怎样读文言小说

李剑国�おお�

文言小说是完全不同于白话小说（或曰通俗小说）的一种小说形态。但要在二者之间划一条界限，指出其不同之处，还得费一番口舌。正如其名称所揭示的，文言小说的基本文本特征是用文言叙事，这种文言是古代通行的规范书面语，绝大多数是散体语言，但也有用骈体的，如清代陈球的《燕山外史》，洋洋三万言，通篇骈四俪六，此前少数唐传奇也用骈文。至于白话小说则基本是用古人日常实际使用的口头语言写作，或者文白掺杂。但也还有些特殊情况，如清代江日昇的《台湾外纪》、屠绅的《蟫史》都采用纯净的文言，但又采用长篇章回小说的章回体，一般人都把它们划归白话通俗小说，如《中国通俗小说总目提要》就收此二书。人所熟知的《三国志通俗演义》的情况也与此差不多。明代一些非章回体的话本也有采用文言的，如《清平山堂话本》中的《蓝桥记》等。

这样看来文言小说和白话小说的语言差别不是绝对的唯一的区别标准，还有着体制上叙事结构的区别。文言小说的体制结构接近于传记——即记人的传和记事的记，用第三人称或第一人称简洁流畅地记述人物事件始末或生活片断，绝无白话小说常见的划分回目及种种插词套语。这是因为文言小说分化自史传，而白话小说之产生于民间说话。由此也就产生了另一种差别，就是与白话小说的市民化、通俗化不同，文言小说基本属于士人文学、雅文学，反映着士人的观念、情感和审美情趣，与文人的诗文史传有着相通的文化精神和艺术精神。虽然从宋元以后许多文言小说有着明显的通俗化倾向（主要表现在题材、意趣和观念上），显示出与白话通俗小说合流的某些趋势，但从总体上看这一差别是显而易见的。这从作者队伍上也可看得出来，文言小说的作者大多数是士人和官僚社会中的文人，上自王侯公卿，下至骚人墨客，其中不乏声名显赫的政治家、文学家、史学家等。有一个有趣的现象，白话小说作者要么是民间“书会才人”之类的无名氏，要么虽出于文人之手但常常以别号署名，以隐其“庐山真面”，以致于给后人留下许多“兰陵笑笑生”之类的千古之谜，而文言小说的作者们大抵是要署真实姓名的，甚至像唐代著名文人沈亚之还要把他的几篇小说作品堂而皇之地收入文集，一点也不感到丢脸，个中缘故就是因为稗官小说虽为“小道”（班固《汉书·艺文志》），固然不足以比肩于诗文史传诸子论议，但“小道”有道，“小道”可采，而且可以见出作者的见识和文才——所谓“史才、诗笔、议论”（宋赵彦卫《云麓漫抄》卷八），也还是正而八经的文章雅事。所以也才有南宋洪迈那样的大文人，耗费60年的精力写420卷的《夷坚志》，创下中国文言小说空前绝后的记录。

中国文言小说的历史比白话小说长得多，其源头可以追溯到战国。曾被明人胡应麟在《少室山房笔丛》中称之为“古今语怪之祖”的《山海经》，“古今小说之祖”“古今纪异之祖”的《汲冢琐语》（已佚），“颇为小说滥觞”的《穆天子传》，被视为文言小说的形成标志。历代文言小说数量极多，而且在体制和内容上形成不同的类型。在汉魏六朝时期，主要是三种类型：一种是志怪小说，题材主要是怪异之事，以神仙鬼怪居多，如干宝《搜神记》、王嘉《拾遗记》、刘义庆《幽明录》等。一种是志人小说，指的是记载人物（主要是名人）轶事的小说，刘义庆的《世说新语》为其优秀代表，志人数量远不及志怪多。“志怪”一词古已有之，“志人”这个名称是鲁迅创造的，他在《中国小说史略》中还没有使用这个名称，1924年在西安作《中国小说的历史的变迁》的讲演首次使用“志人的小说”这一概念。志怪、志人都体制短小，一般数十字至数百字而已，即所谓“丛残小语”（汉桓谭《新论》），因此都须积累若干故事方可成集。第三种是杂传小说，这是一种由杂传分化出的传记体单篇小说。如《燕丹子》《赵飞燕外传》《汉武帝内传》《汉武帝故事》《神女传》《杜兰香别传》等。这些小说大都含怪异内容，甚至主要是志异，但因为体制不同于一般志怪书的丛集形式，而是篇幅较长的单篇体制，故宜独为一类。此后的文言小说，志怪、志人仍延续下来，只不过志人一途文学性蜕化，多变为杂史杂事。就中最为引人注目的变化是唐传奇的出现。传奇小说是在六朝志怪和杂传小说基础上形成的文章化——即所谓“著文章之美，传要妙之情”（沈既济《任氏传》）——的新体小说，反映着小说创作主体意识的觉醒，小说由对故事的记录转化为有意识的审美创作。从内容上看传奇既写人事也述异语怪，从文本体制上看既有单篇也有丛集，不过丛集中常常是志怪、传奇二体并存，只有少数小说丛集是纯粹的传奇集。最长的唐传奇单篇作品是张鷟的《游仙窟》，约8000余字。文字冗长不是由于情节复杂头绪繁多，而是加入大量诗歌，男女赠答，连篇累牍。这种堆垛诗文的叙事体式到元明时代登峰造极，出现了一批以元人宋远《娇红记》为首的长达万言、数万言的言情小说。长篇化、诗词化、通俗化、才子佳人化，是这批传奇小说的一个突出特点。到清代，蒲松龄的《聊斋志异》继承发扬唐传奇的美学传统，极为卓越地把传奇小说的艺术魅力发挥到极致。他同时也创作志怪体的小故事，而纪昀的《阅微草堂笔记》则专尚晋唐志怪，隽永嘲谑，自有风流。有清一代文言小说繁多，大抵徘徊于《聊斋》《阅微》两途。

