浅谈“六法”之“气韵生动”

摘 要：中囯画是中华民族几千年以来传统文化的艺木结晶，其中蕴含着中囯人民的杰出智慧和劳动成果。“气韵生动”是古今以来中囯画追求的最高境界，在中囯历史传统文化以及美学思想中“气韵”占有非常重要的地位，它是中囯传统历史文化艺木的核心和灵魂，着重强调绘画艺木要有元气流畅、生生不息天地万物的韵律和节奏，形成中囯独特的审美特征。谢赫“六法”，千古流传，其价值中心所在是冠于“六法”之首的“气韵生动”。本文通过对历代“气”、“韵”和“气韵”意义的疏释，以及“气韵”与“生动”关系的考查，对“六法”中的“气韵生动”作进一步的理解。

关键词：六法；气韵；气韵与生动

中国绘画“六法”艺术的概念最早出现在古代南朝时期，在著名画家谢赫所撰写的《古画品录》中首次提出，它是继顾恺之的“迁想妙得”论后的重要绘画理论，它主要目的是为了规范人物绘画创作以及品评的方式，在这本书中，“气韵生动”作为第一标准且最高标准来约束绘画行为。

谢赫说：“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”

在“六法”中，“气韵生动”居于首位，这意味着“气韵”一法最为重要，它最能体现中国艺术的精神。

“气韵”本来是一个词，但它原来有两个意义。古人对其分的很清楚，如：

荆浩《笔法记》中的“六要”：“一曰气，二曰韵……。”

郭若虚《图画见闻志》卷五中评张璪的画：“气韵双高。”

夏文彦《图绘宝鉴》中叙述“六要”：“气韵兼力，格制俱老。”

最早使用“气”这一概念的要数魏文帝曹丕，他在《典论·论文》中说到“文以气为主”

。之后“气”就被广泛应用与文学艺术中。当然，这里的“气”与“六法” 中的“气”有着明显的外在区别，但它们间也存在着一定的内在共性。

“六法”中“气韵”的“气”源于当时玄学风气下的人伦鉴识。在人伦鉴识中，气常和风、骨联系在一起，它们时常是同义。如：

《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。”1 在这里风就指气。

《颜氏家训·文章》云：“文章當以理致为心胸。气调为筋骨。”，在这里以气来喻骨。

在玄学风气下的人伦鉴识中，又常以气、风、骨来论人。如《世说新语》中：

《赏誉》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达，志气不群。”

《识鉴》注引《王彬别传》：“彬……爽气出侪类，有雅正之韵。”2

此外，《南史·蔡撙传》：“撙风骨鲠正，气调英嶷，当朝无所屈让。”

这些以气、风、骨来论人，大都是形容一个人有力强健的骨骼而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体所相应的精神、性格、情调的显露。

而最早使用“韵”这个字是在音乐中，蔡邕在他的《琴赋》中云：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”3，这应该是最早的韵字，它指的是声音中一种和谐的味道。

这与“六法”中的“韵”都没有直接关系。谢赫“六法”中所说的“韵”和“气”一样都是魏晋玄学风气下的人伦鉴识的概念。“韵味”在这风气下，指人体所流露出的风姿。这在《世说新语》和其注引中可见。如：

《品藻》：“冀州刺使杨淮二子乔与髦，……頠（裴頠）性弘方，爱乔之有高韵。谓淮（杨淮）曰：乔当及卿，髦小减也。广（乐广）性清淳，爱髦之有神检。……论者评之，以为乔虽高韵而检不匝……。”

《言语》注引《高坐别传》：“……和尚天姿高朗，风韵遒迈……性高简，不学晋语。”4

《赏誉》注引《晋阳秋》：“充（何充）……思韵淹济，有文章才情。”5

由此可知，“韵”可感受而无法触及，它指的是一个人形体中所显露出的神态、风姿、气质的美感。具体说是一个人的精神状态、个性情调、体态风貌所显露的美。

这不仅在《世说新语中》可见，在其他书中也有：

《晋书·桓石秀传》：“风韵秀彻。”

《晋书·郗鉴传》：“彦辅道韵平淡，体识冲粹……。”

《南史·柳惔传》：“惔非徒风韵清爽，亦属文遒丽。”6

《南史·孔珪传》：“珪风韵清疏。”

