唐传奇的文体与社会

张丽华

囿于专业的知见，对于小南一郎这位当代日本的汉学大儒，此前我竟是茫然不知。其薄薄的一册《唐代传奇小说论》，经友人推荐，又出于对北大出版社“文学史研究丛书”随出随买的惯性，早已置备案头，却一直无暇阅览。这次寒假探亲，将此书匆匆塞入行箧中，想不到在时差的状态之中，竟也读得津津有味，欲罢不能。

掩卷之后，萦绕于心的一个判断是：陈寅恪的传奇研究，又见传人。

“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”这是鲁迅在《中国小说史略》中对“唐之传奇文”的经典论断。唐传奇虽多以单篇行世，“文采与意想”也截然不同，但在“小说史”的视野中，却仍然被置于六朝志怪之书的延长线上去探讨其演进之迹，这背后的现代“文学”（literature）与“小说”（fiction）观念，一望而知。鲁迅的这一论断，很快被后世学者奉为圭臬，从“志怪”到“传奇”的思路，几乎主导了此后半个多世纪中国古代文言小说研究的范式。这一范式的确立，不全因鲁迅识见卓绝，而是以虚构为指归的现代小说观念，日益深入人心。在很长一段时间里，中国学界对唐传奇的研究，亦难脱虚构/非写实文学的概念窠臼；在这一概念框架之内，学者们的研究足以印证诸多当代观念，却难免与产生这一文学形式的唐代社会渐行渐远。

实际上，鲁迅自己对于上述归类，并非全无疑虑。他在一九三五年所写的《六朝小说与唐代传奇文有怎样的区别？》一文中，即对《史略》的论断进行了修正。在此，鲁迅突出了六朝小说与唐代传奇文之间的文体差异，又宕开一笔，称“六朝人也并非不能想象和描写，不过他不用于小说，……例如阮籍的《大人先生传》，陶渊明的《桃花源记》，其实倒和后来的唐代传奇文相近”；一旦跳出小说史的框架，鲁迅便将唐传奇的文体渊源，追溯到了六朝的传记体文章。陈寅恪似乎看准了这一暧昧情形，他在同一年用英文写了《韩愈与唐代小说》（刊一九三六年《哈佛亚洲研究杂志》一卷一期）一文，直接地将唐传奇的兴盛与古文运动联系起来，此后在《元白诗笺证稿》中，更是反复申说“贞元元和间之小说”与唐代古文有“同一原起及体制”，即二者具备共同的社会基础以及“文备众体”（史才、诗笔、议论）的文章机制。有心的读者，不难从中体会出他与鲁迅的对话和商榷意味。

陈寅恪的具体立论，如引用赵彦卫的《云麓漫钞》，将唐传奇的“文备众体”归结为唐代科举行卷之风，后世学者有不少讨论、质疑与修正；但他跨越现代literature观念之下小说、散文与诗歌的文类区隔，直面唐代“当时之文体关系”，并将文学形式视为社会-文化制度的结晶，这一文体研究的思路，却是解人不多、知音寥寥。小南一郎的研究，虽然便俗地使用了“传奇小说”这样的术语，却有意突破鲁迅的小说史范式，其思路和方法与陈寅恪有明显的亲缘关系。在书中，作者明确撇清“传奇”与“志怪”的传承关系，他认为，从作品的登场人物及其反映的价值观来看，“志怪小说与传奇小说之间存在着切断性，这种切断性具有不可无视的宽度”（25页）。与历时地追溯唐传奇的文体渊源不同，小南一郎接续的是陈寅恪的传统，采取了直接探究文体与当时社会之关系的方式。但与陈寅恪的“行卷”之说不同，小南一郎将传奇小说形成的基础，归结为唐代士人于公务之暇、旅行之际所举行的“征奇话异”的叙谈。此书的序论《从“叙述”进入“作品”》，即用翔实的材料，勾勒了唐传奇得以产生的这一具体而微的社会情境。余下的四章，则围绕这一主题，选择了四篇唐代传奇作品—《古镜记》《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》，从不同层面展开分析和论证。各篇的分析胜义纷呈、新意迭出，却又能始终扣住传奇小说与唐代士人“话”的场合来展开论证，堪称博而能一。

