论南斯拉夫后社会主义艺术美学思想

张成华

(华东师范大学 中文系，上海 200241)



论南斯拉夫后社会主义艺术美学思想

张成华

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

南斯拉夫艺术界在20世纪70年代受到西方后现代主义的影响而产生了后先锋艺术。阿莱斯·艾尔雅维茨、密斯科·苏瓦科维奇等南斯拉夫美学家将这种后先锋艺术命名为后社会主义艺术并对其进行了深入而全面的研究。在这些美学家看来，后社会主义艺术是社会主义发展到特定阶段的一种后现代主义艺术，它具有强烈的政治性，关涉的核心问题是意识形态，其基本表现形态是观念艺术。后社会主义艺术运用后现代主义艺术技巧，通过模仿官方艺术来避免和揭露意识形态的操控，通过并置崇高形象和西方消费主义来展示二者的同构性及崇高形象在消费潮流中的非宣传性，通过追求一种美学(艺术)与政治的二元效果来瓦解意识形态的统治。

南斯拉夫；后社会主义艺术美学；后现代主义；意识形态；观念艺术

南斯拉夫处于东西方文化的交汇点上，也是东方社会主义与西方资本主义交流的通道。苏南冲突后，南斯拉夫艺术界开始有意识地加强与西方现代主义的交流。这种艺术交流的一个后果是“社会主义现代主义”(socialist modernism)文艺思想在20世纪60年代取代社会主义现实主义而成为南斯拉夫文艺界的主流。①从20世纪70年代开始，无论东方还是西方，现代主义受到后现代主义的挑战。南斯拉夫的后现代主义艺术一般被称为后先锋艺术(post-avant-garde)，主要包括观念艺术(conceptual art，1969—1971)、折衷的后现代主义艺术(eclectic postmodernism，1981—1986)和回归先锋艺术(retro-avant-garde，1981—)。这种后现代主义艺术，包括其他社会主义国家这一时期与之类似的艺术形式，在美学界一般被称为后社会主义艺术。南斯拉夫美学家阿莱斯·艾尔雅维茨(Aleš Erjavec)、密斯科·苏瓦科维奇(Miškouvakovi)、玛丽娜·格里茨尼克(Marina Gržini)等都给予这种后社会主义艺术以足够的重视，并对其进行了深入研究。南斯拉夫美学家对后社会主义艺术的研究既有对南斯拉夫乃至所有社会主义国家这一时期出现的此类艺术形式的描述性总结，也有对这种艺术形式在国家发展中的作用的思考，还包括对全球化艺术存在之可能性的展望。

一、后社会主义：后现代主义视域下的标识概念

后社会主义(postsocialism)这一概念最早由法国左翼社会学家阿兰·杜汉纳(Alain Touraine)提出。杜汉纳在1980年出版的《后社会主义》一书中将后社会主义看作社会主义消亡后的新阶段。按照杜汉纳的界定，后社会主义是指人类社会发展的一个新阶段——后工业社会——的组成部分，它的标志性特征是相对于整个现阶段——工业社会——而言的。同时，因为这一界定的预测性特征，很难将其看作对社会主义发展的一个特殊阶段——后社会主义社会——的独特性的描述。南斯拉夫美学家对后社会主义的界定跟杜汉纳有两方面不同：第一，时间上，后社会主义不是指社会主义之后，而是社会主义发展的一个阶段，有时被称为晚期社会主义(late socialism)；*这种理解与阿里夫·德里克(Arif Dirlik)对“后社会主义”的界定相同。关于“后社会主义”的不同界定参见苑洁《后社会主义》，中央编译出版社，2007年版，导论1-8页。第二，归类上，从美学的角度讲，后社会主义不是归属于后工业社会，而是归属于后现代社会。以这两方面为基础，后社会主义(艺术)标识了社会主义国家运用后现代主义(或在后现代主义影响下)来进行发展的一个不同于西方社会的独特阶段。当然，不同的美学家对后社会主义与后现代主义之间关系的论述略有差异。

