艺术何为？

[南斯拉夫]丹柯·格尔里奇(Danko Grli)

唐　伟　译，陈　民　校

(南京大学 外国语学院，南京 210023)



中东欧思想文化研究

·东欧马克思主义美学文献整理与研究专题·

艺术何为？

唐伟译，陈民校

(南京大学 外国语学院，南京 210023)

现代技术主宰着世界生活并改变了人本身，也就改变了人的艺术观念和人与艺术的关系，从而间接影响到艺术的发展。技术遮蔽了人类自身的真正力量，使得艺术家的创新往往徒具形式而逃避思想；但因艺术形式与内容的内在关联，对新表达的探寻也常意味着致力于对意义和价值的改变。技术在便利艺术复制传播的同时会使艺术降格成伪艺术甚至消失，所以艺术既要渗入技术又须克服技术；艺术不应迎合时代品味，而应回归人类个体私密性，回归人性。

艺术工业化；艺术创新；伪艺术；媚俗；艺术的本质

如今，像“技术世界中的艺术”这样的话题究竟是否有意义？整个世界不都是处于“技术世界”中的吗？那么在这样的关系中，又为何偏偏要给予艺术以特殊地位呢？

只要这种关系被看作是某种孤立的、特别的关系，而不是整个当代世界与技术之间更为本质的关联中无足轻重甚至几乎无关宏旨的片段，那么对艺术与技术之间的关系进行的探究，看起来也许根本不可能被推至哲学的本质领域。不可否认的是，技术作为一个整体而日益影响着我们的生活方式，也就是说，技术不仅仅在特定的物质、政治、经济或者意识形态领域扮演着领导性的角色，而且决定了“我们究竟为了何种目的和理由而过着这种生活”这样的哲学问题。但是一般而言，艺术上的问题，以及对艺术这一对象本身提出的问题，跟技术的问题并不是特别紧密地、决定性地、直接地联系在一起。因而也就可以说，艺术原本的任务和身份，它的本质的变化，它的多种多样的变形，以及崭新的艺术趋势，从根本上，并非基于个别艺术支派中得以应用的技术新发明，譬如新的艺术原料，或者是在此基础上实现的新技术的可能性。因此，客观而言，技术本身并不能够加快或者阻碍艺术的发展。技术对艺术的这种影响，只能间接地实现：技术将这个世界上的人转化成为技术的人，同时也就改变了人的兴趣，人的思想、科学或者政治上的问题，改变了人的物质和精神上的需求，并且因此而最终在某种程度上改变了人与艺术的关系。

尽管如此，对于当代世界而言，与艺术间的关系仍具有独特的、根本性的重要意义，因为跟初次看到一些艺术和技术上的外在现象的表现形式时所能发现的东西比起来，技术时代与艺术之间存在着更为重要的、影响更为深远的相互作用。因此我认为，相比于一开始所表现的，“技术世界中的艺术”这一话题具有更深层的意义和更深层的合理性。在接下来的论点中，我将尝试论述，艺术如今——在今天这个整体上受到技术以及技术的思维和行为方式根本制约的世界，在一个被命运选中而表现得清晰、合理、有益但也是单调的世界——被赋予了一项新的使命，然而这也是一个世界，一个作为人类的世界，也许正因如此失去艺术便无法再自我构建的世界。

