西方音乐分析学科的历史发展与当代走向(下)——兼及对中国音乐分析发展的反思

陈鸿铎

(上海音乐学院 音乐学系，上海 200031)



·西方音乐史·

西方音乐分析学科的历史发展与当代走向(下)

——兼及对中国音乐分析发展的反思

陈鸿铎

(上海音乐学院 音乐学系，上海 200031)

二、1980年代至今——新观念、新理论和新方法的深化与拓展

直到中国实行改革开放政策后，西方1980年之前的音乐分析成果才逐渐地被引入。然而，当中国还没来得及消化这些成果之前，MGDMM1980年版本特 “音乐分析”词条的推出，实际上又成为了推进西方音乐分析方面研究发展的一个新起点，并掀起了西方音乐分析研究的新一波高潮。当我们把目光转向1980年之后，面对更为纷繁的发展局面，我们首先仍然还是从两个重要音乐大型辞书的“音乐分析”词条的变化说起。

MGG率先在1994年推出了第二版，在这一版中，“音乐分析”词条被完全重新撰写了，这一次的作者换成了格罗尔德·W·格鲁伯。*格罗尔德·W·格鲁伯(Gerold W.Gruber，1958-)，奥地利音乐学家，现任奥地利维也纳音乐与表演艺术大学教授，在音乐分析理论与方法论研究方面颇有建树，发表过关于阐释学与音乐分析的论文，编辑出版了汉斯·凯勒的功能分析理论体系等。与旧版相比，新版的“音乐分析”词条篇幅长了两倍多，内容包括三大部分，即：一、音乐分析的概念；二、音乐分析(行为)的原则；三、音乐分析的历史与方法。

从论述的内容来看，与本特1980年的词条大同小异，只是编排有所不同。对于音乐分析的概念，作者是这样定义的：“音乐分析是对音乐作品中有意义的内在关系的揭示和传递”，*引自陈鸿铎对格罗尔德·W·格鲁伯“音乐分析”词条所做的译文，《第二版MGG“音乐分析”词条中文翻译》，《音乐艺术》2012年第2期。虽然在这句话后面有还有许多解释性话语，但重点已在这句话中表达了出来。作者强调分析的对象是“音乐作品中有意义的内在关系”，而“揭示和传递”则是具体的分析行为，这与埃尔普夫的“分解、说明和释义”以及本特的“分解、考察”也并无本质差别。

仔细观察以上的定义，可以感觉到格鲁伯所提出的“音乐作品中有意义的内在关系”与前面两个词条所针对的“音乐结构”是不太一样的。因为什么是音乐作品中“有意义的内在关系”，这比“音乐结构”要抽象一些，是一个仁者见仁智者见智的问题。每部音乐作品都有自己的内在逻辑，其意义也在这种逻辑关系中生成。但是，不同的分析角度会看到不同的内在逻辑，意义的解读也就会不一样，因此，对于这个问题是很难有一个统一答案的。这说明，格鲁伯把音乐分析放到了有点接近音乐批评的位置上，这在本质上与第一版MGG的“音乐分析”相通但向前进了一步，但与本特词条所强调的分析的客观性相比，是有较大区别的。那么，这是不是说格鲁伯对音乐分析所提出的任务已经超越其边界了吗？也没有。因为，每个分析者都可以对作品中有意义的内在关联作出自己的解读，因此，要达到这个分析标准，主要就依靠分析者本身的立意、方法、经验和解读策略了，或者通俗地讲就是“自圆其说”。当然，自圆其说不能是一种托辞，自圆其说也要具有可信度，即必须能够经受检验才行。作者以“揭示和传递”这两个词汇来界定音乐分析的“具体操作”，也与前两个词条不同，揭示(德文原文Aufdeckung，相当于英文的revealing)是通过观察、甄别后采取的行为，就是要透过音乐现象的表面看到里面的东西，这与一般的描述不同。而传递(德文原文Vermittlung，相当于英文的communication)是把所看到的各种信息以经过归纳和提炼的形式呈现给他人，这种音乐分析的行为是与前面所设定的对象相对应的。

关于“音乐分析原则”的论述是格鲁伯词条的一个亮点，这些原则虽然是从宏观角度来讨论的，但对于音乐分析者的具体分析却不无帮助。作者列出的分析原则涉及七大方面：1.如何进行时间性和历史性方面的分析；2.如何进行抽象性的分析；3.如何进行接受史的分析；4.如何进行心理学的或偏重个性的分析；5.如何进行不带价值判断和不带前提的分析；6.如何进行带有明确目的的分析；7.如何进行开放性的分析。这些方面差不多涵盖了各种不同的分析角度，它们也都可以说是“经验之谈”，不外乎告诫分析者在做音乐分析时要注意切入点和与之相应的方法的“恰当性”。值得注意的是，虽然提出了针对以上方面的分析原则，但作者对这样的分析是否有效也表达了他的独到见解。格鲁伯认为，音乐分析者有意无意选择的对象，只是他“个人观察的一个立足点。这个立足点在不同的程度上受制于分析者的历史认知……”，在这个基础上产生的分析结论究竟能在多大程度上对音乐理解产生促进并不确定，甚至值得怀疑，或许“它只是给予了人们一种经过思考的从美学理解和历史认识上接近的途径。”*引自迪特·德·拉·莫特(Diether de la Motte)1968年出版的《音乐分析》(Musikalische Analyse)。一个分析理论家对音乐分析的作用持这种态度，说明他对音乐分析的作用是抱有清醒看法的。

在这个新的词条中，作者还用很大的篇幅叙述了音乐分析的发展历史，并介绍了各种前人所采用过的分析方法。值得注意的是，在对音乐分析的历史和方法进行梳理前，作者对于音乐分析与音乐理论的差别做了一个很好的区分。作者认为，虽然这两者属“亲缘关系”，实际操作中也常常互相交叉，但区别还是清楚的，即“在音乐分析中，音乐作品总是作为其基本对象和本质要素；而在音乐理论中，所涉及的和声、节奏、音响和声部进行等问题，则可在不依赖音乐作品的情况下得到解答。”*引自迪特·德·拉·莫特(Diether de la Motte)1968年出版的《音乐分析》(Musikalische Analyse)。换句话说，音乐分析的结果不必是一种普遍规律的抽象化总结，而音乐理论对于作品的观照主要是为了其“最终的理论命题”。这一梳理对今天我们把音乐分析与其他一些研究方向相区别，是有启发意义的。

在该词条中，作者是把分析的历史和方法放在一起进行叙述的。对于什么时候开始有音乐分析存在，作者把历史的起点提的较早，甚至公元前古希腊关于音乐与哲学之间关联的讨论，如亚里士多塞诺斯(Aristoxenus，约前354-？)*古希腊音乐理论家，师从亚里士多德，反对毕达哥拉斯“数”的音乐观念，认为音乐是情感艺术，著有《论谐和》和《论节奏》等。的《雅典法则》中关于音乐的叙述都算在之内。而最新的分析方法如圭里诺·马佐拉*圭里诺·马佐拉(Guerino Mazzola，1947- )，瑞士数学家和音乐学家。用数学原理(Yoneda-Lemma*这是一个数学的类型理论，可中译为“约里达-引理”，意为：只要知道了全部部分的情况，就知道了整体的情况。只要知道了整体的情况，就知道了全部部分的情况。)和计算机分析程序进行的音乐分析，也被包含进来。至于在这个过程中间的其他内容也一一详细叙述，这里不再赘述。

新的一版NGDMM的“音乐分析”词条仍然由本特主笔，但增加了一位合作者安托尼·珀普尔(Anthony Pople，1955-)。比较一下新旧两版这一词条的写作是很有意思的，因为从对于音乐分析论述的变化中，可以看出一些新的思想。从外在的整体比较看，新版比旧版多了四页的篇幅。在词条写作的内容框架上看，旧版列了三大块，即“总论、历史和分析方法”，而新版则减缩为两大块，即“总论和历史”，也就是说，虽然音乐分析又经过了二十几年的发展，新版反而砍掉了“分析方法”这一大块内容。这样的变化究竟出于什么原因呢？或许是为了回答人们的疑惑，新版作者在“历史”这一大块中增加了一节，即“方法在音乐分析中的作用”，这使得“历史”由原来只包含两节变成了三节，算是弥补了“分析方法”这一大块的缺失。经过仔细阅读这一节的内容，我们可以发现作者对砍掉“分析方法”的一个间接解释，新版作者在谈及分析法分类时指出：“对于这些分析法的分类来说，主要的困难是它们所涉及的范畴并不相互排斥。”*引自Ian Bent and Anthony Pople, “Analysis”, in Stanley Sadie and John Tyrrell (eds), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd rev. edn, Vol. 1 (London: Macmillan, 2001), 第528页。比如词条的这一节中列举了一些不同但又相似的分析方法，即埃尔普夫的三个层次分析：结构分析、心理学分析和表现分析；迈尔的三个层次分析：形式分析、动力-句法分析和指涉分析；达尔豪斯的四个层次分析：形式分析、“能量”阐释分析、格式塔分析和释义学分析。作者认为，这三种对分析层次的划分是大致相近的。如埃尔普夫与迈尔的三个层次基本上一一对应，达尔豪斯的第一、二和四则与前面两个人的三个层次大致顺次对应，第三个层次较为独特，其基础是格式塔心理学和有机理论。这几种分析方法本身相近，同时又与其他分析方法有重叠，如里曼的乐句轮廓、力度等级、速度起伏和重音缓急法(agagic strees)分析，就与以上三个和四个分析层次有不同的重叠关系。为了避免这种在理论上进行明确分类的困难，“从历史的背景来认识各种分析法就成为一种不同的方式，”*引自Ian Bent and Anthony Pople, “Analysis”, in Stanley Sadie and John Tyrrell (eds), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd rev. edn, Vol. 1 (London: Macmillan, 2001), 第528页。这或许就是促成作者砍掉旧版的“分析方法”而在新版的“历史”中增加论述“方法的作用”一节的原因。不过笔者认为，新版砍掉“分析方法”这一块的理由并非完全令人新服，因为在音乐分析实践中，人们还是需要找到一些方法的依据，而旧版的方法分类为人们提供了一个非常好的参考。即使有些方法之间有交叉，但并不影响实践者自己在运用中去理解和调整。所以，笔者认为，读者们仍然应该去读旧版中的这一部分。

新版扩充内容最多的就是“历史”这一块了，但是虽然是扩充，里面的写作架构却也做了精简，原来的八个历史阶段，现在缩减为六个，即：1.至1750年之前的早期；2.1750-1840；3.1840-1910；4.1910-1945；5.1945-1970；6.自1970年以来。与旧版相比，这里完全以年代划分，避免了旧版用文字表达所带来的不清晰，合并了旧版几个历史分段，并重新确定了一些年代界线。比如，旧版的第三分段是1840-1900，新版改成了1840-1910；旧版的第四和第五分段都是用文字概括的，持续的实践长度为20年，即1900-1920，而新版对这两个分段采取了忽略的态度；由此造成了旧版最后三个年代分段都与新版有所错开，这当然也就不可避免了。由于经过了20年的发展，新版虽然架构精简，但却增加了许多新的内容，与此同时，旧版中所论述的所有历史事件基本上都保留了下来。

