清秀飘逸的汉隶技法（四）

文/方建勋

技法讲坛

清秀飘逸的汉隶技法（四）

文/方建勋

十二、“之”法与“走之底”法

“之”与“走之底”在汉碑隶书中出现次数非常多，而且写法也比较多样。从笔画来看，即是点、撇、捺的组合，其中捺其实就是一个倾斜的波画。点、撇、捺这三个笔画，每个都有多种形态，组合在一起，自然会带来多种形态变化。

（一）“之”法

且不说清秀一路隶书与朴拙一路隶书相比，“之”与“走之底”有较大差别，即使是清秀一路隶书中也有着不小的差异。（图12-1）

通过图12-1中的比较，可以看出“之”的写法，《曹全碑》与《孔宙碑》相近，《礼器碑》与《小子碑》相近。首先，前二碑中第二个点作点状，后二碑中第二个点作短竖状。其次，前二碑的撇与捺是续接完成的，相接处只有一个交叠；后二碑撇与捺之间多了一个短竖（也常写作短撇），撇与捺的交接处是在短竖上。再次，前二碑中撇画的弧度是上拱的，后二碑则是略有下陷的。

不过，“之”与“走之底”的书写，其难不在单个笔画做到精到，而是难在将这些笔画串成一体，使之一气呵成，有舟行水面、乘风破浪之势。要达到这样的效果，需要写“之”时，第一笔先字写中间的点（在《曹全碑》《孔宙碑》中为点，在《礼器碑》《小子碑》中为短竖），然后逆锋落笔写前一个点，注意映带，提笔凌空，至撇画位置逆锋入纸，写撇画，行笔至撇画末梢后，顿驻，翻折笔锋，然后完成捺。（图12-2）

（二）“走之底”法

在前面的章节中已经提到，走之底的捺如同一个斜波画，秀逸一路隶书中的走之底各有不同，情态各异。走之底除了捺，还有四个既像点也像撇的笔画，各个碑帖不尽相同。如图12-3中，《曹全碑》的走之底，是三个大小相似的点由内向外，然后写一个撇（或斜竖），这四个笔画都是斜向平行的，如“遭”字。《礼器碑》的走之底，则是三个点由外向内，长度则是一个比一个长，第四个笔画则是顺势作撇，如“造”字。《孔宙碑》的走之底，则是由内向外四个撇，每个撇方向相近，大小则不同，如“速”字。《小子碑》的走之底，则是前三个点由内而外呈灯泡光的发散状；第四个笔画作短撇，起笔处在第三个笔画里，如“近”字。以上所述的“走之底”的微妙变化，只要细致观察，是不难发现的。写走之底，单个笔画一一写美观并不难，难的是像写“之”字那样首尾贯串，前后相接。因此，需要将这些用笔动作反复加以练习。

十三、　内聚外展

秀美一路隶书在结字方面具有一个显著的特点：内聚外展。

历代书家中，以内聚外展字势构筑自己风格者，首推黄庭坚。黄庭坚行书结体极力舒展笔画，咫尺千里之势，很有一种向外的张力，构成一种宏大气魄。（图13-1）

隶书清秀飘逸一路也采取这种结体。若是与厚重朴拙一路相比，在间架结构上的这个特点体现得愈加明显，即朴拙一路的隶书中部空旷，秀逸一路的隶书则是中部紧聚，字势呈放射状。如图13-2 ，将《好大王碑》“道”“世”，《鲜于璜碑》“无”，《张迁碑》“是”，分别与《礼器碑》“道”，《曹全碑》“世”，《小子碑》“无”，《孔宙碑》“是”逐一比较，就可以发现前者结体中部位置显得空阔，整个字也没有特别突出伸长的笔画；后者结体中部显得紧敛，一字中某些笔画拉得特别长，向外伸展。于此， 我们可以得出飘逸秀美一路隶书在结字方面的一个显著特点，即把整个字的力量汇聚在中心，借助一两个长笔画舒送而出。这些笔画，常常很夸张，远远超出一般笔画的长度与造型。因此，我们在临习时，要做到该收处就收，该展处就展。

图12-1 秀逸一路隶书中“之”字的写法

图12-2 “之”的写法

图12-3 “走之底”的写法

图13-1 黄庭坚书法

图13-2 “内具外散”的写法

十四、　字各有性

中国书法美学认为，字是有性情的。它是中国先民仰观与俯察而来，古人赋予其内在的生命力。在今天，一般人往往将四方的汉字书法视作造型艺术。从视觉角度来说，汉字确实具有一种可观、可见的形体特征。不过，古代书家则是从生命的角度来观照书法：一篇好的书法，一个点画、一个字、一行字，一篇字，都是一个生命的存在。苏轼说：“书须神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”书法崇尚天性自然，书法的最高境界是返璞归真。这不是要放弃法度，而是要从心所欲而不逾矩，在法度中追求最大程度的自由，即所谓的真性情。