一

只要艺术家在他的本质深处、在他的生活态度和生活感悟上，还活在艺术的世界中(只有这样他才是真正意义上的艺术家)，他就一直是孤独的。他为自身的独立性所决定，也时刻准备着去进行私人的冒险，甚至接受被放逐的风险：这是一位绝不愿将船舵托付给他人的航海者。因而，不管从职业还是从本质的角度看，艺术家都是特立独行者，而绝不是幻想家或者不负责任的叫嚣者。后者仅仅是为了向自身宣泄自己的幻想、爱恋和渴望，而摆出一副完全远离社会的、任性的姿态。但我们常常认为，作为艺术家，他在这种意义上是不可能存在的，并且不可能以这样的一种身份而在与社会的关系中构建自我，因而在与技术化的现代社会的关系中也是不可能的。譬如在与社会这样的关系中，他既非随波逐流者也非特立独行者，因为他看起来关心的并不是社会问题，而是艺术问题。由此表明，只有在谈及艺术时，艺术家才能谈得上是保守或者革命的。也就是说：当他以一种移植的、讨好的手法创作出畅销的时兴货时，他就成了随波逐流者；而当他费力地开拓自己的艺术道路，并且无视周遭世界的趣味潮流的发展，为了一些表达方式绞尽脑汁时，他便是特立独行者。艺术家之所以为艺术家，首先体现在他的个性和创作手法的非传统性上，以此，他也证明了自己。这种创造性在社会——艺术的消费大众面前的姿态，对于艺术视角下他作品的评价而言，也许便无关紧要了。

不过，这种论点也只有在单方面的关系下才能得到充分的论述，也就是说，这需要一个前提条件，即在社会媒介面前，唯独艺术和艺术家或多或少地表现得无关紧要，而对于艺术，社会环境本身也许根本不存在不可或缺的需求。然而，恰恰是在现在，必须比之前更为强调地指出一个看起来似乎陈旧的真理，那就是：世界决不能缺少艺术。正是因为其中技术化、标准化的生活结构所造成的世界的空洞和贫乏，生活也离不开艺术。在这样的生活中，除了快节奏和可能性，以及所谓美学价值的普遍的、肤浅的传播之外，灰暗的、公式化的乃至提前规划至每一个细节的日子，也开始变得跟它后面的每一个日子越来越相似。正因为如此，我们的世界需要艺术的个性、非传统性、超常的热情、自发性、率真的爆发力，以及人道的反叛。

如果说当今世界“决不能缺少艺术”的话，那么我们指的首先是对艺术的客观的、而非个体心理的需求。因为艺术就像其他大多数伟大的文化财富一样：只有那些从未、甚至表面上都未感受过它迷人的力量、美丽和伟大的人，才会拒绝艺术，才不会因缺失而怀念它。而那些真正认识到并亲身体验过艺术的魅力以及它的人道使命的人，在特定的原始的情况中也仅仅是少数。因而，围绕着文化，也出现了甚至是臭名昭著的恶性循环：艺术表面上似乎没有所谓的消费者(因此按照赢利原则必须被废除)，也没有顾客，正是因为它作为文化是不可能逐渐、持久地培养出消费者的。如此看来，我们的时代对艺术的需求也许是微不足道的，并且还在日益衰减，这也就很自然了。这里谈及的是那些真实的、那些本可能是最旺盛的需求——无论它们是否被感知到。技术时代对艺术的旺盛需求，指的是那种由客观的空洞、冷漠和静止，甚至是由客观存在的原始的、普遍文化的和反人道主义的思维方式所产生的需求，而这种思维方式正是这个技术专业化时代的产物。正因为如此，无论还要算上多少事实上需要才能的个人，世界仍越来越紧迫地需要艺术。

因而，艺术上的关系从来都是一种相互的关系：即使设想艺术可以脱离世界和受众，人们也总是忽视一点，那就是，世界也可以不需要艺术而存在。在这种意义上，世界对于艺术和艺术家而言不仅仅是客体(世界可以接受或是拒绝它)，也可以是主体。这个主体一旦被艺术创造出来，同时自己也创造出了艺术成长和运动所必需的需求、氛围和空间，但之后便以某种方式(积极或消极地)与之相处了。因此，关于传统性或非传统性、保守主义或变革主义的问题，关于顺应时代或是保留传统、人性或非人性，乃至关于艺术有无价值的问题，不仅仅涉及艺术作为艺术本身这一方面，而且本质上不可避免地也处于艺术家与所谓非艺术的世界这一关系的框架中。换言之：艺术家之为艺术家，事实上，他也许只对自己的艺术形式，对他自身特有的、真实的、不被歪曲的艺术表达负责，而世界为了让自己继续保持为人性的世界，如今也迫切地需要这种形式：世界也希望艺术家在面对这个世界的时候能够间接地负起责任，在与世界的关联中，既是作为人也是作为艺术家来获得自己的价值或无价值。正因为如此，艺术家不仅要经历各种放逐、虐待，经历各种人类思想上和身体上的折磨，经历他的束缚或者精神上的残缺，经历人转化为机器——一种用以实现非真实的一般目的的、无血性的、超个体的自动装置，也不仅仅是在内心深处把这些作为自己的痛楚、自己的苦难，而且还要将这所有的一切作为艺术的放逐去体验。相反地：世界通过艺术家这一媒介，越来越多地认识并了解了它自身人性的良知，它的孤独、空洞和深不可测；世界追求艺术，并以此作为保护自身人性的最后堡垒。