在与旧版的比较中，有一个细微但却非常重要的变化值得我们注意，这个变化就是该词条一开始的一段文字。在旧版中，一开始的这段文字由两个自然段构成，其中第二段就是本特对于什么是音乐分析所做的一个为人们所熟知的界定，即：“人们通常所说的音乐分析这个术语的一般定义是：作为音乐研究的一个组成部分，它的出发点是音乐本身，而不是音乐以外的因素。”*引自Ian Bent，“Analysis”，in Stanley Sadie (ed.)， The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 1 (London: Macmillan, 1980)，第341页。可是，这个第二段文字在新版中被挪到了整个词条的一开始。新版的两位作者用这样一个定义来开始整个词条有什么用意吗？笔者以为，这是新版词条作者对旧版这一定义的一个再次肯定，放在开头以示醒目。之所以要这样强调，是要对那些对该词条中“而不是音乐以外的因素”这一表述表示反对的人的一个回应，即坚持这种看法。但是，这里需要指出的是，这并非表示这一表述赞成音乐分析排斥音乐以外的因素。因为在这段文字中有一个关键词可能被那些反对者忽略了，即“出发点”，出发点的意思就是表示，音乐分析必须从音乐本身出发，在此之后如需要的话，当然可以涉及音乐以外的任何因素。总之，这一变化反映了西方学者对于音乐分析基本概念的解读并没有因为新旧版本的变化而变化，甚至是对旧版本概念的一次强化。

除了以上词条外，其他西方音乐词典和论著中关于音乐分析概念和实践的讨论也值得我们关注。英国音乐学家阿诺尔德·维塔尔(Arnold Whittall)在为《新牛津音乐指南》所撰写的“分析”词条中，对什么是音乐分析做了这样的解释：“音乐分析由两个部分构成：一是对作品中的各种材料进行辨认，二是确定这些材料作用的方式。”*引自Arnold Whittall，“Analysis”，In The New Oxford Companionto Music (Oxford，1983)，vol. 1，第58页。维塔尔的解释看起来更为明确地把音乐分析限定在了传统意义的作曲理论的范畴，这似乎与他作为音乐学家的身份不太相称，但也说明，对于音乐分析的概念与实践是存在着不同解读的。在其他关于音乐分析的专著中，对音乐分析概念和实践方式的讨论也比比皆是。乔纳森·顿斯比和阿诺德·维塔尔在他们的《音乐分析的理论与实践》一书中是从与音乐史学的比较出发来界定音乐分析的，书中这样写道：“音乐分析最为关注的中心问题是作品的技法探索和作品最终的结构”，值得注意的是，该书明确指出，音乐分析是“音乐学这一更全面的严肃的音乐研究的一部分”；*乔纳森·顿斯比(Jonathan Dunsby)和阿诺德·维塔尔(Arnold Whittall)的《音乐分析的理论与实践》(Music Analysis in Theory and Practice)，第11页，Faber Music出版社，1988年。库克在他的《音乐分析指南》中并没有直接给音乐分析下定义，但在“引言”中可以看到他的观点的零散表达，概括出来有：音乐分析是发现作品如何写成的一个检验过程，分析的过程犹如对作曲家创作过程的一次亲密体验，分析中需要提出自己的问题，音乐分析不应向类似科学学科的方向发展等；*详参尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)的《音乐分析指南》(A Guide to Musical Analysis)，Norton，1987年，第1-3页。布列兹在他的《布列兹论今日之音乐》中指出，音乐分析就是“对总谱本身严肃的研究……一个积极的分析方法必须从所面对作品的最细致和尽可能最准确的观察开始，然后是找出一个控制整个作品并使音响材料达到最大程度统一的法则，最后是对运用这个法则的理由做出解释……音乐分析的最高境界是结构阐释，只有达到这一境界，分析者才可以肯定地说，他消化和理解了这个作品”；*引自皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez，1925- )的《布列兹论今日之音乐》(Boulez on Music Today)，伦敦，Faber出版社，1975年，第16—18页。朵拉·A·汉宁恩在她的《一种音乐分析理论：段落分割与关联组织》中写道：“分析一个音乐作品，就是对该作品的个性化的、独特的和重要的特征做出推进性的解释，在这个过程中，运用并常常扩展已有的理论体系”。*引自朵拉.A.汉宁恩(Dora A.Hanninen)的《一种音乐分析理论：论分割与关联组织》(A Theory of Music Analysis：On Segmentation and Associative Organization)，University of Rochester Press，2012年，第4页。

以上这些学者或作曲家关于音乐分析概念与实践的论述尽管各有自己的表达方式，强调的重点也略有不同，但其实并没有真正跳出前面几个词条对此所做的概括，即音乐分析需要面对作品，通过技术的分析，探索音乐的结构逻辑及其所蕴含的表现意义。音乐分析与音乐理论或音乐学其他研究相比，其区别在于它是一种实践性的行为，非理论思辨性的行为，但它是引起思辨的前提。

在关于音乐分析与实践方式的问题讨论之外，还有许多这一时期出版的专著聚焦于各种分析理论的探索，分析法及教学的探讨，以及经典分析范文的汇编等，考虑到篇幅所限，下面仅选择一些较有代表性的专著进行评述。

(一)关于分析理论的探索

1.朵拉·A·汉宁恩(Dora A.Hanninen)的《一种音乐分析理论：论分割与关联组织》(ATheoryofMusicAnalysis：onSegmentationandAssociativeOrganization)*朵拉.A.汉宁恩(Dora A.Hanninen)：《一种音乐分析理论：论分割与关联组织》(A Theory of Music Analysis：On Segmentation and Associative Organization)，University of Rochester Press，2012年。

这是目前西方关于音乐分析理论研究方面最新的一本专著，其探索的重点是建立一种新的分析理论，对音乐作品中各种组织成分的分割与关联做出正确的解读，从而找到音乐语言之间的统一逻辑并推进对作品的理解。该书包含四大部分，即“导论”“理论”“六个分析范例”和“向外延伸和向前推进”。

作者在“导论”中首先指出，人们通常都是把“理论与分析”当作两个分开的概念来理解的，即theory and analysis，而她在该书中所要提出的是把两者合一的“分析的理论”这一概念，即theory of analysis。

对于提出这一概念的理由，作者解释道，该书不仅关注对具体作品的分析，更关注从这种分析中概括出一般的理论，而该书就是在这一思想指引下，总结了一套新的“分析的理论”。具体讲，该“分析的理论”指的是一种明确关注分析实践根本问题(fundamental issues)的理论，它相对独立于任何特定的音乐结构或分析应用的理论。这种“分析的理论”包括两个层面，一个是实践的层面，另一个是哲学的层面。前者涉及分析的标准和机制，分析对象间的关系确定；后者涉及论述的标准和分析的目的和潜能。汉宁恩认为，这样的一种理论可以为分析者在观察和思考音乐时(包括西方早期音乐和非西方音乐)，提供一种概念框架和元语言(conceptual framework and metalanguage)。

在具体操作上，作者为这一理论设定了三个观察范畴，即与心理声学相关的“音响范畴”(Sonic Domain)、体现材料关联性的“语境范畴”(Contextual Domain)和与分析者个人对音乐事件判断相关的“结构范畴”(Structural Domain)，以及五个层次，即“导向”(Orientations)、“标准”(Criteria)、“分割”(Segments)、“关联集合”(Associative Sets)和“关联情境”(Associative Landscape)。对于这三个范畴和五个层次的分析原理，作者列出了一个图式*引自朵拉.A.汉宁恩(Dora A.Hanninen)的《一种音乐分析理论：论分割与关联组织》(A Theory of Music Analysis：On Segmentation and Associative Organization)，University of Rochester Press，2012年，第4页。：

图式中的每一个范畴就是一种音乐活动、体验和话语的领域，并与分析的导向和一种分割的标准类型相关。可以说，汉宁恩的这本书整个就是围绕着这个理论来展开的。根据以上所介绍的内容和这个图式所展示的分析思路，可以看出作者是想建立一种与前任所不同的分析体系，这种体系中虽然规定了三个范畴和五个层次，但所运用的具体分析方法却是可以因人而异的，因此，与申克尔、莱蒂、福特等分析法相比，具有很大的包容性和开放性。

2.尤金·纳莫尔(Eugene Narmour)的《基本旋律结构的分析与认知》(TheAnalysisandCognitionofBasicMelodicStructures)*该书1990年由The University of Chicago Press出版。

一直以来，旋律分析在西方音乐分析中都是处在一个很不受关注的地位上，这一点著名德国作曲家、音乐理论家欣德米特早在他1930年代发表的那本名著《作曲技法》(UnterweisungimTonsatz)中就曾指出过：“作曲教学从来没有发展过旋律的理论，这是一个令人惊异的事实。”*引自Paul Hindemith，Unterweisung im Tonsatz，Mainz，Schott，1937年，第199页。自那时以来直到今天，有关旋律创作、分析的理论仍然付之阙如，这是一个很明显的事实。就这个意义上讲，纳莫尔的这本探索旋律分析与认知专著的出版，是非常值得我们关注的。

纳莫尔是美国宾夕法尼亚大学音乐系教授，一直从事将认知理论引入旋律分析方面的实践，该书是积其多年研究之心得而精心打造的一部关于旋律结构分析的专著，研究的重点是以认知理论为基础，通过分析旋律的结构，以及听者对于旋律的期待，揭示旋律的意义，并由此建立一种旋律的分析模式，即该书的副标题所示：“意义—实现模式”(the implication-realization model)。

纳莫尔的理论思维是建立在伦纳德·迈尔学说的基础之上的(该书题献给迈尔)，与认知心理学也很接近，因此他的旋律分析在一定程度上受到认知心理学分析的影响。在该书中，纳莫尔制定了一些具体的分析方法，来说明旋律是如何被感知的，以及我们应该如何分析旋律。纳莫尔首先提出了两个总的分析理论，第一是：旋律的知觉结构依赖于对两种普遍的形式假设的接受或拒绝，这两种形式是：1.A + A → A；2.A + B → C。A ，B，C可以是任一旋律形式中的组成部分，如音程模式或音高等。第一种形式表示，听到两个相似的成分，就会产生一种对这个成分重复的期待。而听到两个不同的成分，则会产生一种对即将出现的成分变化的期待。第二个原理是：上面两种形式分别起到两种功能作用，要么收拢，要么开放。在此理论基础上，纳莫尔又提出了五种旋律原型：推进或复述(process or iteration)、逆转(reversal)、音区回归(registral return)、并向体(dyad)、单一体(monad)。通过各原型中音高和音程在音区与结合上的不同，纳莫尔简化出八个符号，即P、D、R、IP、VP、IR、VR和ID，来表现音乐进行的维度，并代表对旋律结构的认知。

