李太白漫游奇境记：闲谭布伯《我和你》

犹太思想家马丁·布伯（Martin Buber，1878-1965）对中国古代文学和思想有较浓厚的兴趣。他曾选译《庄子》《聊斋志异》部分内容，并出版于一九一○、一九一一年。关注《庄子》，是因为他深觉“道”之妙。他编译的《庄子的言说和寓言》（Reden und Gleinisse des Tschuang-Tse），“后记”已翻译成中文。关注《聊斋志异》，是因为他在搜寻鬼怪故事时发现，《聊斋志异》的鬼怪故事与西方迥异其趣。布伯的“中国热情”也透露于代表作《我和你》（Ich und Du），其中就有一段文字，明确地涉及一位“中国诗人”。

《我和你》共三个部分，每个部分本来都有标题，布伯在一九二二年九月十四日写给罗森茨威格（Franz Rosenzweig）的信里明白地说到这一点。考夫曼（Walter Kaufmann）后来在耶路撒冷“布伯档案”（Martin Buber Archive，简称MBA）中找到的一张小纸片，上面也清楚地写着标题。可布伯偏偏又担心起来，他不希望读者把它们理解为每一部分的标题，因而在出版前将其删去。第二部分的标题本来是“历史”，论及那位“中国诗人”恰在第二部分第二节：Der chinesische Dichter erz.hlt， die Menschen h.tten das Lied nicht h.ren m.gen， das er auf seiner Jadefl.te spielte； da spielte er es den G.ttern， und sie neigten das Ohr； seither lauschten auch die Menschen dem Lied： - so ist er denn von den G.ttern zu denen gegangen， deren das Gebild nicht entraten kann。这不是一句很复杂的话，但英译本使得其中的两个地方成为不易理解的障碍。

《我和你》一九二三年问世，一九五七年推出新版。新版微有调整，只是对一些不太关键的个别词句略做改动与增删。英译本有两种，一九三七年出版的史密斯译本（Ronald Gregor Smith），一九七○年出版的考夫曼译本，分别以初版、新版为底本。考夫曼胆识非凡，不断地指出布伯的改动很多都是完全不必要的。至于史密斯的译本，仔细说来又有新旧之别。不过，一九五八年的新史密斯译本并没有参考布伯一九五七年新版里的任何改动，只是在一九三七年旧史密斯译本的基础上“微”有调整。更确切地说，只纠正了旧史密斯译本的两个译法。此“新”，无关乎彼“新”。或许史密斯并不认为布伯的调整值得他也来调整。

第一个障碍是无意间造成的。两个英译本的翻译都是they inclined their ears，意为“侧耳倾听”，这与sie neigten das Ohr的德语原意也是高度吻合的。可人们很容易把inclined错看成declined。设若如此，将错误地理解为“不想聆听”。《我和你》在汉语学界已有三种翻译。张毅生翻译的《吾与汝》，一九七九年发表在台湾《鹅湖》月刊，分为三期连载。由于是译文，又发表在治“西”学的人一般都不太熟悉的“中”学刊物上，其产生的影响不及另两种译本。但单就这个地方的翻译而言，张毅生的翻译“倾耳聆听”是准确的。

至于第二个障碍，跟布伯用词晦涩有关。Gebild一词，史密斯理解为“结构”（structure），考夫曼理解为“图像”（image），其实都不太贴切。二十世纪后半期是英语的时代，英译本的传播范围极广。他们翻译得不准确，也在很大范围内影响了人们的普遍理解。实际上，这里所说的Gebild，和布伯在其他很多地方所用到的一样，其实就是“成果”。更确切地说，它是指创作、创造的产物，可以是笼统的精神生产的成果，也可以是诗人的诗、哲学家的著作、演奏者的琴声。

关键词Jadefl.te，虽然未必就是玉笛，也有可能是箫管。方便起见，权且理解为玉笛。可将以上那句话译为：“中国有位诗人写到，他用玉笛吹的曲子，人们不喜欢听；吹给神灵们，神灵们侧耳倾听了；然后，人们也来听他的曲子——他就是这样从神灵们走到他的成果终究不能离开的人们那里。”末一句是指对这位中国诗人而言，他的曲子无论如何都需要“人们”的认可，所谓他的成果离不开人们。