二

在这样的一个生活和工作中技术结构急剧变化的时代，人们常常十分重视关于新形式、新手法的问题，以及所谓的“艺术的技术”问题，就好像是对当代艺术家而言这种问题变成了“存在或是不存在”这样一种极端的选择一样。如果人们把技术理解为所有人类追求的、孤立的、自我满足的目标，那么技术除了带来无可否认的好处以及对现实生活造成的影响(否认或是忽视这点都只会惹人笑话)，在谈及改变一些本质的东西，或是谈及“是否存在一个更高的意义且从这个意义出发值得去质疑所谓人类的人生的无意义”这样一个问题的时候，技术还催生了某种听天由命、不知所措的感觉。因为，即使是基于技术结构的心理学，尤其是(作为最后的智慧的)心理分析和心理疗法(这两者之恰恰在美国得到广泛传播绝非偶然)，也假借清楚地证明：所谓的艺术问题，作为一个伪问题，一开始就从自身内部瓦解了——人们如果真正过着充实的、真实的工作和生活，那么看起来他们也就没有时间去想象另外一种充满幻想的艺术生活。按照这种逻辑，这样的生活方式也就放弃了自身对艺术的需求——看起来似乎是，一旦我们带着兴趣、投入和成效创造出任何一些现实的成果，一旦我们找到一份令我们兴奋的工作、一位令我们满足的女人，艺术就变得多余了。技术时代的人类用“充实的生活”来安慰自己(尽管正是由于他们的生活相当贫乏)，并且满怀信心地幻想着自己可以抛开“幻想”而生活。但人类究竟为什么要用这样无价值的自我欺骗来贬损自己？作为人、同时也是作为艺术家的他，为何变得如此“简朴”，以至于他作为潜在的感知主体，仅仅满足于那个脱离艺术的、标准化的、小市民的、充实的拮据生活，并且，作为创造者，对于次要的外在的新形式的变体感到心满意足，而事实上这些都并未说明任何关于当今人类所处的艰难压抑的处境的实质内容？

也许正是这些在我们面前诞生并以其光辉迷惑我们的技术巨人，使得生活在十分协调的、不依赖于人类的运转机制内的人类显得如此微小、可怜和怯懦。也许正是这些技术巨人，遮蔽了人类自身伟大的、无限的力量，而人类通过退入琐事的阴影中，有时也感到，自己所能办到的，最后也仅仅是：达成一些偶然的结果，带来对新的、不同的形式的追寻，带来一种有差异的发泄方式——譬如“独特地”过度使用动词或者发现一些早就与生俱来的次要方法。这些重要的、不可回避的结果(看起来)从不可能也从不会为所有荒谬的、有些浪漫色彩的(为了避免使用“不正常”这个字眼儿)反叛者所改变。这些反叛者反对技术上锱铢必较的构成主义，并假借人类无法量化的个性的名义爆发起来。对于新形式的探寻，往往正是我们这个世纪严格限定的普遍社会和精神状况的结果。