《梁书·陆杲传》：“舅张融有高名。杲风韵举动，颇类于融。”7

这里的“韵”亦是指一个人的形体中显现出的清远、高雅、放旷等某种情调美和令人敬慕的气度。

“韵”还可以指人的品质、行为的高尚、清雅、通达、放旷、气派等意思。这在《世说新语》和当时的文献中也时常见到。

简言之，“韵”本是魏晋玄学风气下品藻人物的概念。指的是一个人的形体（包括面容）所显露的神态、风姿、仪致、气质等精神状态的美。而绘画中讲求的韵，是指画面上的人物不仅要画出人的形体，更重要的是要画出人的形体中所显露出的某种精神状态的美。

凡论气，一般都是以气为基调，伴有一定的韵，不然，无韵之死气亦曰“无气”。而韵亦如此，凡韵，必有一定的气为基础，否则亦无韵可言。绘画中也是这样，谢赫在“六法”中将“气”和“韵”合为一词曰“气韵”是非常完美的说法，它所包含的意义十分正确，毫无偏颇。

明白了“气”和“韵”的单义，再来理解“气韵”的合义，就很容易明白了。概括说来，“六法”中的“气韵”指的是人的精神状态，人的形体中所流露出的一种风度仪姿，它是一种感受，而不是具体指陈。“气”代表一种阳刚之美，而“韵”代表一种阴柔之美，两者结合代表了两种极致美的统一。

在谢赫那个时代，绘画主要是以人物为主，因此，“六法”主要针对的是人物画。其中的“气韵”也主要讲的是人物的精神状态。而后，随着绘画的发展，“气韵”扩大到花鸟、走兽、山水等各种绘画对象中。

五代荆浩，第一个把“气”和“韵”用于山水画中。他在《笔法记》中提出“六要”：“一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”

这里所讲的“气”和“韵”和谢赫“六法”中提到的“气韵”本义完全相同，都作“神”解。而荆浩之后，“气韵”多指“笔墨”。人们大都在笔上论气，在墨上论韵。

荆浩在《笔法记》中说：“吴道子笔胜于象，骨气自高”，这就是以笔论气。

王维、张璪在山水中始用破墨，荆浩称王维：“笔墨宛丽，气韵高清。”8，称张璪：“员外树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”，此处虽笔墨并称，但其重点在墨，因此，这可算是以墨论韵的开端。

而由墨见韵，又常以淡墨为主。

清代笪重光《画筌》中说：“皴未足重染以发其华。皴已足轻染以生其韵。”

清代华冀纶在《画说》中说：“画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，又在淡处。”

这里所讲的精神就是指以韵为主的气韵。

五代之后以笔墨来论气韵的有许多，最圆到的说法还是要数恽寿平在他的《南田画跋》中说到的两句：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”10

在中国画中，无处不讲气韵，且都把气韵作为第一要义。

早在唐代张彦远《历代名画记》卷一中专列一节《论画六法》，阐述“六法”论，称之“以气韵求其画，则形似在其间矣”。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

宋代郭若虚则把画的气韵和作者的人品相关联，在他的《图画见闻志》中说到“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画、而非画。”

宋代邓椿在其《画继》中更是直截了当，说：“画法以气韵生动为第一。”11

明白了“气韵”之义，那“气韵生动”中“生动”一词又该如何理解？

谢赫在《古画品录》中对各家作品作评鉴，不断直接或间接的用到“气”和“韵”的概念，但除了在对最后一名丁光有“非不精谨，乏于生气”的“生气”一词外，没有用到“生动”的概念。虽然“生气”有时似乎可以用作“生动”解，如：

顾恺之《魏晋胜流画赞》中：“小列女，面如恨。刻削为仪容，不尽生气。”

但“生动”是就画面的形相感觉而言，而“生气”则是就画的形相以通其内在的生命而言。“生动”所含意义的深度不及“生气”。

姚最在其《续画品》中评到谢赫时说：“气韵精灵，未穷生动之致”。这话应该这样理解：在气韵上，还没有穷尽到生动之致，其含意实指的生动由气韵而来，未穷生动之致，即是气韵有所不足。