文言小说的内容可谓包罗万象，诸凡神话、历史传说、民间故事、遗闻逸事、宗教故事、地理博物传说，乃至种种人间琐细之事、荒邈变怪之说，可谓应有尽有。它从现实和幻想两个方面全方位地反映社会和自然，倘若把全部文言小说的材料逐朝逐代分门别类地编排下来，那将是一部相当完整生动的《清明上河图》式的社会历史图卷。而且，由于文言小说往往标榜“拾遗补阙”，有着史传的精髓，注重史实的精确性，哪怕是谈鬼说怪也往往包含着事实和背景的明确性和真实性，不像白话小说中的历史面貌常是虚拟假定的，因此这一历史图卷展示的是精确细致的社会原生态，或许可以看作是一部感性直观的《二十五史》。为什么许多正史（如《后汉书》《晋书》等）大量取材于小说，而古今治史者也看重小说笔记，道理就在这里。文言小说的这一特性和功能是其他任何文体所不能企及的。

文言小说的广博多彩，给研究者提供了广阔的研究天地。从阅读角度来说，我以为应当注意这样几个最基本也是很重要的问题。

首先，在历代文言小说中蕴含着深厚丰富的社会文化内涵，各种政治、制度、信仰、知识、风潮、习俗都留下踪迹，因此应当注意从社会文化的角度透视其中的历史影像和思想观念。这里随便举些例子，在《搜神记》中有一则“蒙双氏”传说：“昔高阳氏，有同产而为夫妇，帝放之于崆峒之野，相抱而死。神鸟以不死草覆之。七年男女同体而生，二头四手足，是为蒙双氏。”这是个关于远国异民的传说，大约产生于战国，不死草的意象反映着战国流行的巫术和不死思想，而“同产（即同胞）而为夫妇”却反映着原始社会婚姻不避血亲的血婚制度。因此这个传说积淀着不同文化地层的历史遗存。《搜神记》中的“盘瓠”神话是古蛮族的民族推原神话，高辛氏少女和五色犬盘瓠婚配，民间故事研究中称之为兽婚型故事，它实际反映着古蛮族犬崇拜的图腾观念和原始信仰。盘瓠的六男六女“自相配偶，因为夫妇”，当然也应作出原始血婚的文化诠释。六朝以降，历代都出现过许多入冥小说，叙事模式大抵是入冥——复生——自述冥府经历——精进奉佛，突出表现出佛教的因果报应和地狱观念。当事人身临其境的现身说法和历历在目的地狱描述，成为佛教教义的生动证明，因此鲁迅把这类主要由佛教信徒创作的志怪小说称之为“释氏辅教之书”。在唐小说中有许多作品表现命定思想，所谓“天下之事皆前定”“一饮一啄，无非前定”。这类故事反映的自然是古代十分流行的宿命论思想，但若仔细考察一下，所谓前定命定主要表现在科名官禄上。还有许多写婚姻前定，如李复言《续玄怪录》中那个著名的“定婚店”故事——现在还在流行的“赤绳系足”“月下老人”的典故就出于此。功名婚姻成为命定的焦点，这实际反映出唐代士人的普遍心态。唐人重科名，重门第和门第婚姻，《隋唐嘉话》记载薛元超自言“平生有三恨：始不以进士擢第，不得娶五姓（即陇西、赵郡李，太原王，荥阳郑，范阳卢，清河、博陵崔，又称七姓）女，不得修国史（领修国史者多为宰相）”，其实正是无数士人的三大理想。因此这些命定故事的深层隐藏着唐代士人对功名富贵的执着追求，以及在饱尝艰辛而落寞失意之后的失落之感、迷惘之思和无可奈何的自我安慰。