但在艺术史的进程中，关于世界与“自由的、不受任何方面制约的艺术形式、手法和技巧”的关系问题并不总是同等重要的。这个问题(当然时至今日关于这个问题也几乎不可能得到令人信服的回答)就是：当代的我们所见所闻的一些艺术形式，如在绘画中出现的不愿终止的抽象的重复，音乐中的十二音技法，戏剧学中的反戏剧或是不同的病态奇观，有时也许只是一层面纱，其下隐藏的则是屈从的思想，或是一种无能为力——无法同时陈述一些既合时宜又能惊人的事物，以及一些深刻的、根本上而言新颖的事物，简言之，也许是一些在我们时代的标准中本质上与人类、同时也是与艺术相关的事物。之所以如此，是因为一些追求先锋形式、毫不妥协的抗争者有时很快就显露原形了。他们作为毫无个性的平庸者、剽窃者，或者仅仅是迎合市场的供给者，似乎一劳永逸地“解决”了所有重要的问题，并且满足于已有的这些形式答案，而这些答案(通过连锁反应直至无限)同时包含了将来所有的答案；他们使得自己和艺术都变成了嘲讽的对象，受到非定型群体的赞扬，而这个群体则是由我们所处的这个具体化的、无个性的时代中一群无个性的艺术行家和呆板的家伙们所组成的。在这样的一种氛围中，表达手段(也就是说，借此，非艺术也能得以表达)通常情况下与艺术是完全一致的。

然而，毫无疑问的是，对于艺术任务和意义的革新来说，追寻新形式尤其值得褒奖。因此那些开拓者，那些勇敢的、追求自由的新形式的幻想者，那些现代表达方式的捍卫者，事实上有时候同时也成为了更为人性、更为多样、更为珍贵的艺术生活的缔造者。尽管如此，这个过程也常常(如前文已经提到的那样)转变为它的相反面：寻找并发现新的艺术手段和艺术形式的同时，也标志了一种恐惧，一种对真正崭新的人性道路的逃避。这种逃避(带着对于新形式的那种“从未有过”的、轰动性的呼喊)掩盖了它顺应潮流的态度，宁可研究形式的伪问题，也不愿意探讨实质问题。那么，又该如何解释现在这样的一种悖论，如何解释那些致力于新的艺术表现形式的人们中真正的与虚假的先锋派的艺术追求之间的分歧呢？

首先看来，要将确为艺术的、新形式的质量这层关系，与在深层意义上的内容丰富的、现实的、真实的效果，以及艺术作为整体这种现象的任务和价值这层关系区分开来，不仅困难，而且最终也不可能实现。因为我们常常误以为，个别新的艺术运动仅仅意味着一种其他的方式，一种绘画、文学创作或者音乐创作的新形式；正因为如此，我们就有可能会将这样的运动轻率错误地与一些流派统一起来，而实际上，这些流派仅是在缺乏艺术意愿、艺术内涵的情况下使用了这些新手段而已。由这些错误的前提出发，我们也相似地得出了错误的结论，因为即便是先前，新形式也不会很快被同化，它们存在的合理性往往到如今才会被认可。譬如：印象主义(这个概念如今或多或少就很清晰了)不仅仅意味着抗议一个极其丑陋的时代的品味，或是发展出了一种新的绘画技巧；通过印象主义，不仅仅是将所谓的新的、外在的(这里指的是艺术中无关艺术性的)内容，例如风景或是类似的内容，添加到了造型艺术之中。印象主义更多地是一种艺术生活中新的、整体的风格，它代表着寻找和发现一种新的意义关联。它不同的表现形式具有深层的、因而常常隐秘的根源，即拒绝当时生活的非自然性以及既定的道路。但是为什么，艺术上对新表达的可能性的真正探寻，同时又常常意味着致力于对意义的改变，甚至是对艺术表达的价值的改变，以反对附庸风雅的、时新即表面的探求——这种探求通过堆砌形式上的艺术创新而阻塞了所有的道路，并且有时甚至也玷污了艺术家纯粹的使命？