由姚最的话和谢赫没有直接谈到“生动”一词的情形，我们不难理解，“生动”只不过是作为“气韵”的自然效果而加以叙述，没有独立的意义。

气韵是生命力的升华。就道家的思想而言，气韵是生命的本质。所以有气韵就一定会生动，但仅有生动，就不一定有气韵。因此，“气韵生动”的主体在“气韵”。

明代顾凝远在其《画引》中就有说到：“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”12

综上可见，所谓的“气韵生动”是指中国传统绘画中所具备的一种内在神气和韵味，充分体现出生命洋溢的激情，以及积极向上的状态。因此，在“六法”中“气韵生动”才是其精髓所在。从古到今“气韵生动”都是中国传统美学中的一个重要概念，古时认为“气”是属于哲学范畴中，在当时指代世界万物的“本源”，所以，“气韵生动”就是中国画家们通过自己的画笔来描绘万物所具有的内在真实品质，是画家个体楕神和大自然情趣的一种契合，画中蕴含的气与人有相似之处，失去了气的任何作品都已不存在生命力，也就失去了其价值和收藏的意义。由此可知居于“六法”之首——“气韵生动”，是中国画最高审美境界，是中国艺术精神的精髓，这一形而上的绘画理论对于今后的中国画的发展影响极其深远。

参考文献

[1]《古画品录》[南齐] 谢赫 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社2000年版 第三五五页

[2]《笔法记》[五代] 荆浩 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第六○五页

[3]《图画见闻志》[宋] 郭若虚 人民美术出版社 1963年版 第一二五页

[4]《图绘宝鉴论画》[元] 夏文彦 转自《元代书画论》潘运告编著 湖南美术出版社 2002年版 第397页

[5]《中国绘画美学史》（上）陈传席 人民美术出版社 2002年版 第94页

[6]《庄子》[战国] 庄周 上海古籍出版社1989年版 第九页

[7]《颜氏家训》[北齐] 颜之推 上海古籍出版社1992年版 第二十一页

[8]《世说新语》卷中之下《赏鉴》第八下 第一页《注》

[9]《世说新语》卷中之上《识鉴》第七 第三十一页《注》

[10]《南史》[唐] 李延寿 中华书局 2000年版 第13页

[11]《中国绘画美学史》（上）陈传席 人民美术出版社 2002年版 第95页

[12]《世说新语》卷中之下《品藻》第九 第十七页

[13]《世说新语》卷上之上《言语》第二 第二十四页《注》

[14]《世说新语》卷中之下《赏鉴》第八下 第五页《注》

[15]《晋书》[唐] 房玄龄等 中华书局 2000年版 第1293页

[16]《晋书》[唐] 房玄龄等 中华书局 2000年版 第1193页

[17]《南史》[唐] 李延寿 中华书局 2000年版 第657页

[18]《南史》[唐] 李延寿 中华书局 2000年版 第809页

[19]《梁书》[唐] 姚思兼 中华书局 2000年版 第272页

[20]《笔法记》[五代] 荊浩 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第六○五页

[21]《笔法记》[五代] 荆浩 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第六○八页

[22]《笔法记》[五代] 荆浩 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第六○八页

[23]《笔法记》[五代] 荆浩 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第六○七页

[24]《画筌》[清] 笪重光 转自《中国古代画论类编》（下）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第八一五页

[25]《画说》[清] 华冀纶 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第三一四页

[26]《南田画跋》[清] 恽寿平 转自《清人论画》潘运告编著 湖南美术出版社 2004年版 第158页

[27]《历代名画记》[唐] 张彦远 人民美术出版社 1963年版 第十三页

[28]《图画见闻志》[宋] 郭若虚 人民美术出版社 1963年版 第十五页

[29]《画继》[宋] 邓椿 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华 人民美术出版社 2000年版 第七五页

[30]《古画品录》[南齐] 谢赫 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第三六六页

[31]《魏晋胜流画赞》 [晋] 顾恺之 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第三四七页

[32]《续画品》[南北朝] 姚最 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第三七○页

[33]《画引》[明] 顾凝远 转自《中国古代画论类编》（上）俞剑华编著 人民美术出版社 2000年版 第一一八页

作者简介

林潇倩，无锡城市职业技术学院 师范学院，讲师 。