“文学史研究的终极目的之一，就是去具体而微地阐明文艺形态和社会之间紧密结合的固有关系，以及支撑这一关系的基础条件”（157页），小南一郎对于他的方法论，有着如此的自觉意识。在另一部专著《中国的神话传说与古小说》中，他还有一番更为具体的说法：“对于小说史的研究，……除了由‘宏观出发所做出的历史分析和深入‘微观发掘的个别分析之外，还有必要确定把特定作品或作品群的个性与时代结合起来加以分析的‘中观。”《唐代传奇小说论》通过聚焦传奇小说这一特定的文体，并考察这一文体的特质与其得以形成的社会情境之间的具体联系，可谓将作品置于个体与时代的“中观”之中来阅读和分析的典范。在《中国的神话传说与古小说》中，宗教信仰被置于研究的中心，因作者认为，宗教乃是上古至中古社会中“将人们的共通价值观加以结晶化的最好的媒介之一”；在此书中，置于研究中心的勾连个体与时代的媒介，则是传奇小说这一特绝于唐代的文学样式。

传奇小说与唐代都市居民价值观之间的系连，是此书各章之间不断呼应的一个主题。在《莺莺传》一篇中，作者借助陈寅恪关于唐代士人婚仕制度的分析，来考察这篇小说众所周知的叙述和议论之间的裂缝；但与陈寅恪的观点不同，小南一郎认为，小说结尾关于“尤物”和“忍情”的议论，不过是门面话，元稹的创作动机在于，用一种比游仙诗更为具体的文体媒介（即传奇小说）来抒发曾经的恋爱经历，而这恰恰展示了元白文学集团对官僚阶层不近人情的婚仕观念的疑惑。这种对于士大夫共有价值观的超越，被作者视为唐代传奇小说文学价值的根源所在；也正源于此，他将《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》这类以色爱与婚仕的矛盾为主题的作品，视为传奇小说中的出类拔萃之作（本书称之为“狭义传奇小说”）。在他看来，这些作品或以对男女恋爱生活的具体叙述，或以对都市生活细节的仔细描摹，或是直接呈现都市居民的舆论意见，不同程度地对唐代官僚阶层的价值观提出了怀疑；在士大夫的伦理之外，呈现都市居民的生活意见，构成了此书所讨论的唐代传奇小说颇为稳定的内在形式。

正是以传奇小说所结晶的价值观为基础，小南一郎得以将“传奇”和“传”作为两种文体，明确区分开来。在他看来，韩愈《毛颖传》、柳宗元《种树郭橐驼传》这类文人的“传”体作品，反映的是作者个人的主张和价值判断；而在“话”的场合之下所产生的“传奇”，则体现的是叙述时在场者共有的价值观，“不仅仅是士大夫阶层观念的反映，也和当时都市居民的价值观存在共通之处”（18页）。这一区分，其实折中地解决了鲁迅与陈寅恪之间针锋相对的关于唐传奇的文体归属问题：它既非（鲁迅所谓的）六朝“志怪”之演进，亦有别于（陈寅恪所等同的）“韩柳辈之高文”，而是产生于唐代特定社会情境之上独立的新文体。尽管没有明言，但作者在此书中与鲁迅、陈寅恪两位学术前辈自觉的对话意识，于此可见一斑。