这个问题也许可以从艺术的存在结构这一角度得到回答。要想在真实的艺术，或者更准确地说，在艺术的主体中将形式与内容的成分区分开来，是完全不现实的——如果谈及的真是与艺术相关的形式和与艺术相关的内容的话。因为，如亨利·弗西林所说，正是在艺术的主体中，才能实现形式和内容最高程度的融合，而在其他非艺术的形式中两者之间总是存在特定的分歧、特定的内在矛盾。后者阻碍了精神的完全交融，并且也使得作为自然物的物无法将艺术品真实的唯一性和不可重复性隐藏于自身之中。因此，如果所谓形式的变化是真正出自艺术的冲动，即不是出自非艺术的、外在的原因，那么即便是这种变化，它同时也代表着艺术的任务、内涵、特别是意义的变革。譬如：抽象风格画家，毫无疑问(至少在他们刚开始的时候)，在他们的反叛和为雕塑的纯粹性的斗争中也不再允许自己为任何自然的、非雕塑的、形象的对象所限制和确定；十二音技法音乐家或是其他音乐家因此也抛弃了音律作曲方式陈腐的方法中的柔和、多旋律以及错误的和音的调和；剧作家如贝克特或约内斯库也通过震撼性地描绘衰落中的世界以及身处我们时代绝望中的人类内心的深渊，废黜了以传统方式构建起来的寓言以及与之相对应的人物们；同样地，作家和诗人们以直接描绘处于当代虚无和错乱边缘的人类所有内心最深处的热情和苦痛之名，鄙弃了所谓美的文学的所有直至今日仍通用的诗学规范和枷锁。毋庸置疑的是：即使是对新材料以及合乎时代地表达新的多样可能性的试验，也常常通过它的多样性、透彻的组合分析以及开发更多、更自由的选择的可能性，扩展了艺术创作的标度；这种试验通过抛弃那些限制想象和思想全面发展的老旧的典范，而为真实的、不受阻碍的思想内容创造了一种新的、合乎时代的媒介。如果有人对于这样的“建筑工程师”，对于他们的非虚假的抗争和勇敢的推进视而不见、听而不闻，如果有人仅仅是因为他们没有按照曾经的规范那样写作和绘画，就否认他们所有的艺术性，那么这人不仅缺乏对于我们狂热探求中的时代的脉搏的每一种感知，而且他在自己对于一切新事物的盲目的、狭隘的、保守的仇恨中，也根本感受不到当代艺术中的艺术脉搏。但是因为许多先锋艺术家的后辈及模仿者的随波逐流和乐于适应，使得这些艺术家的活力和激情又常常因此深受其害。前者采用了与那些艺术家不相符的、外在的形式成分，使这些新形式成为了典范，从而也就丢失了这些形式的独特性。这些艺术家通过屈从普遍的时代精神，也使得他们“表现癖”似的实现方式失去了价值。围绕着这一点(因为平庸之流从不会单独出现)长久以来就活跃着一支由批评家、文艺爱好者、美学家以及高傲的裁决者组成的“救世军”。这些人(为了不让自己受到指责，他们是非现代的，并且无法理解现代为何物)令人无法忍受地对着他们所尊崇的先知们唱着无聊的、始终不变的颂歌。

三

这是一个技术空前成功的时代，我们的技术时代，这样一个持续不断技术化的时代，在一定的条件下也成为了艺术传播无限可能的时代；同时，这也会是一个充满疲倦、随波逐流以及对艺术完全漠不关心的时代。伟大的“色彩魔法师”们的珍贵画作被无数次地复制，并被当作街头海报陈列出来，出现在广告板上，或是作为标牌出现在瓶瓶罐罐上。照相、无线电、磁带录音机以及电视是传播极广的交际手段，所有这些手段都能够用于艺术的传播。可是，这些过程也会导致艺术在某些方面不再是非日常的事件。譬如，相对地，艺术成了一件博物馆里精心展出的艺术品，一座富丽堂皇的音乐厅，画廊中闪耀的灯光，戏剧演出中的激情和氛围，又或者，成了少数艺术痴迷者，或是敏感的美学仲裁者、美食家的活动。想要追忆过去那段所谓伟大艺术所展现的神秘的封闭状态以及奢华的隔绝的时光，不仅显得充满幻想、多愁善感、陈旧过时，而且也是完全不现实的。如果事实上有人是理智的、人性的，那么他在此之外也能引证自己反对艺术在当代的延伸性而唯一提出的勉强有根据的论据。毫无疑问，譬如日用品的艺术造型，所有的归于“应用艺术”这一不是特别恰当的概念之下的事物，这些对于视觉艺术的传播，尤其是生活的人性化，起着至关重要的、值得肯定的作用；因此，在这些领域进行的一系列开端活动，都绝对应当得到支持。然而，对于艺术而言，重要的是，艺术致力于世界和事物的人性化，同时又不使自己丧失人性，不使自己被具体化。艺术应当尽可能深入地渗入到技术中并克服它；然而，颠倒上述这一过程却是毫无意义的，因为，技术是暂时的，并且绝不可能成为艺术的核心，绝不可能成为一种赋予艺术的本质基础以“意义”的事物。

