叙述的人称

徐强

叙述人称最常用的有两种：第一人称和第三人称。

第一人称叙述的特点是叙述人沉浸于故事之中，有较强的真实感，便于深刻展现、剖析叙事人心理活动，容易取得读者的信任和共鸣。鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》中共收入25篇短篇小说，其中有12篇是用第一人称写的。如《故乡》：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”开头就奠定了整个作品的叙述基调：以“我”的亲身见闻为依据选材叙述。闰土、杨二嫂等家乡人，都经“我”这个知识分子的视角和口吻过滤后被叙述出来。读者的感情、思绪、价值判断都不自觉地与“我”产生共鸣。

但第一人称叙述受“我”的有限视野限制，讲述范围不够开阔；如果涉及“我”的直接视野、内心感受之外的内容，就有虚假之嫌。

第三人称叙述用“叙述他人”的口吻，叙述者站在故事之外，以第三人称代词称呼所有被叙述人。其特点是突破了某一人见闻的时空限制，视野开阔，信息丰富、完整。鲁迅《呐喊》《彷徨》两部小说集中的其余13篇，都是第三人称叙述。

第三人称叙述的缺点是，在不能保证或暗示一个可靠信息源的情况下，容易招致读者对真实性的怀疑。宋人笔记中有一则趣闻，说刘季高向叶晦叔讲了一起海难事故：一船人不慎入于巨鱼腹中，木工抡斧头砍鱼，鱼疼痛不堪跃身入海，一船人及鱼都死了。有人就针对刘季高的讲述发问：“既然一船人都死了，那你怎么知道这个过程呢（7”在小说中，因为读者默认作品是“假定”的，一般不会这样责难作者，但在非虚构的文章中，这种情况就容易引起读者质疑。

以上两种叙述人称各有优劣，应根据情况灵活选用。中学生的记叙文写作，以亲身见闻经历为题材的居多，所以第一人称叙述是最常用的：但大家也可以尝试突破这一局限，有意训l练其他人称的叙述方式。

第二人称叙述是个比较复杂的问题。有人认为叙述人称是个立足点问题，所以第一人称和第三人称都是作为独立立足点的叙述人称，但如果叙事作品中出现第二人称代词，并不会相应地将立足点转移到“你”或“你们”的身上，所以第二人称叙述长期以来不被承认。几十年前，有人曾断言它只是“第一人称或第三人称的变种”。不过，近几十年来，无论在西方国家还是在中国，小说写作中，全局使用第二人称的作品越来越多了。如果“第二人称叙述”确实能收到其他人称不能实现的表现效果，那么作为一种叙述人称，它就应当得到承认。

一个叙述作品中全局性地使用第二人称代词，有两种情况。第一种情况是，“你”指的是读者——当前话语的接收者。这种情况一般是为了营造一个讲述者和读者之间的话语场，使讲者和听者形成亲切的关系，如：

假如你经常乘坐这个城市的地铁，属于匆匆忙忙在站口对检票员晃过月票夹的上班人流行列，你很可能会遇见甘蓝。你会与她在过道中擦肩而过或同时等候同一方向上的车。但是，肯定，你们素不相识，而且，命中注定，没有太多缘分。可是，总有一天，即使是纯属偶然，你们会随人流挤进同一节车厢。车门吧嗒一声关上时，你握住扶手，无意中发现，自己身边站着甘蓝。

（马力《午后的玩偶》）

甘蓝是这篇作品的主人公。作品通篇都在“你”的眼光中展开这个行色匆匆、背景不明、经历上有着巨大空白的普通女工甘蓝的若干生活侧影。本来一切都出自叙述人的观察和讲述，但经由第二人称的改造，一切都改在“你”的注视下上演，无疑立足点被暗中置换到了“你”（读者）的身上，产生独特的舞台剧效果——叙述者成了隐身幕后的导演，在场的是读者和被叙述人——一个充当观众，一个充当演员。

第二种情况，“你”指的是被讲述对象，即人物。

你啊！你啊！老同志！

你最不愿意听的就是这样语重心长的一句话。

你当然很生气，你硬是在马路上溜达，不想回家。因为回家就意味着你的脾气，你的威胁，你的家长地位，你的说一不二的领导权……统统地破产了。

（李国文《临街的窗》）

《临街的窗》对这个思想顽固的退休干部“你”的描绘仍然有直观的表演效果，但和第一种情况又大有异趣。在这里，叙述者现身——虽无“我”字出现，但不容置疑的话语一直提示“我”的在场：就在观众席上，就在“你”的对面，而且操控叙述权力。“我”（叙述者）和“你”（主人公）既是對视关系，又是对话关系；读者则似乎缺席——我们不是在观众席上看到了主人公的表演，而是在剧场外面偷听到了叙述者对他的讲述：或者说，读者作为话语场的第三方已经和叙述人合二为一，我们用叙述人的眼睛凝视“你”，用叙述人的口吻和意识与“你”对话，读者被剥夺了自己的独立立场，像是完全听从导演的意图去看待演员的表演。

在现代写作中。人称的转换或诸种人称交替使用屡见不鲜。三种人称在距离调控、亲切程度、交流模式上各有独特的功能。根据表达目的适当选用人称，会为作品增添独特的美感。