纳莫尔的这本专著包括五个部分，它们分别是：概念背景、一些基本结构、理论背景、其他的基本结构和结论。对于该书写作的目的，纳莫尔解释道，他希望通过这本书提醒人们在分析旋律时，更加关注其基本构成成分。他认为，传统的旋律分析者过多地注重更大层次的旋律关系，因此，“我在这里试图构建一种旋律理论，它明确地解释旋律中每一个低层次的、音和音的联系。”*引自Eugene Namour的The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures，The University of Chicago Press出版，1990年，序言第xi页。纳莫尔的分析方法从理论原理上讲并不复杂，分析的谱例也都来自传统，如巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼和勃拉姆斯等人的作品，不过由于涉及许多认知理论和概念，以及各种参数表达符号，在运用上确实会带来一定的困难。但是，这种分析方法对于传统的旋律分析质量的提高，具有极其重要的意义。

(二)关于分析法及教学的探讨

1.尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)的《音乐分析指南》(AGuidetoMusicalAnalysis)*该书1987年由Norton出版社出版。

尼古拉斯·库克是一位著名的英国音乐学者，现任英国剑桥大学音乐学科主任、剑桥大学“1684音乐教授”(一个荣誉教授称号)。库克的研究和教学范围广泛，著作颇丰，发表过上百篇各种专题的学术文章，从上世纪80年代至今已经出版了大批专著。而在他的这些专著中，笔者认为，这本《音乐分析指南》的影响最大，同时也是自1980年代以来，西方的音乐分析论著中最重要、最具有普及性的一本。与该书的书名《音乐分析指南》相符，库克的这本书主要对各种常用的音乐分析方法进行了探讨、评价和示范，通过深入的解剖和解释，意图为音乐分析学者在认识和运用这些分析方法上提供参考。全书分为两大部分，第一部分为“分析方法”，探讨了“传统分析方法”“申克尔分析法”“心理学分析方法”“形式化分析方法”和“比较分析技术”；第二部分为“实例示范”，分别从“如何开始分析”“奏鸣曲式音乐的分析”“序列音乐分析”和“疑难乐曲分析”这四个方面，探讨了分析过程中应对各种问题的策略和思考。

从以上这些内容的编排上看，库克在对分析法的分类上是有其独到处理的，比如他把鲁道夫·莱蒂的“主题过程分析”放在了心理学分析一类，与伦纳德·迈尔的“心理学分析”并列；把艾伦·福特的“集合理论分析”和“符号学分析”都放到了形式化分析一类。这样分析法归类，对于人们认识上述这些分析法的性质是有帮助的。但对于申克尔分析法，库克仍然给它留出了单独的位置，这一方面说明申克尔的理论体系比较完整成熟，另一方面也体现了作者的个人倾向。因为从该书的许多文字表述上看，库克对于申克尔的分析法始终是持肯定态度的。

库克在书中对一些分析方法所给予的点评是很有见地的，如他在点评申克尔对巴赫《C大调前奏曲》(《平均律钢琴曲集》第一册第一首)的分析时，把他的分析结果概括为一个简明而到位的比喻，因为申克尔的图式等于是“把一部音乐作品比作是对一个简单的基础和声进行的一种大型装饰，或甚至就是一个得到大规模扩充的终止式。”*尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)：《音乐分析指南》(A Guide to Musical Analysis)，Norton，1987年，第36页。这样的概括使人们对申克尔简化还原的分析原则一目了然，印象深刻。在点评莱蒂的“主题过程分析”时，库克也用了一个形象的比喻，即他把莱蒂的分析过程形容为“破解密码”(break the code)，因为他认为，莱蒂的分析方法似乎就是把音乐看作“某种复杂的密码”一样，只要找到与动机相关的音，就可以解释音乐语言的逻辑了。很显然，库克对于过分地寻找“相关音”是不赞成的，特别是有些音的对应很勉强，只关注这些“相关音”会不鼓励人们去聆听音乐。

在这本书中，库克还对音乐分析表达了一些很有启发性的观点，其一，如他把分析的过程形容为是一个如同与作曲家共同生活的一个过程，他这样写道：“分析一首贝多芬的交响曲意味着与它同处一到两天，就像作曲家正处在一个创作过程中那样：与他的音乐同起同睡，并与乐曲产生一种在任何其他方式中都不可能获得的亲密感。你具有了一种直接与以往大师进行交流的生动感受，而这可能是音乐提供的一种最令人兴奋的体验。”*尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)：《音乐分析指南》(A Guide to Musical Analysis)，Norton，1987年，第1页。其二，面对不断发展的音乐创作实践，他不赞成不停地发明新的分析方法，认为目前要做的最重要的事情，是应该尽可能地充分利用目前已有的方法，并把这些方法进行有效地综合运用，他特别例举了一些分析家把申克尔分析法与动机分析技术、与迈尔的心理学相结合的情况。其三，库克对于有些分析方法朝着类似科学化的方向发展表达了不赞成的态度，强调分析要更多地与表演、作曲以及教学结合。他说道：“我认为，许多分析家对于客观和公正的强调只会阻碍人的个性的投入，而这种个性投入恰恰是那些对音乐感兴趣者分析音乐的合理原因。”*尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)：《音乐分析指南》(A Guide to Musical Analysis)，Norton，1987年，第3页。

应该说，库克的这些观点都很中肯，也很重要，值得从事音乐分析的学者思考。许多音乐学者对库克的这本专著也给予了很高的评价，尽管作者把它定位为一本“分析指南”，但美国著名音乐分析理论家科菲·阿加乌认为，“库克已经成功地厘清了许多音乐分析的核心问题。”*引自科菲·阿加乌的“Review：A Guide to Musical Analysis.By Nicholas Cook”，Music & Letters，Vol. 68, No. 4 (Oct., 1987)，第377页。

在用德语写作的音乐理论著述中，音乐分析一直也是一个很受关注的问题。正如该书的前言中所列举的那样，不论是专著还是文章，可以说是“比比皆是”。只是由于语言的障碍，德语的研究成果很难得到广泛的利用。不过好在这本德语的音乐分析法专著目前已有了中译本出版，这对那些不懂德语的读者了解这方面的成果提供了很好的机会。

库恩的这本专著尽管在书名上给人以将要讨论各种分析法的提示，但实际上书中并不像库克那样把各种分析法拿来作为写作对象，而是从一个音乐分析学习者的角度，提出了各种在学习音乐分析的过程中可能遇到的问题，以及该用什么方法来解决，其目的是要一步步地帮助学生训练和提高分析的能力。正如该书书名原文Analyselernen所表示的那样，直译就是“学习分析”，这是作者写作这本书的主要思路，这一点我们从该书的章节安排上就可以明显看出。

严格地讲，这本书并没有通常的章节形式，虽然有10个部分(“听觉分析与读谱分析”“先决条件”“语言”“概念”“修辞”“提问”“分析者难以大做文章的作品”“为词谱曲”“历史必然性及现实意义”和“分析特有的思考方式”)，但篇幅的大小反差极大，短到只有四页，长到130几页。不过这种写作编排反而让人感觉很自然，好像作者在面对面地与学生在探讨问题，之间没有挡在老师与学生之间的讲台所带来的隔阂。

从分析法的角度看，库恩的这本书所讨论的基本上就是库克书中所说的“传统分析方法”，分析的内容如旋律、和声、节奏、曲式、句法、词曲关系等都是传统分析所考察的范畴。但这并不表明库恩的书涉及面窄，分析教学思路落后，而是更加切合实际。因为在实际的分析实践中，很少只用一种分析法来分析一部完整的音乐作品的。每一种个别分析法的学习最后都需要综合地加以运用，才能应付一首乐曲中出现的各种语言现象。

库恩的这一写作思路带来了这本书的一大特点，即对于分析过程的重视。库恩指出，以往的许多分析著作大多强调通过某种方法得出某种可预见的结果，然后再通过范例加以证实，这种方法固然有用，但很难达到使学生真正掌握分析技巧的目的。因为这往往造成对于某种分析答案的期待，而不利于培养学生的辨别力和判断力。他写道：“如何分析及把握分析的过程最为重要，而非分析的结果。‘结果’可令人赞赏、引起争议，或被作为典范运用，但它并不显示出分析过程的逻辑性以及所遇到的困难。”*克列门斯·库恩(Clemens Kühn)的《音乐分析法》(Analyse lernen)，钱泥译，上海：上海音乐出版社，2009年，第2页。除此之外，该书关于听觉分析与读谱分析的关系、关于分析语言的运用、关于修辞分析以及关于分析的历史语境等，都有独到的见解，值得我们关注。

比如对于听觉分析与读谱分析的得与失，作者认为，“听”是历时性的，它能很好地感受到音乐的运动状态，对音乐中的“意外”非常敏感。而“看”是共时性的，可以在音乐的空间来回跳跃，但容易淡化音乐的紧张度。由于这两者的不同，因此在分析中应该让它们形成互补，缺一不可。在涉及到分析文字的写作的语言运用方面，库恩既赞成语言要有“文采”，但又强烈反对“慷慨陈词”。他在书中提到曾有人这样来赞美贝多芬的音乐，“在贝多芬的音乐中，‘破坏性的力量将作品整体布局招数从有史以来凯旋的完美性模式中拜托出来’”，*克列门斯·库恩(Clemens Kühn)的《音乐分析法》(Analyse lernen)，钱泥译，上海：上海音乐出版社，2009年，第31页。认为这样的文字狂妄、炫耀，既矫揉造作又空洞肤浅，其实反映出对音乐并没有深入的理解。笔者以为这一观点非常值得思考，常常正是那些对音乐作品没有真正理解的分析者，才会用这种不着边际的“慷慨陈词”来掩饰在音乐分析上的肤浅。关于修辞的分析也是这本书的一个亮点，因为很少有分析论著讨论这一问题。库恩把音乐修辞的分析看作是对音乐作品个性与共性关系的把握。开始总是个性化占主导，但“随着时间推移，手法慢慢失去了极端性，而成为普遍用来表达感情的‘格调’”。*克列门斯·库恩(Clemens Kühn)的《音乐分析法》(Analyse lernen)，钱泥译，上海：上海音乐出版社，2009年，第39页。当一种共性“格调”与某种特定风格形成固定联系后，一旦被运用就能够产生所谓修辞的效果。对于个别作曲家来说，也存在类似现象，即任何一位作曲家也都有其共性“格调”。修辞的意图就在于，在掌握了各种共性“格调”后，去有意识地运用它们，以达到需要的音乐效果。在论述到音乐分析的历史语境时，库恩提出了两种历史角度，一是站在作品当时所处的历史语境来分析，二是站在当下的历史语境来分析。这两者各有可取之处，可以对作品做出不同的解读，当然也各有限制，如何运用，要看分析者本人根据分析的目的来把握。