在艺术几乎贯穿了整个生活，民主地渗入了几乎每一个住所，为所有的对象所占有之后，艺术有时就悄无声息地退化成次要的事物，降格为这个世界和文明的单纯的工具，并且几乎未作任何抵抗就适应了这个世界。但也正因为如此，它也将自己置于一种危险中，那就是为非艺术提供了完全抑制艺术的独立性和特殊性的可能性，提供了限制、退化、怀疑、嘲笑甚至完全否定艺术的可能性。一旦艺术容许自己被置于阴影之中，容许自己降格为次要的事物，容许自己去娱乐于庸俗的无聊日常，容忍自己被排挤至释义的边缘时，它也就几乎失去了所有意义，也就降格成为了伪艺术。因而我们也生活在我们这个时代最奇特的怪论中：艺术本应无处不在，它总是退居幕后供我们使用，我们又随时可见可闻这艺术；当我们工作时，当我们休息时，当我们驾车或者是散步时，当我们吃饭、谈情说爱或者是沉思时，这艺术总是以装饰、艺术化的日用品、街头麦克风或者是住房的形式，一定程度上存在于我们身边。艺术突然就以艺术的形式消失了：只有当装模作样的绅士来参加开幕式的时候，参观展览的观众才会多起来；剧院由于观众稀少，在第一次表演时就得放弃重演这个念头；音乐厅常常是空荡荡的；书籍和报纸只有极少的印数，以便立即永久地休眠于满当当的旧书库中。但我们又无法断言，这种漠不关心仅仅是因为我们这个总是不知奔向何方的世界，而在这个世界中，只有孩子或是学生等群体才去阅读他们的必读书目。寻找这种状况的原因可以从艺术本身着手，而这艺术却又容许自身被置于次要轨道或背景之中。因为艺术(如果它真的还想保持为艺术的话)事实上不可能是一些次要的事物，一些人们随手可用的事物，一些纯粹诱人的或者令人心安的、享乐的事物，以及一些这样的事物——它们美妙的形式虽然可以愉悦地感动我们，却难以用完整的、密不可分的艺术体验的整体和魅力来触动我们。因而，艺术不是对本身丑陋的物体的美化方式，并且也不可能是这样(在我看来例如“脱离派”的图饰)。艺术作为一个整体，它并不需要任何分离的人类，而是要求既是创造者也是接受者的人类整体。

在我们这个时代，艺术正因它的虚荣心(例如仅仅是作为附属物，即部分地)对所有的事物、对整个标准化的生活潮流产生影响，有时它自身也会被标准化和庸俗化。艺术不应该仅仅对那些行家，那些敏感的、苍白的美学家，以及所谓具备精细鉴赏力的人、精神上的贵族产生影响，而应当对大众、对每个个人产生影响。在这样的一种愿望中，在健康的、我们时代所必需的潮流中，艺术成为了大众的、每个人的艺术，一种普遍的、标准化的艺术，正因为如此，它也不属于任何人。艺术一旦迎合时代的品味，对于这个时代或者至少是它的“现实主义的”代表们——关心艺术(有时同时也关心他们自己的康乐)的“最严肃的”人们，他们看来似乎是商人、精神工程师、政客、小市民，即所有的这些社会支柱——而言，从根本上就显得多余了。