在艾尔雅维茨看来，后社会主义是指“在社会主义自身中宣告社会主义的终结”[1]导论26。艾尔雅维茨的一个论述可以看作对“终结”的解释：“旧的体系正在消失，但社会主义思想的精神框架和组织要素仍有主导地位。就在这个转折点上，作为一个统一政治力量的社会主义消失了，但在这些相同的国家中却发展了艺术”[1]导论26。很显然，在艾尔雅维茨看来，后社会主义是社会主义内部的一个发展阶段。在这个阶段，社会主义国家出现了一些新要素，它们质疑、转变甚至瓦解之前的社会主义政治、经济、文化的组织原则。就南斯拉夫而言，这个阶段大约指20世纪70年代初到80年代末这一时期。在这个时期，就艺术方面而言，南斯拉夫开始接触和应用后现代主义艺术技巧。一些艺术家直接模仿西方后现代主义艺术创作，另一些艺术家则使用后现代主义的技巧和程序，以更具原创性的姿态发展出不同于西方后现代主义艺术的独特形式。后一种情形的艺术被艾尔雅维茨称为后社会主义艺术。因此可以说，社会主义国家的艺术在西方后现代主义影响下步入后社会主义阶段。因为语境问题，后现代主义在被社会主义国家的艺术家挪用时发生了本土化的转变，故称为后社会主义艺术。

苏瓦科维奇则从社会发展史的角度将后社会主义看作后现代主义的一个组成部分。在他看来，始于18世纪末之欧洲的现代主义在二战后分化成两种不同模式，即自由中产阶级的现代主义和社会主义的现代主义。“自由中产阶级的现代主义计划主要建立在技术性与社会性的进步概念上——指的是工业社会进步到后工业社会，以及从帝国主义发展进步到晚期资本主义。而社会主义的现代主义计划主要建立于政治革命的进步概念上——指的是由无产阶级独裁统治及管理官僚体系，进步到无阶级差别社会与自我管理的乌托邦社会。”[2]144这两条路径上的艺术展现出不同的表现形态。自由中产阶级社会的艺术是“自主的”、“抽象的”、“个体化”和“高度美学化的”，社会主义社会的艺术则是“革命的”、“功利性的”、“集体的”和“写实的”。20世纪后期的政治文化变革终结了这两种统治欧洲的现代主义霸权计划。二元对立的美学区分让位于后现代主义的多元主义文化艺术，后社会主义艺术则成为后现代主义多元文化的一个组成部分。在苏瓦科维奇看来：“后社会主义是前真正社会主义(former real-socialist)社会和国家的一种后现代状态。它被描述为真正官僚社会主义社会与晚期自由资本主义社会之间的过渡阶段。”[3]32由于后现代主义的多元性取向，即“后现代艺术与文化显示出各地特定的历史、地理与社会背景的不同作用与影响力”[2]143，所以后社会主义艺术也标示了其不同于其他地区的独特性。

艾尔雅维茨对后社会主义艺术特征的总结已经标示了这种艺术的独特性，尤其是社会主义和共产主义形象的运用、“双重”的美学方法。但这些特征只是标示了后社会主义艺术在表现形式上相较于西方后现代主义艺术的差别，并未涉及后社会主义艺术的根本特征和基本指向。在其他地方，艾尔雅维茨指出：“在社会主义国家，观念艺术其经常被政治化。这一特质既异于多数西方观念艺术，同时也是首要且最重要的一点，原因是政治意识形态促成日常生活中所有面向的同质化。”[1]导论62在谈到南斯拉夫后现代主义艺术时，艾尔雅维茨认为，在这些艺术中，“受到攻击的不是个别政治机构、政治实践或政治家，而是……整个南斯拉夫沉浸其中的作为符号真实的意识形态话语”[4]。艾尔雅维茨的观点在苏瓦科维奇那里得到回应，后者指出：“这些解构的后社会主义艺术家就有如一部机器，……消耗资本主义的意义、观念与价值，同时也消耗实际存在的社会主义政治的剩余物。对于这样的艺术家来说，政治是他的材料和工具，政治的猥亵与枯竭则是他所得到的结果与轨迹。”[2]150