与传奇小说在文本形式上的自足性相比，小南一郎显然更为关注这一文体作为“社会构造物”的性质和面向；因此，在选择分析对象时，他更青睐那些正在形成中的或是具有未完成形态的作品。在他看来，“正因为是发展中的、不成熟的作品，反而便于我们发现其作品形成的基础，以及其社会性、文艺性的背景构造”（29页）。《古镜记》是一篇“犹有六朝志怪流风”（鲁迅语）的作品，其前后两部分的叙述方式甚至截然两样，以中唐传奇小说的标准来看，是一篇尚不成熟的作品；小南一郎并没有从志怪的角度去考察其文体演进，而是通过丰富的文化史和文学史资料，在看似随意罗列的“古镜”传说背后，补缀出一个使得这篇作品得以形成的生动“故事”：太原王氏一族，在门阀制度无可挽回地没落之际，苦心孤诣地虚构祖先的传承。这一叙述情境，上承门阀贵族的内部叙述传统，下启唐代官僚社会的叙谈场合，因此《古镜记》被视为传奇小说形成过程中的临界作品，“是门阀贵族内部的口头传承之物向小说作品结晶化过程中的具体一例”（29页）。

将传奇小说这一文体密切地置于它得以起源的社会情境中来考察，小南一郎对《古镜记》的分析，令笔者联想起德国著名圣经学者赫尔德·龚克尔（Hermann Gunkel，1862-1932）在二十世纪初提出的Sitz im Leben这一概念。Sitz im Leben是一个学界公认很难确切翻译的术语，译作“社会语境”太过模糊，而直译为“生活中的位置/情境”又传达不出任何信息。龚克尔最早在《旧约》研究中提出这一概念，在他看来，《旧约》每一种已有的写定文体，在其口传时代，都有在古代以色列社会生活的特定位置上的起源情境（即Sitz im Leben），这一情境往往规定了随后各个文体在主题以及叙述形态上的特征。因此，龚克尔将Sitz im Leben视为分析《旧约》文体（Gattung）不可或缺的要素：每一种文体都有其特定的Sitz im Leben，以及在此基础上才能被正确理解的思想和语言形式。Sitz im Leben这一概念有效地将特定文本与其形成语境中的文化-历史因子结合起来，虽然在专业领域仍存在诸多争议，但其应用很快就超出了神学研究，成为德国注重历史分析和语境阐释的文体学理论的一个重要术语。

在小南一郎这里，通过对《古镜记》叙述情境的分析，成功地追溯了唐代传奇小说这一文体的Sitz im Leben，即此书随后作为中心展开论述的唐代士人的叙谈场合。值得注意的是，在此书中，唐代传奇小说的文体传承，除了共通的价值观、叙述形态之外，还包括这一Sitz im Leben。正是这一Sitz im Leben决定了说话者与听众之间的交流方式，也决定了传写者的创作动机以及写定之后的传奇小说的叙述形态（以现在为基点、虚构与现实交错）与价值观（士大夫与都市居民价值观的杂糅）。

小南一郎是否直接接触过龚克尔的著作，不得而知，其中或许有来自陈寅恪的间接影响（陈寅恪与龚克尔及其同时代的狄尔泰等德国学者的关系，则是值得探究的另一课题）。此外，小南一郎还曾坦言，自己的研究受到日本民俗学家柳田国男的深刻启发，特别注重知识的“重量”，致力于发掘知识、观念背后具有实感的生活基础；因此，在研究取径上与龚克尔出现偶合，亦并不奇怪。在小南一郎这里，传奇小说并没有被视为独立于唐代士人生活之外的文学世界—在官僚集团“话”的场合经过不断讲述、传写而流传的传奇，被看作凝结了这一集团共通的悲欢与忧惧的产物，其发生与发展皆深刻地嵌入了这一集团的生活历史之中。与传奇小说的文本相比，小南一郎对于文本背后那个活色生香的唐代士人的生活世界，显然更感兴趣。读完他对《李娃传》的分析，我们对于长安天门街东西二凶肆的比赛，以及郑生以柔弱之身登上挽歌的竞技场等诸般场景，必定要比仅仅阅读小说原文，有着更为深刻的印象。这也是本书虽属严谨的学术著作，却读来仍有文学兴味的原因所在。“产生文艺并使之得以发展的，绝非少数天才的细腻的感受，只有人们共通的生活实感才是它的原动力”，这是小南一郎在《中国的神话传说与古小说》中得出的结论；很明显，这一信念也贯彻到了《唐代传奇小说论》的研究之中。