毫无疑问，库恩的这本分析专著完全体现了他个人的独立思考，书中凝聚了他丰富的分析经验，其每一个分析步骤都有很强的可操作性，是一本难得的分析教本。

3.大卫·比奇(David Beach)的《高级申克尔分析》(AdvancedSchenkerianAnalysis)*该书2012年由Routledge出版社出版。

申克尔分析法因其所依据的独特的分析理念和所采取的完全不同于以往的分析方式，自建立以来对西方音乐分析的发展产生了革命性的影响，对这一分析法的研究也一直没有中断，大卫·比奇这本2012年新出的《高级申克尔分析》，就是这一研究不断延续的一个最新标志。在谈论这本专著之前，我们不妨先回顾一下1980年代以来有关申克尔分析法研究专著的出版情况。1982年艾伦·福特和斯蒂芬·吉尔伯特(Steven Gilbert)合著的《申克尔分析法入门》(IntroductiontoSchenkerianAnalysis)*New York：Norton，1982.出版，这是一本关于申克尔分析理论的经典著作，曾风靡一时，并主导了很长一段时间申克尔体系的研究与教学。十年后，也就是1992年，大卫·纽迈尔(David Neumeyer)和苏珊·特萍(Susan Tepping)合作推出了另一本新著《申克尔分析法指南》(GuidetoSchenkerianAnalysis)*Englewood Cliffs，NJ：Prentice-Hall，1992.，紧接着1998年，艾伦·卡德瓦拉德(Allen Cadwallader)和大卫·加内(David Gagné)合著的另一本新书《调性音乐分析：一种申克尔方式》(AnalysisofTonalMusi：ASchenkerianApproach)*New York：Oxford Univ. Press，1998；3rd ed.，2011.出版，在这两本1990年代出版的书中，后者直到今天仍然是申克尔分析教学的主要用书，目前已出了第三版。到了21世纪初，我们又有了斯蒂芬·波特(Steven Porter)的《申克尔化繁为简》(SchenkerMadeSimple)和汤姆·潘克赫斯特(Tom Pankhurst)的《申克尔分析法简明手册和网络教程》(ABriefHandbookandWebsiteforSchenkerianAnalysis)，它们分别于2002年和2008年出版。*分别由Studio City，CA：Phantom Publ.in assoc.with Players Press和New York：Routledge出版。以上所列只是较为重要的专著，除了专著成果外，以论文形式发表的成果更加不计其数，而比奇的《高级申克尔分析》就是在这种研究不断的背景中诞生的。

那么，为什么有这么多关于申克尔分析法的研究著述，这里单要选择比奇的这本专著来讨论呢？一方面它是目前最新的成果，另一方面它对于申克尔分析法的研究具有重要的突破。所谓突破，正如该书书名中“高级”二字所示，该书突破了以往的研究总是集中在层次结构理论的范畴，如基本结构、声部进行、结构和弦等方面，而是深入到申克尔分析理论的其他范畴中，如常被人们忽视的节奏、动机和曲式方面。申克尔分析法在这三个方面以往一直受到研究者和学习者的忽视，这一方面由于长期以来存在着一种误解，即申克尔理论不涉及这些内容，另一方面，对于申克尔在这方面所做的虽然重要但并未展开的工作，没有足够的敏感。比奇认为，申克尔除了他的重要的层次理论，他的关于节奏、动机和曲式的理论其实也是极具开创性的。因此，他为这本书加上了一个副标题：“乐句节奏、动机和曲式探微”(PerspectivesonPhraseRhythm，Motive，andForm)，希望通过这本书，向人们很好地展示申克尔在这方面的研究，同时对它做出自己的进一步开发。

比奇指出，申克尔在他的《自由作曲》一书中就有大量的关于节奏和节拍的研究，例如在该书第138/3例的《圣安东尼的赞美歌》中，申克尔已经涉及到多组合节拍和乐句节奏的相互作用问题，其中包括节拍的重组、乐句的重叠及扩充等。而申克尔的动机概念及其发展也是其理论的一个重要组成部分，不过他对于动机的理解与传统不同，他认为动机是一种与他的层次结构观念相联系的旋律模式，在他的许多分析图表中，都有一种所谓“动机平行关系”(motivic parallels)被显示出来。申克尔关于曲式的解释与传统曲式理论也有很大差别，如比奇在书中特别提到，传统的“带再现二部曲式”(rounded binary form)在申克尔看来就是“三部曲式”(ternary form)，其原因在于，前者是对音乐外部形式的描述，后者是对音乐本质结构的理解。换句话说，申克尔的曲式分析涉及的不是音乐的表层样式，而是音乐的深层结构。

比奇的《高级申克尔分析》由于在申克尔关于节奏、动机和曲式的分析理论上做出了极大的推进，因此在这个研究范围不大但却研究成果极多的领域发挥了它的独树一帜的作用和影响，成为众多此类研究专著中绝对不可或缺的一本。

(三)经典分析范文汇编

1.伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(MusicAnalysisintheNineteenthCentury)*该书1994年由Cambridge University Press出版。

这是一套音乐分析文论集，包含上下两卷共32篇关于19世纪音乐的分析范文，由于这些范文均由著名的音乐学家、音乐理论家和作曲家所撰写，如作者中包括柏辽兹、舒曼、瓦格纳、E.T.A.霍夫曼、里曼等，因此特别具有历史文献意义。

《19世纪音乐分析》上下卷是《剑桥音乐文献选集》(CambridgeReadingsintheLiteratureofMusic)*该丛书的总编为John Stevens和Peter le Huray。这套大型丛书中的一个部分，上卷分为三个部分共19篇文章，第一部分：“赋格分析”(六篇)；第二部分：“曲式与风格的技术分析”(七篇)；第三部分：“个人风格分类”(六篇)。每部分均有一个导论，说明这部分分析的主旨和方法。下卷主要集中在诠释学分析方面，分为两个部分共13篇文章，第一部分：“说明性分析”(七篇)；第二部分“主-客观分析：诠释的循环”(六篇)。每部分也有一个导论，说明该部分分析的主旨和方法。为了帮助读者更好地理解这些历史性文献，本特专门为每一篇文章写了一个导读，说明分析者的分析意图、方法和效果，这更加提升了这套书的实用价值。全书最后还有一个后记，对上下两卷的分析在做一个总结。可以说，全书的架构非常完整，论述全面细致，正如一篇书评中所说：“这套书的多层次组织架构使它成为了一个自成一体的世界，如同分类词典和哲学教本。”*引自Eric Lai和Richard Littlefield对该套书的评论，Music Theory Spectrum，Vol.19，No.2(Autumn，1997)，第285页。此外，一个值得注意的现象是，在这所有32篇文章中，没有一篇原作是用英文写成的，其中用德文写成的有19篇，法文写成的有11篇，意大利文写成的有2篇。也就是说，这套书中都是从这三种文字的原作翻译成英文的，而译者就是这套书的编者本特本人。

这套《19世纪音乐分析》上下卷的编辑和出版，对于西方音乐分析学科历史的梳理以及分析学科的建设，都是非常重要的。首先，人们由此看到了西方19世纪音乐分析发展的一个主要轮廓，因为这些被选中的文章都是在这一时期音乐分析中最具代表性的。而两卷内容编排上的区别又恰好证明，19世纪的音乐分析所涉及的范围是非常广泛的，从具体的写作技术到抽象的意义阐释，从个别的体裁样式到一般的风格特征，都给我们提供了优秀的分析范例；其次，读者通过阅读书中的文章，可以了解到许多大师们对音乐分析中各种问题的理解、看法和评价(包括形成这些理解、看法和评价的原因)，看到他们在面对不同体裁音乐作品和作曲家的时候，所采取的分析方法，从而从中吸取知识和经验。编者为每篇文章提供的导读为读者直接接触这些文章提供了一个很好的捷径，除此之外，该套书在序言和每部分的导论中，也对许多音乐分析的理论问题做了深入的探讨，非常值得一读。

该套书虽然只是一个选编的文集，但在如何编排这些文章中却反映出编者的思路和看法，笔者以为其中有几个问题值得在这里提出做进一步讨论，首先是关于音乐分析的定位问题。众所周知，音乐分析与音乐批评、音乐史学研究以及音乐美学探讨等在实际操作的过程中常常界限不能分清，加上分析作为独立的学科出现较晚，因此，在选编这套书的文章时，如何确定文章是否可以纳入分析的范畴，就成为编者所遇到的第一个问题。对此，本特解释了他编入这些文章的两个理由，第一个理由是，“绝大多数出现在这两卷中的作者都认为，他们所从事的正是‘分析’的工作。”*引自伊恩·本特编辑《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)“Preface to volumes I and II”，第xi页。笔者以为，本特之所以同意这些作者的自我判断，是因为分析在当时还是一个可以有不同理解的概念，尽管他们所用到的分析词汇五花八门；第二个理由是，客观上这些文章体现了分析的特征，因为“在19世纪有许多能满足今天关于分析一般标准的音乐活动，不管你怎样称呼它们。”*引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xiii页。所谓“满足”分析的“一般标准”，指的是这些分析都围绕着音乐材料的细节特征和运作机制展开，都在探求作品形成的原因，这就涉及到分析的技术指标。

顺着对上述两个理由的解释，本特对于竟究该如何看待音乐分析，进行了进一步的讨论。这一讨论主要由一系列对于音乐分析的不同看法引起，如汉斯·凯勒关于“决不应把分析与仅仅的描述相混淆”*引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xi页。的观点，即描述不等于分析；J.顿斯比和A.维塔尔关于把分析“当作脱离开作曲理论的一种学科”*引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xiii页。的论述，即分析开始不完全为理论总结服务，而是开始寻找自身独立的价值；M.豪普特曼和K.迈尔贝格尔在各自文章中从历史的语境中所做的分析，即把分析与作曲理论的总结和指导相分离，而是作为一种历史现象的解读；P.基维、J.科尔曼等人“寻求在内容方面而非在音响构造方面解释音乐”*引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xiv页。的分析倾向，即一种“人文主义”的分析模式；以及F.E.莫斯、M.古克等人所倡导的“场景”分析模式，即“音乐的结构变成了一个‘场景’，分析则‘叙述’(以该词最完整的含义)着这个场景。”*引自 伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xv页。对于上述各种关于音乐分析的做法，本特并没有做出明确的褒贬，因为在他看来各种做法所形成的互补恰好构成了音乐分析的一个完整图景，因而他尽可能客观地把它们的分析重点展现出来，使人们可以看到各自的长处。他甚至在这套书中把19世纪的各种音乐分析方法归纳为四种，即“技术理论型、作曲指导型、音乐学史论型和比喻经验型。”*引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第xv页。