因为机器和技术发明比以同样的原理构建起来的一台机器的图纸更有价值，生产商品的机器比病态的、艺术造型的、无法运作的机器更有价值，可用的钢铁比压碎的、报废的钢铁有价值，如果艺术家的工作室或是画廊变成了工程师的办公室、焊接作坊和白铁工场，那么也就出现了一个合理的问题，即究竟是否有足够的依据来证明这么一种设想，那就是，通过这样的环境，通过这样的工程师式的技术努力可以创造出一些含有意义的事物，而无益于功利原则。基于技术时代的有效性和有益性，在这个时代，事实上艺术就技术而言似乎显得更为短命。它看起来就像处于这个时代的边缘，在这个时代的标识和阴影中延续自己可怜的存在，愈来愈深地为自己掘着坟墓。也就是说，如果技术成了我们的生存世界的形而上的本质，那么恰是技术化的艺术成了它的压舱物，一个无用的赘生物，一个寄生物，并且也因它事实上——它通过仅致力于实用意义、因而也致力于适应技术的能力——的不可使用性而立刻表现为语词矛盾(contradictio in adiecto)。因为，如果有益性成了生活的基础价值和意义的话，那么力争实现这种价值(而艺术也从未做到这点)的艺术也就真的没有意义了。

在争取某种自身存在的斗争中，这种艺术，或者更准确地说“伪艺术”，有时在病态或者摇摆不定之中寻求自身的救赎，因为它生活在一种幻想中，即它能够用于娱乐，能够充当闪耀的惊喜，或充当令人震惊的手段。通过这种方式，病态成了艺术为了证明自身的有益性而在毫无结果的努力过程中所采取的最后的武器，譬如它通过自身的存在去娱乐一些花花公子，逗笑野蛮人，稍许美化日常生活，譬如使昏昏欲睡的、漠不关心的商人感到惊奇，唤醒他，并且稍许装饰他灰暗的日常生活。因此艺术号叫着、吵嚷着、发出气味，因此它鸣响着、扮着鬼脸、敲碎了翅膀，从印染机器中喷涌而出，发出刺耳的吱吱声，叹息着，或者通过完全的沉寂而娱乐着音乐厅里的听众。但它为用这种方式偶尔吸引来的关注所付出的代价却是昂贵的；艺术为此付出了独特性以及瓦解自身内在的人文意义的代价。艺术通过面向那些空虚的、根本上而言非情感的、粗野的、喜爱耸人听闻之刺激的观众，自身也在不断地暗示技术革新和子虚乌有的过程中变得十分空洞、冷淡、非人性、贪求轰动、浅薄、轻薄和片面。

也许有人会指责说：这篇文章并没有明确的观点，一会儿为现代艺术辩护，之后又激烈地批驳它。对于这样一个想象中的批评家，我倒是有个想来简单的回答：这篇文章并不是为了辩护或者批驳，而是尝试着(之前的岁月也是必要的)将艺术与虚假的艺术区分开来。也许在历史的进程中，批判的意识已经将我们从以往的伪艺术的生产中解放了出来：当代的、在我们面前不断成长的艺术生产还未失去批判性，但有时令人惊奇的是，如今这无尽的艺术家队伍究竟又是从何而来的呢？然而，关于惊奇这点有时我们也会忘记(这里我想特别指出)，从本质上而言，现代化的大规模生产恰恰主要是基于这种伪艺术的，它因而也就成了媚俗。因为从根本上而言，媚俗本来就是同事物及现象的和解，正如曾经被动地适应着去接受和描摹所有普遍文化现象及自然现象。在这种意义上，忠实于自然而描绘日落原本就是媚俗，正如以小市民的方式竭力模仿所谓的普遍精神，以及这个普遍的、非个人的技术时代的普遍潮流。如果艺术家(作为真正的艺术家，他总是激烈地反对单纯的存在，正如加缪曾经准确地表述的那样)鞭笞现实存在，如果艺术家因而从自身出发对这个世界无话可说，如果他仅仅是这个世界的反映、分支、写照，那么实际上他作为艺术家也必定渐渐消亡，必定会成为过时商品的贩卖者，成为一个装模作样的艺术家或者假绅士。后者模仿一切现代的事物，常常躲在技术领域所谓伟大的、革命性的新发现背后，试图掩饰他自身的软弱和艺术上的机会主义。正如已经提到的那样，艺术总是包含着变革的成分。然而如今，有时很难将真正变革性的事物与对此的卑劣表演、将反叛者的宣言与真正的坚定区分开来。正因为如此，对于如今的现代艺术而言，掩饰自身的随波逐流要更为容易得多，因而它也常常以伟大反叛的、非传统艺术的名义虚张声势，而实际上谈及的仅是平和的、令人愉快的、诱人的媚俗。在这种情况下，也许抛弃艺术生活要比让自己受这样的伪艺术麻痹和满足好得多。

