讲师，硕士。

本文系湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目《红楼梦图像传播研究》（项目编号：15Q262）成果。