很显然，布伯不是灵感袭来就能够写出这些的。“中国诗人”的事情，最早可以追溯到俞第德（Judith Gautier，1845-1917）。这位法国女诗人的代表作是Le livre de Jade，国内一般称作《玉书》。但既然一八六七年初版的封面上，赫然还印着“白玉诗书”四个汉字，或许更应该把它称作《白玉诗书》。《白玉诗书》初版收译诗七十一首，归为七组。分别是Les amoureux（恋人）、La lune（月）、Lautomne（秋）、Les voyageurs（旅人）、Le vin（酒）、La guerre（战）、Les poёtes（诗人）。第七组“诗人”，含十二首译诗，其中第一首是Les Sages dansent，即《仙人们在跳舞》。

《仙人们在跳舞》一共四行，大约是绝句：“吹我的玉笛，我给人们唱一首歌，但人们没有懂我。/举笛对着天空，给仙人们唱我的歌。/仙人们高兴，在云彩上面跳起了舞。/现在人们懂我了，在我唱歌的时候随我的玉笛而动。”（Dans ma fl.te aux bouts de jade， jai chanté une chanson aux humains； mais les humains ne mont pas compris. / Alors jai levé ma flute vers le ciel， et jai dit ma chanson aux Sages. / Les Sages se sont réjouis； ils ont dansé sur les nuages resplendissants； / Et maintenant les humains me comprennent， lorsque je chante en maccompagnant de ma fl.te aux bouts de jade.）俞第德注明作者是李白（Li-Tai-Pé），布伯所说的“中国诗人”便是李白。

进入二十世纪以后，俞第德翻译的《仙人们在跳舞》，与《白玉诗书》里的其他许多译诗一起，跟随着德语地区生机勃勃的汉学热而越来越受重视。自一九○五年被汉斯·海尔曼（Hans Heilmann）译成德语后，李白的这首诗便开始了在德语地区的“漫游”。漫游的情形如此热烈，以至于有理由推断说，无论布伯有没有参考俞第德的法译，他都应该至少参考了某一种德语版本。

首先是海尔曼翻译成《永生者们的舞蹈》（Der Tanz der Unsterblichen），与俞第德的法译高度对应—“吹我的玉笛，我给人们唱一首歌，但人们不懂我。/举笛对着天空，给永生者们唱我的歌。/永生者们很高兴，在云彩上面跳起了舞。/现在人们也懂我了，在我唱歌的时候便随我玉笛而动。”

紧接着，瓦尔特·海依曼（Walther Heymann）以海尔曼为基础，一九○七年重新翻译。题名与海尔曼保持一致，仍然是《永生者们的舞蹈》（Der Tanz der Unsterblichen）。诗的形式变成四节，每节三行：

我手里拿着笛/吹我的笛，我给人们唱一首歌。/究竟在哪里呢，懂我的那个人！

既然没有找到，/我就把笛对着天空，/给永生者们唱我的歌，吹笛唱歌。

永生者们对着我，/他们喜欢这首歌，吹笛唱的这首歌，/永生者们手拉着手。

永生者们的脚在云头/在云头上跳舞美轮美奂—/人们从此以后懂我的歌也懂我的笛！

译诗集《中国笛》（Die chinesische Fl.te），也是一九○七年出版，同样包括这首诗，题名《神灵们的舞蹈》（Der Tanz der G.tter）。译者汉斯·贝特格（Hans Bethge）坦承，整本译诗集都是以海尔曼的译诗集为基础，同时也参考了俞第德《白玉诗书》、德理文（Le Marquis dHervey de Saint Denys） 《唐诗》 （Poésies de lépoque des Thang）等法语著作。然而，一八六二年出版的《唐诗》有李白诗歌二十四首，但没有这首，也没有与之相近者。贝特格翻译的《神灵们的舞蹈》，主要是参考《白玉诗书》的法译、海尔曼的德译。诗改成三节，每节长短不一：