其次，文言小说创造了丰富多彩的生动意象，要注意体味意象的审美意味和理解意象创造的社会文化根据。这也是解读文言小说的一个重要方面。比如志怪传奇小说和道教有密切关系，而道教思维极富想象力，小说中大量出现的种种关于仙人、仙境、道士、方术、精怪的意象，都是道教的神仙思想、仙山思想、方术思想和精怪变化思想的直接体现。小说在把道教观念带入自身的同时也带入这些道教意象。由于道教思维具有开放性和自由性，也就是说按照一定的思维模式可以自由随意地创造新的同类意象，因此这些意象显出变化万端、绚烂多彩的特性。就拿仙境——与世隔绝的神仙封闭世界——这种极富美感和神秘感的意象来说，从最早的昆仑山和海外三神山扩展到无处不在的仙山仙窟洞天福地，乃至于药壶中的仙宫（晋葛洪《神仙传·壶公》）、耳朵眼里的仙国（唐牛僧孺《玄怪录·张左》），非常奇妙。再拿精怪来说，精怪的产生依据是基于阴阳五行观念的变化思想。古人认为，“物之老者，其精为人”（汉王充《论衡·订鬼》），“物老则为怪”（《搜神记》卷一九），“万物之老者，其精悉能假托人形”（葛洪《抱朴子·内篇·登涉》）。按照这一思想，世上包括生物和非生物的万事万物都可以得天地之精气变化为人，从而进入人的世界，与人发生种种联系。在志怪传奇小说中，精怪是一个极其烂漫诙诡的意象群，是人和物、人性和妖性的奇妙结合。其中狐妖最具魅力，作者将出版一本《中国狐文化研究》，对狐妖有详尽的分析，读者如感兴趣，到时不妨读读。

再次，应当注意文言小说的“母题”问题。所谓母题是指具有相似故事情节的叙事类型，同一母题的故事有着比较固定的情节模式。因此母题考察和意象考察一样，都是以某个故事群为对象的，这和单个的文本考察是不同的。由于母题考察是以题材和情节结构为对象的，因此它不限于文言小说，还应扩展到白话小说、戏曲、史传中去。这里也举几个例子。西汉刘向《说苑》《汉书·于定国传》《搜神记》中有一则“东海孝妇”故事，它属于孝妇冤死感天的母题。同一母题的故事还有西汉刘安《淮南子·冥览训》及高诱注《说苑》中的齐寡妇、晋虞预《会稽典录》的上虞寡妇、刘宋王韶之《孝子传》的周青、《晋书·列女传》的陕妇人等，关汉卿《窦娥冤》等戏曲据东海孝妇故事改编，也属同一母题。这个母题包含着丰富的社会批判内容以及处于支配地位的伦理观和天命观。又如晋人张敏《神女传》、曹毗《杜兰香别传》开创的神女（或仙女）下嫁的母题，在叙事结构上构成一种特殊的人（男）神（女）遇合模式：1.男方为人间年青男子，女方为美貌神女；2.神女奉命下嫁；3.神女出美食，赠奇物，赠诗；4.神女与男子离别或再相会。这种类型的故事很多，其中除反映着神仙信仰和神仙思想之外，还常常折射着文人自炫自慰的特殊心态。文言小说中的母题类型极多，又如猿盗妇人、冢墓艳遇女鬼、仙窟遇仙、人化虎、精怪夜话、入冥、为神灵传书、望夫化石等都很常见。作母题考察和研究，需要广泛搜集材料，并进行归纳概括，从社会、心理、宗教、审美的不同角度进行分析解释。

最后，当然也要注意文本的艺术解读，也就是分析欣赏作品的艺术表现和艺术特色。一般来说，较长的传奇作品注意人物场面的描写、叙事角度的调度、章法结构等，有着比较丰厚的艺术内涵。以人物描写而论，唐传奇中的霍小玉、李娃、崔莺莺、任氏、柳毅、虬髯客等都是性格鲜明的生动形象，《聊斋志异》也塑造了众多狐女、女鬼的美丽形象。在这一方面，文言小说和白话小说是相通的，遵循着同样的艺术法则，只不过语言运用各有不同法式。而作为“丛残小浯”的志怪，大都篇幅短小，笔墨简洁，艺术表现单纯，主要是领略美妙奇特的幻想和意象，体味所表现的隽永情致和浓郁趣味。例如唐人志怪有不少写得极有意境，读起来颇有诗歌的韵味。所以前人读小说多从“味”上着眼。而《世说新语》善于通过人物的言行片断来表现人物个性特征，又是另一番意趣。志怪、志人小说都是一事一则，如干宝所说“片纸残行，事事各异”（《进搜神记表》），每部书形成一个故事集合群，宜于发挥整体效应。前人从阅读审美的角度常把小说比喻成一桌丰盛的美味，所谓“下箸之处，水陆杂陈”（宋曾慥《类说序》），吃了一样又一样，滋味各异。还可比作观赏风景，“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”（《世说新语·言语》）。明人毛晋说《西京杂记》“一事一则，错出别见，令阅者不厌其小碎重叠云”（《西京杂记跋》），这也正是这种集合型的短制小说共同的美感特征。

文言小说值得谈的问题很多，只能略谈数端如上。数年前《古典文学知识》发表过作者的《怎样读唐传奇》一文（1993年第3期），内容相关，读者可以参看。最后还想提一点建议，历代文言小说数量众多，作者以为阅读文言小说应当先从六朝小说开始，因为六朝小说是文言小说的基础，有了这个基础和参照，就可以比较顺畅地把握以后的历代文言小说了。

（选自《古典文学知识》）