艾尔雅维茨和苏瓦科维奇的进一步讨论揭示了后社会主义艺术的内在特征和基本关涉维度，即后社会主义艺术是具有强烈政治性的艺术形式，它运用政治材料来达到猥亵政治意识形态的目的，这种艺术形式的政治性在于对意识形态的揭示和解构。

二、后社会主义艺术形态：观念艺术

在讨论后社会主义艺术对意识形态问题的关注时，南斯拉夫美学家沿着不同的思路进行。

格里茨尼克用齐泽克在《图绘意识形态》中阐述的黑格尔意识形态的三段论即“自在”、“自为”和“自在自为”来解读斯蒂里诺维奇、马勒维奇和欧文创作小组的艺术：将斯蒂里诺维奇重复使用已经存在的符号、象征系统(对艺术自身的关注)看作对自在的意识形态的质疑；将马勒维奇作品中涉及的真品与赝品的关系、当代艺术的制度性设计(艺术的制度环境)问题看作对自为的意识形态的揭露；将欧文创作小组推动的居室艺术(“具体的制度建构”，“象征性和艺术性地推动了新斯洛文尼亚艺术团的现象转化为另一种文化背景、社会背景和政治背景”)看作“意识形态概念的瓦解，自我约束的消解”，即自在自为的意识形态。[5]374-379

格里茨尼克的解释是以类比方式进行的，并未像艾尔雅维茨那样对后社会主义艺术的类别进行甄别。艾尔雅维茨认为几乎所有后社会主义艺术都是观念艺术：“从历史的角度来说，这里讨论的大多数艺术家，开始都是概念艺术家，并且有很多人直到今天仍然还是”[6]173。1967年美国艺术家苏尔·勒维(Sol LeWitt)发表《论观念艺术》一文，标志着观念艺术作为一种现代艺术流派的形成；随之，观念艺术迅速为世界各国艺术家所接受。我们很难获得一个一致认同的观念艺术概念，仅取苏瓦科维奇梳理南斯拉夫观念艺术发展时对观念艺术的界定：“观念艺术是建立在对艺术的本质和观念、世界和机制的观察基础上的自动反思的、分析的和具有理论导向的艺术实践。观念艺术作品是观念或理论客体。它们的要点首先是打破传统现代主义的习惯和现代主义者以自动的和普遍的艺术作品的形式制作、展示、接受和消费艺术的方式。观念艺术家进而参与到艺术作品领域的理论研究。在过去，这个艺术作品领域是排斥理论的，例如现代主义绘画艺术的沉默。”[3]211观念艺术强调观念超越物质的首要地位，观念是艺术的核心。在观念的统摄下，任何形式的物质性都可以进入艺术，比如杜尚的现成物《泉》、约翰·凯奇(John Cage)的无声音乐《4分33秒》。观念艺术反思关于艺术本质的界定，扩展艺术技巧，质疑艺术体制，尤其反对现代主义关于艺术自主性和自动化的观念。

南斯拉夫美学家，尤其艾尔雅维茨，最常举的一个观念艺术的例子是匈牙利艺术家桑德尔·平克泽希利(Sándor Pinczehelyi)的摄影作品《锤子和镰刀》。艾尔雅维茨经常引用罗兰·黑基(Lóránd Hegyi)的两段话来阐述这幅作品的情况：“这位艺术家描绘了真实的对象，手里握着一把真实的锤子和一把真实的镰刀，并把这些人所共知的政治符号极力拉向自己的身体。他的一双手在自己的胸前精确地十字交叉，很像埃及的表现方法；他的面部以镰刀和锤子为框架。……平克泽希利丢弃了这种符号——借助同义反复的方法——正如他使抽象概念成为一种具体的对象那样。”“同义反复完成了解构盲目崇拜(defetishization)的过程：镰刀无论从哪种意义上说它也只不过是把普普通通的镰刀，而锤子也只不过是把普普通通的锤子。”*Lóránd Hegyi, “Sándor Pinczehelyi’s Emblematic Art”，转引自参考文献[6]第175-176页。