隶书不难于规矩、整饬，而难于在规矩中见自在洒脱。书尚率真的“宋四家”之米芾精研各种书体，他曾从历史的角度谈到从篆书到隶书的变化产生的结果：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”米芾之所以赞美大篆，是因为大篆具有一种率性不拘之美。而到了隶书，这种美感，相比之下基本丧失。因此，米芾写隶书，章法如大篆一样大小穿插，跌宕多姿。看米芾隶书（图14-1），如见其行草书，以天性为审美追求，而不是以匀齐整饬为目标。

临习清秀飘逸一路隶书，一般人往往只注意到其整齐规范的一面，而忽略了它们在整齐中寓不整齐，规范中藏变化。尤其是在字形方面，须任其长短、大小、宽窄。

以《曹全碑》一节为例（图14-2）。整体看，它有四行、六列，每行每列是均衡平齐的。不过细细看，行与行之间是有参差的，每一列的四个字则是有高低错落变化的，因此，上下字之间与左右字之间的空白不是平均的，而是有多有少、变化着的。再比较单个字，“止”“右”“在”“西”“布”等字，字形扁；“扶”“风”“或”“居”等字，字形方；“陇”“枝”“叶”等字，字形长。这些字形的形态，不是有意为之，而是任其字本身的形体特征而来。临习者，多读隶书字帖，见多识广，加以记忆，就能逐渐把握汉碑字形的天然之性，而不会妄为长形、扁形或方形。一篇隶书，将每一个字的字形特点的变化顺其自然地呈现，便是一个有生命的笔墨世界。

十五、　匀称之美

一、布白匀称

初学隶书者，往往都注重点画的书写技法，注重有笔墨处，而不太在意无笔墨处即空白处；观察字帖时，眼睛也常常只是注意到点画与结构。其实，空白处同样值得细加研究。很多时候，需要学习者“无视”点画只盯着空白处来揣摩隶书的“白”之妙。

隶书之白，首先在于匀称，这一点与小篆很相似。今天许多学习隶书者，追求变化，奇险往往未能布白匀称便肆意作大疏大密，以标榜自己的隶书是“写意派”“个性派”。于是，汉隶的从容、闲适、宽博等这些高贵的艺术品格便丧失殆尽。布白匀称是汉隶中的基本规则，需要学习者用心把握。

图14-1 米芾隶书（局部）

图14-2 曹全碑（局部）

图15-1

图15-2 整字对称

图15-3 部分对称

观察布白是否匀称，可以从横向、纵向与斜向来看。一般来说，隶书结字的布白，会侧重于三个方向中某一个方向。把大方向的布白匀称抓住了，这个字的间架结构大体上就会有一种美感。把握大方向后，再从其他两个方向去观察其他布白。图15-1中，取自隶书碑刻中的例字因为布白匀称有一种从容大方之美，而后面的临习之作因为没有做到布白匀称，所以显得局促、小气。

二、对称均衡

对称，是造就隶书之美的重要法则。篆书讲究对称，隶书从篆书演化而来，在很大程度上保留了篆书的这个特征。组成一个字的一些点画或“部件”往往呈对称状，许多字则是整个字左右对称。对于这些字，尽可能地将其对称之美呈现而出。

（一）整字对称

图15-2中这些字都可以在正中间画出一条对称轴线，基本呈左右对称。左右对称在隶书的对称中，是最常用的。

（二）部分对称

部分对称的字（图15-3）主要有两种情况：

其一，一个字（如左右结构），左边部分与右边部分各自对称。如《曹全碑》“缮”字、《礼器碑》“礼”字、《小子碑》“销”字、《孔宙碑》“显”字。

其二，一个字中的某一部分（偏旁部首）存在着对称关系，另一些部分则不对称。如《曹全碑》“属”字、《礼器碑》“霜”字、《礼器碑》“汉”字、《孔宙碑》“夏”字。

作者系北京大学美学博士、历史学博士后、北大校友书画协会秘书长兼导师

本栏目内容选自2015年12月安徽美术出版社出版的《书法技法讲坛—清秀飘逸的汉隶技法45例》

约稿、责编：金前文