诠释学的分析方法(hermeneutic Approaches)是这套书另一个值得关注的问题，因为整个第二卷都集中于这类文章。这一方面说明编者对这一分析方法的重视，另一方面也说明了这一分析方法在19世纪的盛行。那么究竟什么是诠释学？本特对诠释学是如何理解的？在这些分析文章中它又是如何被运用的？

关于什么是诠释学，这里不做详细探讨，我们只需要看一下人们给它所下的一个定义：“诠释学的工作就是一种语言转换，一种从一个世界到另一个世界的语言转换，一种从神的世界到人的世界的语言转换，一种从陌生的语言世界到我们自己的语言世界的转换。”*引自洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》，北京：人民出版社，2001年，第3页。从这一定义中可以看出，诠释学所要做的就是文本和读者之间的沟通工作。但从诠释学的历史发展中，我们了解到，这一理论有不同的体系学说，那么，本特对诠释学又是怎样理解的呢？本特曾经写过一篇文章，即《柏拉图——贝多芬，一种19世纪音乐的诠释学？》(Plato—Beethoven：AHermeneuticsforNineteenth-CenturyMusic？)，*该文发表在Indiana Theory Review，Vol.16(Spring/Fall 1995)，第1-33页。从这篇文章中我们可以看出，本特对诠释学的理解是以德国诠释学代表人物弗里德里希·施莱尔马赫(Friedrich Schleiermacher)的理论为基础的。而施莱尔马赫对诠释学的解释就是：一、对文本的理解过程；二、对文本的重述或重构过程。*详参引自伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》(Music Analysis in the Nineteenth Century)，第71-72页。由此，本特在第二卷中安排了两个部分，一是“说明性分析”，对应理解过程；二是“主-客观分析：诠释的循环”，对应重述或重构过程。本特进一步解释道，他所理解的诠释学分析，就是不仅要寻找事实和这些事实之间的结构联系，还要超越于此，把这些事实和联系连接到一个潜在的或“背景性的”内容上，即它们所代表的、用符号学术语所说的“所指”(Signified)上。*详参伊恩·本特编辑的《19世纪音乐分析》第二卷第一部分的“Introduction”，第31-38页。这样的超越必然要对作品的技术手法用音乐以外的诸多视角加以“透视”，以求得对这些技术手法的深层寓意做出理解，甚至重述或重构。如在第二卷第一部分中，瓦格纳在分析贝多芬《第九交响曲》时，始终穿插歌德《浮士德》中的诗文，来对贝多芬作品中乐思的诗意构思做出例证。而在第二卷第二部分中，这种音乐本体与音乐以外视角的分离论证、相互指涉的过程已完全被合为一体，如J.-J.莫米尼(J.-J.Momigny)在分析海顿的《“擂鼓”交响曲》时，直接用戏剧中的角色对话描述来代替对主题的技术分析。

本特所编辑的这套书，虽然对各类分析文章的价值判断采取了不偏不倚的态度，但其最具有影响的部分就是诠释学分析，这种影响可以在后来出现的所谓“新诠释学分析”和“新音乐学分析”中表现出来。

关于1980年代以后出版的音乐分析专著，除了上述所列举的三类以外，还有不少专门针对现代音乐分析的，如乔尔·莱斯特(Joel Lester)的《二十世纪音乐分析方法》(AnalyticApproachestoTwentieth-CenturyMusic)*该书1989年由Norton出版社出版。。该书是作为纽约城市学院和纽约城市大学研究生中心音乐教授的莱斯特，为开设现代音乐分析课程而按教材模式写作的一本论著，其中主要探讨了20世纪出现的各种音乐创作技术。全书分为四大部分共16章，这四个部分分别是：“调性与20世纪音乐”“音高结构分析”“序列音乐分析”“二战后各种新音乐分析”。该书的重点是技术分析，而这也正是20世纪音乐分析中的难点，作者通过对20世纪音乐中各种写作技术的梳理、对专用术语的介绍和对各种用法的归类，为学习者提供了认识和理解20世纪音乐的途径，对于一般学习者来说非常实用。

属于这一类的还有乔纳森·顿斯比(Jonathan Dunsby)和阿诺德·维塔尔(Arnold Whittall)的《音乐分析的理论与实践》(MusicAnalysisinTheoryandPractice)，*Faber Music出版社1988出版。该书虽然也具有通论性质，但重点是在20世纪音乐分析方面。

与音乐分析的专著数量相比，1980年代以来发表的西方音乐分析方面的学术论文更是数量惊人，而且许多关于音乐分析的热点问题，常常都是由一些重要的学术论文引起的，接下来，本文将选择一些特别重要的论文来探讨由它们引发的一些学术问题。

(四)关于音乐分析是否应该从分析中走出来的争论

自20世纪80年代以来，一些美国的音乐学家对传统的音乐分析观念和方法提出了批评，以约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)为代表，认为音乐分析一直都在标榜其客观性和科学性，而这恰恰阻碍了音乐分析在整个音乐学研究中的作用。于是，1980年他发表了一篇长文，题目是《我们如何进入分析，并从中走出来》(HowWeGotintoAnalysis，andHowtoGetout)，*该文发表在Critical Inquiry，Vol.7，No.2(Winter，1980)，第311-331页。讨论了通过把音乐批评引入音乐分析而提升其学科价值的问题。虽然这篇文章的发表时间是处在本文所设两个阶段的交汇点，是对1980年之前音乐分析现状的总结，但由于该文所产生的影响主要是在1980年之后，因此把它放在这一阶段来讨论。该文一开始对当时的音乐批评提出了批评，认为由于受到人们认识的局限和报刊的制约，许多所谓的音乐批评其写作的效果是肤浅和表面的，采取的写作手段不外乎低层次的审美议论、不健全的批评格言和仓促的判断。那么，之所以在标题中提出音乐分析，而在实际论述中却从批评开始，是因为，科尔曼其实是对什么是音乐分析持有与一般人不同的理解的。他认为前面所说的那种“肤浅和表面的”批评并不是真正的批评，只能算是一种“新闻写作”(journalistic writing)，而对人们通常所理解的音乐分析，在他看来还没有发展到最高阶段，仅仅是刚进入分析(即标题中的“Got into”)，最高阶段的分析还要结合批评，也就是从分析中走出来(即标题中的“Get out”)，这就是科尔曼这篇文章所要表达的一个中心思想。也就是说，科尔曼实际上是要对美国学界当时关于音乐分析和音乐批评的概念和关系做出一种新的界定和阐释。

为什么科尔曼会提出这样的问题呢？他在文中分析道，音乐分析有着较为长久的历史发展过程，有着一套分析的技术体系，有着职业化的学科特点，如学校都有系统化的音乐分析课程等，这使得许多从事音乐分析的人很不情愿把音乐分析与音乐批评沾边。但音乐分析所存在的问题在于，它在揭示了音乐作品的语言组织和有机统一的结构特征后(这很重要，是“进入”音乐分析的标志)，常常不能打开“作曲家和听众之间的通道”，因为音乐分析者不善于“运用审美的语言来面对作品”。他特别指出艾伦·福特的分析就是一种不涉及艺术价值的分析，至多涉及技术手法上的美学判断，这样的分析在科尔曼看来当然是没有从分析中“走出来”。

对于这种没有“走出来”的分析，科尔曼认为主要是从1950年代开始的。他指出，1950年代之前的情形并非这样，那时的分析大师就是把分析看作完整美学体系中的一个附属物(adjunct)，并提到了海因里希·申克尔和唐纳德·托维(Donald Tovey)这两位当时重要的分析家。而避免价值判断的分析直到1950年代才开始，到了1980年前更是如此。但同时科尔曼也指出，一些美国音乐学家和音乐理论家如爱德华·T·科恩、大卫·勒温、伦纳德·B·迈尔、罗伯特·P·摩根和莱奥·特莱特勒等，都在音乐批评方面涉足很深，但出于各种考虑，他们并不愿意把自己的研究工作看作与音乐批评或音乐分析有关。

由此，科尔曼认为有必要对音乐分析和音乐批评进行一种新的解读。这种新的解读就是，“真正的音乐分析不是科学而是意识形态”。*乔纳森·顿斯比(Jonathan Dunsby)和阿诺德·维塔尔(Arnold Whittall)的《音乐分析的理论与实践》(Music Analysis in Theory and Practice)，Faber Music，1988年，第314页。按照这一新的解读，科尔曼认为音乐分析与音乐批评必须结合起来，以形成互补。分析是为了说明音乐的有机性，而批评则是为了说明这种有机性所依赖的思想体系的价值所在。当然，结合后仍然可以称其为音乐分析。科尔曼实际上是对音乐分析概念的内涵和外延进行了扩大或补充，反映了这一时期音乐分析的一种发展倾向。

有意思的是，科尔曼发表这篇文章时，恰好是美国的音乐理论与音乐分析从美国音乐学学会中分离出不久之时。音乐分析家们认为，他们以往总是受到攻击，现在终于可以逃出音乐学学会“霸权规则”(hegemonic rule)的统治了。这一情况说明，并非所有人都赞同科尔曼这篇文章的观点的。美国音乐分析理论家科菲·阿加乌(Kofi Agawu)就是一个代表，在他的一篇名为《我们如何走出分析，然后再回到分析》(HowWeGotOutofAnalysis，andHowtoGetBackInAgain)*该文发表在Music Analysis, Vol. 23, No. 2/3 (Jul. - Oct.,2004), 第267-286页。的文章中，他对科尔曼的观点做出了全面的回应。

在引言中，阿加乌首先认为，科尔曼对音乐分析所提倡的加入批评的做法并不成功。为什么？一是他对以往那些他所认为的仅仅局限于音乐理论层面的分析家(如对福克尔(Johann Nicolaus Forkel)、汉斯立克(Eduard Hanslick)、申克尔、托维、福特)的批评是极其偏颇的，其在文章最后用自己对舒曼《诗人之恋》第二首歌曲所做的“音乐诗学”(musico-poetic)分析，来证明申克尔对同一首歌曲分析的不足，反而体现出他的分析技术在细节方面远逊于申克尔。而申克尔对于舒伯特的歌曲《她的画像》(IhrBild)所做的分析，完全体现了他在音乐诗学分析方面的能力。二是科尔曼声称“音乐分析是意识形态”，今天听起来显得很空洞，部分原因是这一观点本身就存在意识形态的偏见，并且具有成为套套逻辑(tautology)的危险。*根据词典解释，所谓套套逻辑，就是指一种在任何情况下都不会错的理论，它是哲学上的一个概念。三是科尔曼忽视了音乐分析的教育价值，这种价值通过教学获得累积，而这种累积通常是由音乐理论家而非音乐史学家或音乐学家来完成的。阿加乌表示，科尔曼要求分析者在分析中更多地加入历史的、美学的以及特别是批评的分量，更少地运用形式的、经验的和实证的方法，这对于与表演和创作结合更紧密的分析来说是不合适的，而他自己这篇文章的目的，就是要把音乐分析拉回到它应该处的位置上来。