吹我的笛，玉做的笛/我深情地给人们唱一首歌，/人们笑了，他们没有懂。

我痛苦地把笛举起来/玉做的笛，对着天空，把/我的歌献给神灵们。神灵们/很高兴，在云彩上面/随我的歌跳起了舞……

我现在又快活地向人们唱起了歌/人们现在也懂我了/我唱起了歌在我吹笛的时候/玉做的笛……

一九一五年，克拉朋德（Klabund）又译成《云上的舞蹈》（Der Tanz auf der Wolke）。诗的形式是两节，每节四行：

在我吹玉笛唱歌的时候，/人们觉得像是一栋阴暗的房子。/他们可怕地嘲笑我的歌。/我举起笛，对着永生者们。

神灵们在云彩上面欢快地跳着舞。/人们看到这些舞蹈者，高兴地转变了。/欢呼好似草木在人群里成长，/在我吹玉笛唱歌的时候。

除此以外，诺伊尔（Friedrich Alfred Schmid Noerr）一九一七年给出的德语翻译也有一定的影响力。诺伊尔的笛，不是玉笛，而是陶笛（zu meiner Fl.te von Porzellan）。布伯不太可能参考这个版本，或者至少不会以这个版本为主要参考。《我和你》出版时间是一九二三年，较有可能参考的主要是海尔曼、海依曼、贝特格三种译本。

贝特格的《中国笛》素负名望，音乐家马勒（Gustav Mahler）《大地之歌》里的那些著名“唐诗”，所倚重者恰是《中国笛》。《布伯全集》第二卷第三册提示说“布伯档案”（MBA）藏有贝特格的一篇文章《中国的》（Chinesisches），刊载于一九一二年二月十一日德国《布累斯劳日报》（Breslauer Zeitung）。有理由推断说，布伯对于贝特格的《中国笛》应该是了解的。

云上高蹈者最初在俞第德那里是仙人们，在布伯那里是神灵们。三种德语版本里，只有贝特格的版本说的是“神灵们”；也只有贝特格版本，提到了诗人重新为人们所接受的情况。“我现在又快活地向人们唱起了歌。”诗人快活，是因为人们懂他，接受他。布伯说到诗人的成果离不开人们，那么当人们接受诗人的时候，诗人的成果便实现价值，诗人有理由感到快乐。有鉴于此，基本上可以进一步推断说，布伯参考的版本，首推贝特格翻译（改写）的《神灵们的舞蹈》。

“中国诗人”的谜底已经揭晓，布伯参考的德语版本也基本上明确。接下来要关心的问题自然是，李白所写吹笛之事，究竟是他的哪首诗。有一种看法认为，贝特格《神灵们的舞蹈》，又或者之前的德语版本海尔曼《永生者们的舞蹈》、海依曼《永生者们的舞蹈》及之后的克拉朋德《云上的舞蹈》，原诗都是李白的《悲歌行》。 的确，“主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心”，与《神灵们的舞蹈》“我深情地给人们唱一首歌，人们笑了，他们没有懂”是有一些相通处的。可是，关于诗人的乐器，《悲歌行》说是“三尺琴”，而从俞第德到贝特格则都是“玉笛”。更何况，《悲歌行》完全没有提到仙人、神灵们在云间起舞。所以，这种观点没有很强的说服力。

最近又有一种看法认为，《白玉诗书》里的《仙人们在跳舞》，大概与李白《江上吟》有关。然而，《江上吟》同它之间的关联更加微弱。尽管提到了“玉箫金管”，也谈及“仙人”，但那里面并没有诗人吹奏玉箫、神人之间往复的内容，也没有起舞云间之事。俞第德《仙人们在跳舞》及至贝特格《神灵们的舞蹈》，与《江上吟》之间的关联恐怕是相当微弱的。实际上，翻查《李太白全集》，也找不到有哪首诗能够与俞第德、贝特格译诗里的关键内容相应。李白原诗究竟是哪一首，俨然成了一个棘手的问题。究其根源，问题恐怕出在俞第德《白玉诗书》身上。俞第德《仙人们在跳舞》是贝特格《神灵们的舞蹈》的“始基”。