平克泽希利通过直接展示现实存在的锤子和镰刀，对艺术是什么、艺术的评判标准、艺术创作技巧等一系列艺术问题提出了质疑。对东欧诸国来说，直接展示锤子和镰刀，产生了将它们从意识形态笼罩下解放出来的效果。锤子和镰刀本是平常物，只是因为在特殊的语境中，才被赋予崇高和超凡的魅力；而当直接展示这些物品时，也就刺破了笼罩在其上的意识形态幻象。

通过平克泽希利的例子，可以进一步证明观念艺术对创作观念的看重：锤子和镰刀摆放在一起不是为了凸显它们自身的艺术性，而是为了传达平克泽希利拍摄这一照片的理念；进一步讲，平克泽希利借助这幅照片传达的理念带有强烈的政治性，即通过实际存在的物品来仿制被神圣化了的象征景象，进而打破象征景象的神圣性，指出其意识形态幻象之本质。当然，对观念艺术解构意识形态的基本形式，我们还需要进一步考察。

三、后社会主义艺术对意识形态的解构：基本维度

后社会主义艺术的基本形态是观念艺术，其基本性质是政治性的，即旨在揭露和打破意识形态幻象的操控。当然，观念艺术有时被等同于后现代主义艺术，往往会借助后现代主义的艺术技巧来实现这一目的。这即是苏瓦科维奇所说的：“在晚期社会主义与后社会主义中，后现代艺术家展现出……他们的操控、拟仿与诡计。这些艺术家借由挪用程序而使其受到机制、意识形态与文化的操控。借由操作操控者的操控程序，这些艺术家实行对过于武断的艺术形上学之解构。”[2]149南斯拉夫美学家主要总结了以下三种解构意识形态的方式：

(一)仿制与颠覆

在诸多后现代主义艺术技巧中，翻新(remake)，即仿制、拟仿，成为艾尔雅维茨和苏瓦科维奇讨论的重点。在翻新艺术作品中，最受关注的是“新集体主义”(New Collectivism)为1987年青年节献礼而制作的一幅大型广告画。这幅广告画被联邦评委会选中，准备用作庆祝前领导人铁托诞辰的官方海报。但随后，评委会发现这幅画其实是理查德·克莱因(Richard Klein)《第三德意志帝国》的复制品。“新集体主义”关注政治海报的作用，认为政治海报是20世纪的经验，是公共交流的形式。“它迅速、出人意料、强力地影响观看者，长时间逗留在观看者的记忆中。”[7]576新集体主义者重新制作先前的政治海报，并将其置放于新的语境中，以一种反讽的姿态揭示出政治海报的任意性、人为性，进而起到解构意识形态的作用。关于复制克莱因的那幅海报，新集体主义者认为“对平静的心灵有抚慰的影响并对大众有令人不安的吸引力”[7]576。