这篇文章的正文包括三个部分，即：1.什么是音乐分析？2.作为表演的音乐分析；3.作为创作的音乐分析。关于什么是音乐分析，阿加乌赞成本特对音乐分析所下的定义，即音乐分析是以音乐本身而不是音乐以外的因素作为其出发点(starting-point)的一种音乐研究活动。对于一些人认为这个定义排除了音乐以外的因素，因此对这个定义表示质疑，他觉得这是对“出发点”这个词没有真正理解的结果。本特的出发点意味着分析是一种开放的、动态的和不断进行着的，它并不排斥在抓住“音乐本身”这个前提下，向其他方面引伸，至于延伸到哪里，就要看每个分析者的把握了。阿加乌指出，分析的目的可以归纳为两点，一是促进人们对音乐有感知的聆听，二是追求作品的“真正内容”(truth content)，并且强调，这个“真正内容”的获得必须由音乐作品的技术结构所促成。而那种最小化地涉足技术结构的分析，是不可能揭示出作品的“真正内容”的。这样的表述显然与科尔曼强调批评在音乐分析中分量的态度是大不一样的，而这也正是阿加乌对科尔曼文章回应的重点，即让从科尔曼那里“走出”的音乐分析再“回到”音乐分析应该的位置上来。

关于第二和第三点，阿加乌主要是想证明音乐分析与表演和创作具有更紧密的联系。在论及“作为表演的音乐分析”时，阿加乌指出，一般人认为，分析当然是为表演提供必要的信息，以促使表演者更好地演绎作品，这毫无疑问是事实。但阿加乌认为，分析与表演这两个各自独立的活动之间具有某种相似的关系，这是更加令人感兴趣的。比如，同样作为实践性的活动，分析与表演在面对作品时都需要新的实践冲动，即力图找出新的发现，这反过来恰好又证明了分析所具有的开放性质。在谈到“作为创作的音乐分析”时，阿加乌认为，分析和创作都是一种带有主观意识的活动，并引述有些人的说法，即分析的成果有时并不亚于作曲家创作的作品。他以申克尔为例，提到申克尔对自己所做的分析图表的评价：“本书所附谱例不仅有实用帮助；作为视觉化呈现，它们与印出的乐谱本身(前景)具有同等的效用和说服力。也就是说，图表式呈现构成了实际作品的一部分，而不仅仅是一种教育手段。”*转引自阿加乌“How We Got Out of Analysis，and How to Get Back In Again”，Music Analysis, Vol. 23, No. 2/3 (Jul. - Oct., 2004), 第277页。因为在申克尔看来，这些图表可以把读者直接引向音乐本身，一旦人们看到这些图表，就像看到了作品的一部分，对作品的感觉也就永远地被改变了。阿加乌认为，当我们把分析与创作等同来看的话，或许对促进分析的开放性是有益的，并且会鼓励分析者更多地用音乐来思考音乐。

在文章的最后，阿加乌做出这样的结论，即科尔曼所说的从分析中“走出来”，在逻辑上是不可能的。我们应该做的是，保持在分析中，去寻找最具有音乐性的分析方式。

关于音乐分析究竟是该“走出来”还是该“走回去”，自科尔曼的文章出现以来，一直都是学者们争论的一个问题，这一争论虽然看起来并没有得出一个统一的结论，但在这一争论中，音乐分析毫无疑问却获得了更为健康的发展。

(五)对音乐分析性质和目的的反思

关于音乐分析的性质和目的一直以来都有许多不同的看法和争论，这里并不想对各种不同的看法和争论做一全面梳理，而是仅以两位著名音乐理论家的论文为例，对这方面的问题略作概括。

第一位要例举的是德国著名音乐理论家阿多诺，他在1969年作了一个题为《论音乐分析的问题》(OntheProblemofMusicalAnalysis)的学术报告，这个报告于1982年才由美国音乐学者马克斯·派迪逊(Max Paddison)首次翻译成英文，在发表时派迪逊还在译文前写了一个导论。*该文发表在Music Analysis, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1982), 第169-187页。这篇文章讨论了当时音乐分析所面临的问题，概括地讲就是，今天的创作面临着危机，而创作的危机也是音乐分析的危机，这是阿多诺这篇文章在最后所要表达的主要意思。除此之外，阿多诺在这篇文章中对音乐分析的性质做了细致的阐述。正如派迪逊在导论中所说，阿多诺对音乐分析本身进行了反思，提出了一种“分析的批评”，即一种“分析的哲学”，通过它，分析可以关注自身的问题，确认不同的分析目标与局限，并力图超越“仅仅的赘述”。其中涉及到分析必要性的问题、分析内容的问题、申克尔分析的问题和分析方法选择的问题。

阿多诺在文章开头首先就音乐分析的必要性表明了观点，他说，许多人都对音乐分析持反感态度，常常会问那些分析者：是的，你说的每一点都很好，但作曲家本人知道所有这一切吗？他是有意识地去这样做的吗？阿多诺对此进行了反驳，他认为，分析能够发现音乐创作过程中的一些最深层的相互关系，而这些关系可能是下意识生成的。阿多诺指出，要区分作品本身和作品在有意识或无意识之下形成方式之间的差别。为了证明反对分析的无效性，阿多诺先以表演者举例。他认为，任何表演者想要很好地演绎作品，必须对作品有更多“亲密的”接触，而这种“亲密的”接触就是分析。接着阿多诺指出，分析的必要性还在于“阅读音乐”(the reading of music)。他认为音乐是由一系列符号所构成的，但是，记谱符号与其所表示的音乐从来都不是同一个东西，因而为了正确地理解记谱符号，阐释总是必要的。此外，阿多诺认为，分析可以解决对结构的理解和聆听。阿多诺所谓结构的理解并非仅指曲式，也涉及在曲式之下的各种音乐材料的相互结合关系，而结构分析就是对这些关系进行考察。阿多诺在结构分析中提到了申克尔分析法，他承认申克尔分析法在分析贝多芬的音乐中所取得的成果，但认为申克尔把分析的重点仅仅放在“基本结构”(fundamental structure)上，而把其他细节都看作一种偶然，体现了他的分析的局限性。其结果是造成分析者无法通过简化还原分析来验证不同作品风格和结构铺成上的差异，比如对莫扎特和海顿奏鸣曲式的分析就分不清它们之间的区别。阿多诺认为，对于分析来讲，重要的是作品中那些“个别瞬间”(individual moments)。阿多诺总结道：“尽管分析肯定对于表演和阐释有着决定性的帮助作用，但分析却不会从阐释派生而来，它来自于作品。”*引自T. W. Adorno and Max Paddison的“On the Problem of Musical Analysis”，Music Analysis, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1982), 第 176页。也就是说，分析是具有自身权利的一种形式。

第二位要例举的美国著名音乐理论家罗伯特·P·摩根(Robert P.Morgan)，他于2003年发表了一篇论述音乐分析的目的在于证明音乐作品内在统一的文章，即《统一的概念和音乐分析》(TheConceptofUnityandMusicalAnalysis)。*该文发表在Music Analysis, Vol. 22, No. 1/2 (Mar. - Jul., 2003), 第7-50页。作者指出，这篇文章写作的起因是，2003年之前的十几年来，一些音乐理论家提出了一种观点，认为统一不是音乐分析的一个有效前提，即音乐中的所有成分并非都是如有机体链条中的一个自然而不可缺少的部分。如阿兰·斯崔特(Alan Street)认为，把统一作为确保人类思想得到理解的前提是一种误解，捍卫统一是一种幻觉而不是真实。*参见Alan Street的“Superior Myths, Dogmatic Allegories: the Resistance to Musical Unity”，Music Analysis, 1989，8/i-ii, 第80页。摩根的文章从对三个方面问题的解答来说明他对这个观点的不认同：1.为什么统一在理论上变得可疑？2.什么大的思潮促成了这种否认统一的倾向？3.这会造成什么样的分析结果？摩根认为，如果说这种观点用在20世纪音乐的分析上还有一定道理，但这种观点恰恰被用在了18-19世纪的音乐分析上，这就显得很有问题。文章通过五个部分，分别用不同的作品来例证他的观点。

摩根对统一概念的澄清：音乐分析家所声称的统一承认不同对比因素的共存，但是认为，虽然这些因素相互区别，它们却相互结合运作而产生一个共同的和一致的目标。摩根认为，统一之所以在理论上受到怀疑，是因为对音乐元素认识上的差异造成的。通过几个例子，摩根把那些被看作是不统一的证据都进行了反驳，认为是分析者先在分析上出了问题。

而对于是什么思潮引发了否认统一的倾向，摩根认为，是后现代主义这样的思潮促使了人们在认识论上的转变，而这种转变又影响到人们对真理和知识的态度。如德里达的解构主义理论认为，除了语言没有绝对的真理，真理受困于语言“能指的自由发挥”中。*转引自Robert P.Morgan的“The Concept of Unity and Musical Analysis”，Music Analysis, Vol. 22, No. 1/2 (Mar. - Jul., 2003), 第16页。艺术作品不是一个独立的存在物，而是在不断地变化，随着文化和历史条件的变化重新塑形并改变人们对它的理解。把这一观念转到音乐分析上，其结果是取消了客观解释音乐的可能性。音乐也如其他话语体系，其分析不能逃出语言可作多义性解释的开放世界。斯崔特认为，在分析时如果只聚焦于统一，就会夸大整体的完整性，这会使人们忽略许多作品中不一致和不连贯的成分。因此，应该以一种开放的思维，把作品看作是一个连续的叙事过程。

摩根认为，分析是建立在音乐“具有意义”这一前提之上的，没有这一前提，分析本身作为一个学科则毫无意义。因此，分析的目的就是要显示音乐是如何生成它的意义的，而很少会去证明它是如何没能生成意义的。在音乐“故意不统一”的情况下，那么这时恰恰说明，这种不统一就是它的意义所在，即它联系着并且支持者其他的内容。在某一个层面看起来不统一的东西，在另一个层面看起来就是统一的。而声称一个作品缺少统一，这只是说这个作品失败了，和其他失败的东西没有什么差别。