《白玉诗书》初版共有李白诗歌十三首，有些是可以确切地找到原诗的，如Au bord de la rivière之为《采莲曲》，Chant des oiseaux， le soir之为《乌夜啼》，Lescalier de jade之为《玉阶怨》，Lauberge之为《静夜思》，Chanson sur le fleuve之为《江上吟》等。但也有一些给学界造成了不小的困扰，最著名的就是Le pavillon de porcelaine——既然很难想象能够烧出一间“瓷亭”，便有理由稍稍转译，译作“琉璃亭”（或者转译得更多些，理解为“陶亭”）。这首《琉璃亭》同样也在德国广泛流传，马勒《大地之歌》便采纳了它。德博教授（Günther Debon）后来也说，它是“我们这里很喜欢的”一首汉诗。

《白玉诗书》的形成，离不开丁敦龄的合作和指导。钱林森教授认为，《琉璃亭》的形成，是由于俞第德一知半解地接受了丁敦龄的解读。流落巴黎的中国秀才丁敦龄，其法语能力我们不能高估。他要把唐诗的精妙意味传达给当时中文能力实在有限的俞第德，势必要对字句细作解读。其对具体汉字所做的拆解与诠释，对相关历史掌故所做的介绍，想必会给俞第德留下深刻印象，给她带来灵感，激发她的想象力。本着这一思路，钱林森推测《琉璃亭》的原诗是李白《客中作》。关于《琉璃亭》，也还有其他一些推测。不论是将李白《宴陶家亭子》，还是将杜甫《清平调三首》与之关联，都会承认俞第德实在是过于自由发挥了。

准确地找出《仙人们在跳舞》的原诗，确是疑难之事。然而顺着思路，或许可以尝试着关注李白的《凤台曲》——

尝闻秦帝女，传得凤凰声。是日逢仙子，当时别有情。

人吹彩箫去，天借绿云迎。曲在身不返，空余弄玉名。

这首诗是在天人之间的境遇里谈论乐器，还有吹奏者的命运，而且也提到了“仙子”。“人吹彩箫去，天借绿云迎”这两句，与《仙人们在跳舞》的内容颇能对应。“曲在身不返，空余弄玉名”两句，经过丁敦龄的解释，也未尝没有可能对《仙人们在跳舞》所言世人不知及至世人重新认可的内容构成启发。设若如此，则可知李白《凤台曲》经由丁敦龄的诠释，进入俞第德的思想和语言里，再辗转抵达布伯那里，此真可谓李白的一场奇境漫游。

值得一提的是，丁敦龄在解释李白《凤台曲》的时候，极有可能提到另外一篇同样收进《乐府诗集》的王无竞《凤台曲》——

凤台何逶迤，嬴女管参差。一旦彩云至，身去无还期。

遗曲此台上，世人多学吹。一吹一落泪，至今怜玉姿。

两首《凤台曲》在内容上颇相通。倘丁敦龄确实提起王无竞《凤台曲》，那么“世人多学吹”句应会加深，并影响俞第德对李白《凤台区》“空余弄玉名”的理解。

“圣人无常师”。很多哲人，包括布伯在内，也“无常师”。布伯吸收的思想资源较为丰富。西方自身的资源，从宗教到哲学、文学，在《我和你》里有许多展示；东方的资源，如印度思想，尤其佛教，如中国古代文学和思想，同样也有展示。当说出“已变得完全的人的活动性，有人称之为不主动。在这样的人那里活动着的，不再是单个的东西，不再是部分的东西，人也不会由于它而对世界有什么干涉。进行作用的，是那完全的人，那甘心守在其完全之中的人，那平静地守在其完全之中的人。人已成其为一种在进行作用的完全。在这种状况中收获了稳定，便意味着能够走到最高的相遇那里”这番话的时候，他其实是在化解对于老子《道德经》的理解。不主动（Nichttun），就是“无为”。不对世界有干涉，就是“为而不有”。平静地守在其完全之中，就是“虚静”。抚摸这本有着惊人影响力的小书，真让人感到亲切。这里所尝试的，主要是就李白《凤台曲》与布伯《我和你》之间的渊源，略作钩沉。

（《我和你》，[德]马丁·布伯著，杨俊杰译，天津人民出版社即出）