“新集体主义”、欧文创作小组、卢布尔雅那音乐组合、马勒维奇、德杰维奇等南斯拉夫后社会主义艺术团体及个人都曾积极从事经典艺术品的仿制或翻新。后社会主义艺术创作的复制涉及原创作品与复制品、艺术品与环境之间的关系问题。格里茨尼克对这一系列问题进行了深入阐述：“事实上，我们称为真品的也只不过是普遍化了的仿制品。原件与仿制品之间的辨证关系事实上不仅在于‘没有原件就没有仿制品’，主要还在于原件本身仅仅是普遍化了的仿制品这一事实……我们可以把‘仿制计划’设想为对艺术——它是历史赋予其力量的工具——的攻击。通过不同历史的生产，这些作品指出，在艺术中及在社会中，被压制的不是艺术和法律的模糊起源，而是如下事实：法律的和艺术的权威不具有真理性的权威。”[5]377当然，对后社会主义艺术家来说，仿制品的意义远不止此，其更重要的意义在于对同质化意识形态建构和塑造程序的模仿与颠覆。卢布尔雅那音乐组合在《艺术与极权主义》一文中指出：“具有物质权力和精神权力的人，所有艺术都会屈服于他的政治操控，除了那些言说这同样操控语言的人。”[8]后社会主义艺术实际上就是沿着这条道路处理意识形态的。锤子和镰刀的象征意义完全淹没了它们实际存在的物质性，平克泽希利屈从于这种象征意义的统治地位，介入其中操控二物，通过操控那些控制人们的意识形态幻象之生产来挣脱意识形态的控制，最终刺破意识形态幻象。

(二)神圣形象与消费主义

镰刀和锤子是后社会主义艺术中经常出现的象征符号，另外经常出现的还有领导人肖像、标语、红星图像等。这些元素经过后社会主义艺术家的翻新，运用于装置艺术、绘画、雕塑等形式中。在后现代主义视域下，这种翻新和运用往往变成政治流行艺术。比如，欧文创作小组就将南斯拉夫共产党执政时期的出版物和符号用于装置艺术，作为日常生活装饰品。在格里茨尼克看来，这种对政治物品的运用“代表建立政治的、个人的和艺术的战略的努力，这些战略与官方机构不建立任何政治联系和文化联系”[5]378。在将政治物品往私人生活领域挪用时，政治物品的意义被重置和重新建构。在这种重置和重新建构中，政治物品所展现的同质性意识形态幻象被打破和分解，最终消融在新的应用中。

很多时候，后社会主义艺术往往将各种共产主义符号与西方资本主义社会的消费商标并置、混合。这种并置创造出一个两种现实交汇的空间，一个是东方写实的、去主体化的、神圣的政治意识形态空间，另一个是媚俗的、个人主义的、世俗的消费主义意识形态空间。这两者的交汇实际上创造出一种消费主义的潜能，而消费主义在东欧具有一种批判和反独裁主义的力量——它将艺术作品非宣传化。当然，由于南斯拉夫在1990年之前几乎没有接受西方的商品符号，艾尔雅维茨主要是用苏联、中国及匈牙利、波兰的例子，并最终以对苏联的讨论结束。“在苏联，最陈腐的语言就是意识形态领域的语言。在西方，有商业广告、有电视，还有图像的巨大洪流。在那里，也有陈腐语言的问题。西方的这些陈词滥调式语言也可以同样好地描述社会空间，这一点同苏联的意识形态语言是一样的。”*Erik Bulatov, “Ich bin überzeugt, daβ der Raum der Kunst und der Raum unseres Lebens zwei verschiedene Räume sind: Ein Gespräch mit Heinz Schütz”，转引自参考文献[6]第188页。

(三)美学与政治的二元对立

仿制和翻新也会产生艾尔雅维茨所谓的二元美学现象。例如，被称为“自特洛伊木马以来最聪明的文化运作形式之一”的卢布尔雅那音乐组合一直不断地模仿和重复南斯拉夫官方音乐，并完全以一种官方乐队的姿态来表演。这种表演会达到一种悖论式的接受效果：对于支持官方意识形态的人来说，这种演出是对官方音乐和意识形态的嘲讽，具有一种持异见者的批评姿态；在那些与官方意识形态为敌的不同政见者那里，这种演出又被批评为是对现存体制的赞美。在艾尔雅维茨看来，造成这种双重效果的原因是后社会主义艺术家对至上主义(suprematism)和结构主义的迷恋。“他们同时运用纯审美和纯象征的或者政治上的象征形式……它的第一次使用是在俄国经典前卫派的作品里，之后又运用于后社会主义的概念艺术中。”[6]186以上悖论的两方面永远无法调和，美学(艺术)与政治的效果也永远达不到统一。对卢布尔雅那音乐组合来说，正因为这种悖论的存在，使其能够在南斯拉夫自治社会主义阶段超越政治平民主义的意识形态，瓦解社会主义、法西斯主义和国家社会主义的意识形态。