关于音乐分析是否应该论证音乐作品统一的论文还有很多，如乔纳森·克莱默(Jonathan Kramer)的《卡尔·尼尔森〈第六交响曲〉中的统一与不统一》(UnityandDisunityinCarlNielsen’sSixthSymphony)*发表在Mina Miller编辑的A Nielsen Companion一书中，Faber and Faber出版，1994年，第293-344页。、《超越统一：朝向一种音乐后现代主义的理解》(BeyondUnity：TowardanUnderstandingofMusicalPostmodernism)*发表在Elizabeth West Marvin和R. Hermann编辑的Concert Music，Rock and Jazz Since 1945:Essays and Analyticl Studies一书中，University of Rochester Press出版，1995年，第11-33页。和《不统一概念和音乐分析》(TheConceptofDisunityandMusicalAnalysis)*发表在Music Analysis, Vol. 23, No. 2/3 (Jul. - Oct., 2004)，第361-372页。；弗雷德·艾弗雷特·莫斯(Fred Everett Maus)《音乐统一的概念》(ConceptsofMusicalUnity)*发表在Nicholas Cook和Mark Everist编辑的Rethinking Music一书中，Oxford University Press出版，1999年，第171-192页。；阿兰·斯崔特的《卓越的神话，教条式的语言：对音乐统一的抵抗》(SuperiorMyths，DogmaticAllegories：theResistancetoMusicalUnity)*发表在Music Analysis，8/i-ii，第77-123页。；以及凯文·科尔欣(Kevin Korsyn)的《音乐分析已死？再论统一的概念》(TheDeathofMusicalAnalysis?TheConceptofUnityRevisited)*发表在Music Analysis, Vol. 23, No. 2/3 (Jul. - Oct., 2004), 第337-351页。等。这里不再展开论述，读者们可以自行阅读这些文献。

(六)关于音乐叙事学分析的可能性探讨

20世纪90年代前后，在音乐分析中出现了一股“叙事学”热，*1988年，在美国的达特茅斯学院举办了一次学术研讨会，主题是“音乐与言语的艺术：两者的相互影响”。两周后，一批音乐学家和文学理论家又在美国的伯克利大学和斯坦福大学对音乐叙事问题进行了深入讨论。这两次活动以及随后在美国音乐学界所进行的相关研讨，产生了一批关于音乐叙事理论方面的学术专著和文章，从而掀起了一股音乐叙事学分析的热潮。其所关心的主要议题是，音乐是否可以叙事？如果有，那么是否可以在音乐分析中运用文学中的叙事理论和方法，以求得一种新的音乐分析观察视角和解释途径？1990年，一位研究音乐叙事分析理论的学者让-雅克·纳蒂兹(Jean-Jacques Nattiez)撰写了一篇文章，题目就是《人们可以谈论音乐中的叙事性吗？》(CanOneSpeakofNarrativityinMusic?)。*该文发表在Journal of the Royal Musical Association, Vol. 115, No. 2 (1990), 第240-257页。在这篇文章中，作者对文章标题所提出的问题给予了肯定的回答。他回顾了许多学者就音乐作品中的叙事特点所进行的论述，认为所有参与这一讨论的学者都有一个共同的直觉，那就是在音乐中是可以进行叙事的，因为“作曲家通过作品在和我们说话”。*Journal of the Royal Musical Association, Vol. 115, No. 2 (1990),第240页。

2003年，另一位研究音乐叙事理论的学者拜伦·阿尔门(Byron Almén)发表了一篇名为《叙事的原型：叙事分析的批评、理论和方法》(NarrativeArchetypes:ACritique,Theory,andMethodofNarrativeAnalysis)的论文。*该文发表在Journal of Music Theory, Vol. 47, No. 1 (Spring, 2003), 第1-39页。在这篇文章中，作者也认为音乐叙事分析是可行而合理的，并且对什么是音乐叙事作出了界定，即“音乐叙事是一个过程，通过它，听者感知和捕捉到一种在一个时间跨度中多层次关系的一个具有文化意义的价值转换。”*Journal of the Royal Musical Association, Vol. 115, No. 2 (1990), 第12页。在此基础上作者提出，一个音乐叙事分析应该包括以下三点内容：1.对孤立和连贯的音乐元素语意特点的评估；2.对这些元素如何在时间的连续中相互影响和相互定义的关系作出理解；3.以“有序对应违规”(order vs. transgression)之间的相互对立，认识这些关系的累积和整体效果，以及这样一种对立的或叙事的原型的逻辑上可能的结果。

阿尔门还对音乐叙事的性质、任务等做了五点重要的说明：1.音乐叙事不是从文学衍生而来的一个附属现象，而是通过音乐元素的相互作用所形成的独一无二的展现；2.在最基本的层面，组织模式或叙事原型的数量是有限定的：只需要有四个不同的原型来穷尽各种叙事的可能性；3.叙事的组织模式由两个或更多个在一个系统中分层次安排的元素间的冲突形成，这种冲突导致对各构成元素的重新评估。音乐与文学都具有这种属性，其他的媒介(电影、戏剧等)也与音乐和文学一样拥有它们的有序的和时间的性质；4.这种模式依赖于(音乐、文学等)表情媒介而具有不同的表面特征和效果。因此，音乐是以一种独特的方式来表现叙事的；5.这些模式当然具有心理学意义，就是说，它们在艺术中作为一种结构原则的频繁出现，并不是因为逻辑的需要或机会，而是因为这些模式在不同层次上对于我们所具有的意义。*Journal of the Royal Musical Association, Vol. 115, No. 2 (1990),第12-13页。

把叙事理论及其分析方法从文学评论中引入音乐分析，无疑为音乐分析找到了一条新的途径，但从以上阿尔门的五点说明中我们可以明确，音乐叙事不应该等同于文学叙事，也就是说，不能把音乐叙事的内容当作是对文字叙事内容的一种直接转换，音乐叙事应有自己的内容、方法和效果，它可以建立在文字的基础上，也可以没有文字做基础。当然，关于这方面的探讨仍在继续，未来如何发展值得关注。

(七)关于新里曼主义分析理论

这是自上世纪80年代后出现的一种新音乐理论，目前在国内刚刚得到引介，一般简称为“新里曼理论”(Neo-Riemannian Theory)，通常把它看作是一种分析理论。之所以称之为“新里曼理论”，是因为它被看作是从德国著名音乐理论家胡戈·里曼的音乐理论发展而来，是对里曼的和弦转换理论的一个继承和发展。里曼理论中的一个重要内容，就是调性音乐中和弦功能关系理论，其核心是主、属和下属这三个功能代表性和弦之间所构成三种转换关系，即平行转换(Parellele)、变体转换(Variante)和导音变化转换(Leittonwechsel)。*详参Brian Hyer和Alexander Rehding合写的“Riemann”词条，edited by Stanley Sadie and John Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，湖南文艺出版社，2012年，第21卷，第363页。通过这三种转换关系，里曼试图把这三大和声功能整合为一个抽象的音高网络(Tonnetz)，以使它们形成一个纵横交错的三和弦功能圈。这一转换理论对新里曼理论的产生至关重要，因为以美国音乐理论家大卫·勒温为代表的“新里曼理论”的核心正是转换，因此，“新里曼理论”这一提法就成为了所有涉及这一方面研究的总称号。

关于新里曼理论的主要内容，理查德·科恩(Richard Cohn)在他的“新里曼理论：考察与历史透视”(IntroductiontoNeo-RiemannianTheory:ASurveyandaHistoricalPerspective)*发表在Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian Theory (Autumn, 1998), 第167-180页。一文中对其做了细致阐述。文中指出，“新里曼理论”的出现源于半音化音乐分析中所遇到的问题，这个问题就是，这种音乐虽然以三和弦为主要和弦结构，但已经几乎没有调性的统一性了。从这一点可以看出，运用新里曼理论的最初目的是要分析现代音乐中的复杂音高关系。文章把美国音乐理论家大卫·勒温于1982年发表的一篇论文《一种广义调性功能的形式理论》(AFormalTheoryofGeneralizedTonalFunction)看作是“新里曼理论”的开端，因为正是这篇文章提出了如何解决现代音乐中三和弦关系的转换处理问题。科恩讨论了勒温在该文中提出的两种转换类型：一是把一个三和弦结构倒转，使形成大小三和弦的倒影对映；二是通过一个音级序列建立一个转换集合(a set of transformation)，这个音级序列的每相邻三个音构成一个大三和弦或小三和弦：bbbD fbA cbE gbB d F a C e G b D#f A#c E#g B#d。前者称作“上下文反转”(contextual inversion)，后者称作“移动转换”(shift transformation)。通过这两类转换，使音乐中的音高关系获得了一种新的解释途径。科恩把勒温在1987年发表的《广义的音程和转换》(GeneralizedMusicalIntervalsandTransformations)一书看作是对之前理论的一个完善，这种完善也体现在勒温后来的一系列文章中，从而使得这一理论不仅可以运用于现代音乐分析，也可以运用于传统音乐分析。

以勒温为代表的“新里曼理论”对于现代音乐创作中出现的许多音高现象找到一种有效的解释途径，但其实际操作方法在运用上较为复杂。因此，目前我们应该做的是阅读该理论的重要代表性文献，*上海音乐学院青年教师甘芳萌的博士论文《大卫·勒温“转换网络”理论研究》(2014)，是目前中国这方面极少的研究之一，值得关注。在了解和领会其理论精髓的基础上，逐步运用到实际分析中。

(八)关于聆听与分析的关系

在传统的音乐分析中，聆听的作用并没有受到特别的强调，因此关于聆听对分析究竟有多大影响，也就没有得到多少研究。一般认为，聆听只是在分析的过程中帮助从听觉上验证分析的结果，至于听觉与分析如果产生矛盾，往往则服从于分析，而很少反过来根据聆听来修改分析的结果，或者促使对分析的结果进行反思。造成这种现象的原因，可能是因为听觉带有不确定性，包含的心理因素较多，而分析则是确定的和有据可查的，不受心理因素的影响。对于这种现象，音乐分析家尼古拉斯·库克撰写了一篇文章，着重探讨了聆听体验对曲式分析的意义，文章的标题是《曲式与聆听者》(MusicalFormandListeners)。*该文发表在The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, No. 1 (Autumn, 1987), 第23-29页。

在这篇文章中，库克通过聆听与分析两者在面对曲式判断时出现的不同结果，详细探讨了各自的得与失，以及形成各自结果的原因和相互结合的必要性。作者是从以下四个方面来展开他的论述的：

第一，传统曲式范式作为西方音乐作品整体性构建的依据，对于作曲家具有重要意义。然而，对于聆听者来说，他们在聆听音乐时，除了明显的重复、变奏、对比和再现会使他们获得结构体验，使他们感受更深的却是音乐的瞬时变化所带来的情感体验。如果说前者是一种“客观事实”，需要通过谱面证明，那么后者就是一种“审美事实”，需要通过聆听来证明。

第二，聆听者常常对于乐曲所采用的曲式并不敏感，不但听不出作曲家在作品中所用的曲式，甚至还按照自己的感受听出了不同于实际所用的另一种形式曲式，这样的聆听有意义吗？作者认为，有，因为曲式应该是一个综合体，它是所有音乐参数综合的结果。不过聆听者在聆听过程中通过综合各种参数所形成的结果，构成的是一种“描述的曲式”，而不是一种“分析的曲式”。前者关注的是外在形式，后者关注的是潜在内容，但真正的曲式体验应该综合两者。也就是说，不能简单地否定聆听者所得出的曲式结论。