将社会生活的语境也视为一种文体得以成立的“形式”要素，这是小南一郎从文化史、民俗学的角度给文学研究带来的丰富馈赠。不过，也正是在这里，他的方法与唐代传奇小说这一研究对象之间，产生了略微的“罅隙”。与对《古镜记》《李娃传》的精彩解读相比，本书对《莺莺传》《霍小玉传》的分析要略逊一筹。上文已述及，小南一郎对《莺莺传》的分析，受到陈寅恪的高度影响，同时又对其观点有所推进，他将作品的矛盾解释为创作者自身的困惑，因此，恋爱叙事本身便蕴含了反抗的姿态。在这一逻辑之下，同样以色爱与婚仕的矛盾为主题的《霍小玉传》中，“豪侠”这一超出了日常生活的异质元素的出现，便被视为这类“狭义传奇小说”的挫折。这一论述虽然逻辑合理，在总体上却缺少说服力；且作者根据是否触及色爱与婚仕的主题来区分“狭义”和“广义”（即典型与非典型）传奇小说，也令人略感勉强。如果回到本书的中心议题—传奇小说的叙述情境，那么，在唐代士人“征奇话异”的场合，作为对现实的对抗，固然可以谈论恋爱奇闻，但豪侠传奇、怪异经历，却也是题中应有之义，这也是“传奇”的“奇”之所在。事实上，在鲁迅的《唐宋传奇集》中，比《霍小玉传》略早出现的《柳氏传》中，即已出现了积极撮合柳氏与韩翊的侠士许俊的形象；对豪侠的想象，以及对“情”的推许，皆与“安史之乱”后岌岌可危的社会现实与人心有关。从这一角度来看，小南一郎在《霍小玉传》一章中得出的结论，难免令人觉得理有未周。

与保留了较多民间口头传承特质的《古镜记》《李娃传》不同，《莺莺传》和《霍小玉传》明显属于文人创作，有更高的完成度，在此，“社会”隐退，而“文学”凸显。小南一郎在方法和论述上的罅隙，揭示出文学作品的完成度与透露社会性、文艺性背景构造之间的矛盾，这也是文学史研究—或者更确切地说—文体史研究难以回避的问题：形式的自主性与文体的社会性之间的抵牾。小南一郎的方法，为我们提供了考察文体社会性的绝好路径，但在一定程度上忽视了传奇小说在形式上的自主性：当传奇小说起源的社会语境—“话”的场合，被作为一种文体的形式规范建立起来，遵循着这一规范的后续作品，则不再如最初的作品一样，昭示着文学与社会的系联，其文体特征乃是形式的自主性使然—而这又正是“文体”在社会和历史中得以传承的基础。这一方法上的罅隙和矛盾提醒我们，文学世界与生活世界之间的系联，并不是固定不变的，应该允许一定的游移空间与差异性的存在；而对于文体规范与具有创造性的个体作品之间的关系，也应该以一种更具弹性的方式去理解。

对这本小书提出如此理论性的问题，似乎有些求全责备。不过，既然它所提供的研究路径具有方法上的启示作用，那么，它所触及的问题，便同样重要。毫无疑问，此书是一部文体研究的佳作，它将唐代传奇小说起源的社会语境置于研究的中心地位，成功地勾连起这一文体的形式与内容、文本与社会，将鲁迅、陈寅恪所开启的研究格局，向前推进了许多。至于如何回应上述问题，在唐代社会与传奇小说的形式之间建立更为辩证的关联，则期待学界进一步的佳作。

（《唐代传奇小说论》，[日]小南一郎著，童岭译、[日]伊藤令子校，北京大学出版社二○一五年版）