后社会主义艺术解构同质化政治意识形态的一个后果是民族意识的凸显。在南斯拉夫后社会主义艺术中，民族符号成为艺术创作的基本元素。在1989年制作的一段视频影像中，卢布尔雅那音乐组合在阿利雅兹塔(Aljaž Tower)前面展示了自己。该塔在特里格拉夫山(Mt. Triglav)顶上，而此山是斯洛文尼亚最高的山，也是斯洛文尼亚民族的象征。“阿利雅兹塔展现时上面包装着一面中间有一个钝齿轮和马利维奇(Malevich)十字的黑色旗帜——卢布尔雅那团体的标识。该团体以这种方式象征性地享有了斯洛文尼亚的民族图标。”[6]183民族意识的凸显也成为南斯拉夫美学家思考全球化艺术的基础。

四、结语

南斯拉夫后社会主义艺术在西方后现代主义艺术的影响下，以及与后者的相互交流中，解构了南斯拉夫政治意识形态同质化和一体化的神话。对南斯拉夫美学家来说，政治意识形态神话的解构给予了他们思考全球化艺术的可能。这种可能建基于南斯拉夫及东欧其他国家在政治意识形态消失之后民族独特性的凸显之上。因此，在艾尔雅维茨看来：“在目前全球化条件下，关于美学问题的一个方面，是美学在民族或地域环境中的角色和地位的问题。美学在国际文本中的另一方面，是后者包括在不同国际构架内的不同层面：难得存在一种普遍的全球国际框架。最具建设性的格言，看似仍是：我们必须‘全球性思考和地域性活动’。”[9]

南斯拉夫美学家对后社会主义艺术的思索路径对中国当代艺术研究也具有很大的借鉴价值。中国前卫艺术在与国外艺术对照和交流时也往往借鉴“中国符号”——“民俗文化图像”“政治文化图像”“商业文化图像”[10]——来凸显自身独特性。因此，把南斯拉夫美学家关于后社会主义艺术的研究与中国当代艺术状况相对照，将有助于推动中国当代艺术研究的深入和美学的发展。

[1][斯洛文尼亚]阿雷斯·艾尔札维克，等.后现代主义的镰刀：晚期社会主义的艺术文化[G].杨佩芸，译.台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2009.

[2][塞尔维亚]密斯科·苏瓦科维奇.艺术作为一种政治机器——中欧与巴尔干半岛的晚期社会主义与后社会主义艺术分裂[G].杨佩芸，译//[斯洛文尼亚]阿雷斯·艾尔札维克，等.后现代主义的镰刀：晚期社会主义的艺术文化.台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2009.

[5][斯洛文尼亚]玛丽娜·格里茨尼克.艺术和文化中的后社会主义——前南斯拉夫的“回到先锋”运动[G]//苑洁.后社会主义.北京：中央编译出版社，2007.

[6][斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003.

[9][斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨.全球化与美学，或作为全球化的美学[M].刘悦笛，许中云，译//[斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨.全球化的美学与艺术.成都：四川人民出版社，2010：30-31.

[10]刘悦笛，许中云.译者导言 当代中国艺术：从“去中国性”到“再中国性”[M]//[斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨.全球化的美学与艺术.成都：四川人民出版社，2010：9.

〔责任编辑：余明全〕

2016-07-04

国家社科基金重大招标项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”(15ZDB022)

张成华(1985-)，男，山东临沂人，博士，中国语言文学博士后流动站研究人员，从事马克思主义文艺美学和文化研究。

J154.309.9；B83-069

A

1000-8284(2016)08-0022-06