第三，如果说作曲家所遵行的曲式是一种“事实结构”的话，那么聆听者所体验到的形式则是一种“心理结构”，对于分析者来说，忽视其中任何一种都会对分析的结果带来不利影响。对于音乐最终是一种诉诸于聆听的艺术而言，“心理结构”更是不可或缺的。为了证明这一点，库克引证勋伯格和申克尔的观点，指出他们都认为，“只有一种基于心理学原理上的分析才能揭示音乐的内在统一性或证实对音乐的判断”。*引自甘芳萌的博士学位论文《大卫·勒温“转换网络”理论研究》，2014年，第26页。音乐的结构逻辑不仅在于表面形态，还在于潜在的组织，它包含了音乐的和心理的两方面因素。申克尔的曲式理论就是这方面的一个代表，他把从材料层面看相同的和弦或和声进行，通过从心理层面的理解而进行功能区分，以致产生了结构功能和延长功能。只有从心理层面来观察曲式，才能把握曲式的整体。但这并不等于说，聆听者的心理体验一定是正确的，这取决于聆听者各自的音乐知识和聆听经验。不过，重要的是分析家由此而应该重视聆听者的体验方式，并把它考虑到分析的方法中去，反过来再提升聆听的质量。

第四，文中提到，申克尔相信他已经发现(并非发明)聆听音乐名作应该遵行的原则，而这些原则就是人类心理学的直接作用。库克对此表示赞同，并认为申克尔分析法的重要性不在其简化还原，而在通过以更符合音乐内在逻辑的聆听体验，对音乐所进行的重塑。库克指出，真正的分析发生在读者的体验中，并且存在于他对音乐反应的变化中。而一个分析是否得到承认，并不取决于它对曲式各部分划分所做的说明，而在于读者是否愿意接受它。

库克的文章虽然只讨论了曲式分析与聆听的关系，但对于整个音乐分析而言都是具有启发意义的。如果这两者的关系得到分析者的重视，那么，或许音乐分析的被接受度就会得到提高，那种聆听者常常并不关心分析结果的现象也就会得到改变。除了库克的文章，相关的文章还有斯蒂芬·沃尔什(Stephen Walsh)的《音乐分析：聆听可信吗？》(MusicalAnalysis：HearingisBelieving?)。*该文发表在Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 2, No. 2 (Winter, 1984), 第237-244。该文从音乐分析与心理学交叉学科的角度，探讨了聆听在音乐分析中的作用。读者如有兴趣可以找来阅读，这里不再详述。

从以上我们对西方关于音乐分析的各种文献的回顾可以看出，西方自1980年代以后的音乐分析发展是全面的、深入的和与时俱进的。有人把20世纪音乐分析理论概括为三大主要分析体系，即申克尔简化还原分析体系、艾伦·福特音级集合分析、新里曼转换分析体系，本文中所提到的文献只是这一发展的一个部分。此外还有许多内容如音乐修辞分析，VK 包括美国音乐理论家伦纳德·G·拉特纳(Leonard G.Ratner)提出的“Topical content”*指音乐语言所指涉的某种特定的话题、情景、动作或意义。具体参见伦纳德.G.拉特纳的Classic Music Expression，Formand，and Style一书，Schirmer Books 1980年出版。分析、音乐分析与表演、计算机音乐分析、频谱音乐分析，以及新近在我国翻译出版的与音乐分析密切相关的查尔斯·罗森(Charles Rosen)的《古典风格》(TheClassicalStyle)和约瑟夫·内森·施特劳斯(Joseph N.Straus)的《后调性理论导论》(IntroductiontoPost-TonalTheory)*查尔斯·罗森：《古典风格》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年；约瑟夫·内森·施特劳斯：《后调性理论导论》，齐妍译，北京：人民音乐出版社，2014年。等，都没有涉及。但不管音乐分析在西方如何发展，其中一个最值得注意的特点是，不论是对于音乐分析的性质、对象和方法，还是对于音乐分析的目的、作用和意义，西方的研究在学术气氛上是开放的，我们不仅可以看到一些分析家在技术分析方面更加深入，强调对音乐本体实证，也可以看到一些分析家在音乐的意义阐释方面更加全面，强调对音乐以外文化内涵的解读；不仅可以看到把音乐分析与表演演绎相互打通，强调分析的实践效果，也可以看到把谱面分析与聆听体验相互结合，强调接受者的参与。尽管持不同观点的学者为了证明自己的观点而对别的观点进行一定的批评，但正是这种相互批评，以及由此创造出的整个学术环境的民主、多元和兼容，使各种观点得到了互相借鉴、不断完善的机会，从而推动了学术的进步。

结语对中国音乐分析发展的反思

了解西方音乐分析学科的发展与当代走向，其目的之一当然是要促进中国音乐分析学科的发展，因此，反思中国音乐分析发展中存在的问题及其解决之道，就成为中国音乐分析学者必然肩负的责任。

不过首先需要说明的是，这里所说的中国音乐分析主要是指以西方音乐创作观念和作曲技术理论为基础的音乐分析，它的发展开始于20世纪初，所涉及的分析对象既包括西方音乐作品，也包括吸取了西方创作观念和技术的中国音乐作品。显然，在这种分析中不包括中国的传统音乐作品。由于中国这一类的音乐分析从理论和方法都引进于西方，因此，在起步时间上，它比西方至少滞后了150年左右，其发展水平落后于西方，是完全正常的。不过即便如此，中国的音乐分析在不到一百年的时间内(其中还有文革15年左右的停顿)，能够发展到今天这样的地步，我们理应为所取得的成绩感到欣慰。那么，当前的中国音乐分析究竟发展状况如何呢？在反思之前，我们不妨先做一回顾。

笔者以为，概括地讲，中国的音乐分析自起步之日起到今天，可以认为已经经历了四个不同的发展阶段，即“作曲技术分析”“曲式分析”“音乐学分析”和“跨学科分析”这四个阶段。当然，这四个名称的定位并不一定十分准确，不过基本上可以概括出不同时期的几个主流倾向。它们在时间上也并非截然分开，当某一种分析模式占主导时，其他分析模式也与之相互交织在一起。这样的不同阶段的划分，是以我国音乐分析发展的实际过程为依据的。

“作曲技术分析”这一阶段从20世纪初到约1950年代前后，分析重点主要涉及旋律写作、声部处理、主题发展、调性布局等与作曲实践密切相关的这几个方面，强调分析为作曲教学提供指导和借鉴的作用，独立性不强。“曲式分析”这一阶段从1950年代前后到1990年代前后，这一时期的重点主要在音乐作品的曲式分析方面，即根据西方曲式理论总结的各种曲式范式，对音乐作品中出现的各种曲式现象进行分类辨析，从而强化对复杂的表面形式之下的共性结构规律的认识，具有对曲式共性规律进行不断论证的意义。当然，这一时期也开始把分析的范围从曲式扩展到音乐作品的内容解读上，钱仁康先生的《肖邦的叙事曲》(再版后改名为《肖邦叙事曲解读》)*该书初版于1986年，由人民音乐出版社出版，修订版于2006年再由人们音乐出版社出版。一书就是一个很好的范例。“音乐学分析”阶段可从1993年于润洋教授发表其著名的论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》*于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》，1993年，第1、2期。开始，这是中国音乐分析发展中的一个关键时刻，因为正是这篇论文所提出的“音乐学分析”，大大地改变了人们对于音乐分析的观念、方法和目的的理解。如果说，在此之前中国的音乐分析还是较多地以作曲技法的解释为目的的话，那么，于先生的文章则提醒人们更应该以解释音乐作品的历史、审美意义为分析的目的。在这之后，音乐学分析的观念和方法，对推进中国音乐分析的发展起到了积极作用。“跨学科分析”阶段可以从2009年“第一届全国音乐分析学学会”在上海音乐学院召开为起点，延续到今日。这一阶段的重大变化在于，首先是正式提出了“音乐分析学”的概念，第一次把音乐分析放到了学科的高度进行思考。其次是对音乐分析的观念、方法和目的采取更加开放的态度，音乐分析不仅与音乐学的研究方法相结合，还与其他艺术门类以及学科的研究方法相结合，形成了一种鼓励跨学科音乐分析的趋势。

然而，在以上四个阶段发展的表象之下，中国的音乐分析仍然存在着很多的问题。我们虽然经历了这几个阶段，但每一个阶段发展得并不充分，也就是说，这种发展不像西方那样随着学术的积累水到渠成，而是受西方发展水平的影响而做出的一种回应，即中国接受了西方关于音乐分析的最新认识，但缺乏扎实的学术积累作为支撑，由此，也就带来了中国音乐分析发展的一系列问题。比如：中国的音乐分析学者大多注重对个别作曲家和个别作品的研究，较少从个别研究中跳出来，总结出具有概括性的理论和分析方法；一些分析在策略上采取僵化的模式，即要么预设目标，然后使分析一味地往目标上靠，要么没有预设目标，使分析流于欣赏介绍，最后草草收场。其实，分析始终是一种动态过程，可以有预设目标，但必须根据分析所得进行必要的目标调整，因为预设的目标并不能改变音乐本身的意义；还有，对于各种音乐分析法的研究不全面、不深入，有意识运用各种分析法进行成功实践的文章也很少，把几种不同的分析法结合运用的例子就更缺乏，这显然不利于音乐分析学术性的提高；最后，中国的音乐分析在教学上还很不完备，既没有完整的课程体系，也没有充分的、可供选择的教学材料。

以上在对比西方音乐分析发展的基础上对中国音乐分析发展所做的反思，无疑可以成为我们改进中国音乐分析现状的一个动力，并借此动力促使我们找到改进的途径和方法。具体来说，当前或许应该从如下几个方面做起：1.加紧引进西方音乐分析方面的重要经典论著，深化音乐分析的基础理论研究；2.仔细研读各类西方音乐分析范文，正确把握各种音乐分析法，并通过分析实践加以巩固；3.完善音乐分析课程体系，整合包括中外文献在内的教学材料；4.注重吸收中国的传统音乐观念和理论，尝试建立具有中国特色的分析方法；5.加强音乐分析与其他音乐实践活动如指挥、创作和表演的互动关系，并从中获得新的分析思路和途径。

总之，本文虽然主要是对西方音乐分析学科的发展与当代走向进行回顾与总结，但目的却是要从中找到中国音乐分析学科发展的途径与方法，从而促进其健康发展，但愿通过对西方的深入了解，能够使这一目的尽快达到。(续完)

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【责任编辑：吴志武】

2016-04-01

教育部人文社会科学基地项目“西方当代音乐学术的走向与反思研究”。

陈鸿铎(1957-)，男，江苏南京人，音乐学博士，上海音乐学院音乐学系教授、音乐分析教研室主任、博士生导师，主要从事20世纪音乐、音乐分析和西方音乐史研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.003

J609.1

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1008-7389(2016)03-0027-24