尽管如此，如今却也没有任何实质理由去做无望的悲观主义者，也不必在真实的艺术兴趣之外过分乐观地美化现状。因为艺术在我们的时代并不会消失，正如人不会消失——尽管他会被践踏、侮辱、折磨、颠簸，会转变为一个无定形的、超个人的群体；正是这些在人类中常被屠戮的人，从他被钉十字架的苦难与痛苦中，却又总是以特别的方式萌发出新的人性的幼苗。而正是从这种本质的、私密的人性根本上的统一出发，从展现整体的丰富，展现整体的深度、美丽以及人类的完全的价值(他的充满折磨的苦楚，他的令人迷惑的、阴沉的沉默，他的伤感的爱恋，他的恐惧以及倔强的欢乐)的使命出发，艺术如今应当经历比先前历史更为果断、深刻的复兴，一种没有豪言壮语和喧嚣的复兴，一种回归到常常遭受敌视但从未被摧毁的人类个体私密性的、安静的复兴。因为在这个时代，在技术的影响下，当所有人越来越频繁地说同样的话语、写同样的文字、做同样的事情，甚或心里想的都是同样的事情时，恰恰只有从这样的私密性中，才能闪现出一丝本源性和特质的火花。以这种方式，艺术“平反”了人的个性，并使人意识到，他还一直拥有这样的基本权利，即作为他自身，作为一个有自我意识的生命，在这个时代，把一些关于自己的事情讲述给世界——这个世界以普遍认可的、抽象的公式和符号为标志，依靠对它而言必不可少的标准化和正常化而存在着，以便作为机器而更好地、更有成效地、更快地、更顺利地运转下去。这听起来也许是矛盾的、非现实的并且非历史的，充满浪漫色彩并且自命不凡的，但是在这种意义上，时至今日的整个艺术，即从洞穴画直到当代的艺术实现方式，并没有起到当前本来应该起到的决定性的、根本性的作用。

因而，回归艺术(这种需要在这个技术文明时代比此前时代更为明显)必须脱离任何形式上的革新，而在回归艺术本质的基础上，摆脱我们如今对艺术提出的比之前更甚的任何技术、意识形态或是其他的普遍要求上的模仿(可见或不可见的，以金钱直接的恐怖的形式或是友好的意识形态的劝说方式)，以便去贬低、谩骂、指责它。只有当我们的技术文明和这个世界停止用不断变换的方式夸夸其谈、谈论艺术应当怎样乃至必须怎样时，只有当人们终于停止限定艺术的任务、界限和发展方向时，只有当艺术自身也从人性的历史使命这样的力量和热情出发而表达关于“我们的人类世界应当并且必须如何”这一问题的看法时，只有当艺术尤其还想保持人性时，才有可能实现艺术及其声望的真正回归。

〔责任编辑：余明全〕

编者按：

2016-07-04

国家社科基金重大招标项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”(15ZDB022)

[译者简介]唐伟(1992-)，男，江苏丹阳人，硕士研究生，从事德语文学及跨文化日耳曼学研究；陈民(1968-)，女，浙江温州人，德语系主任，副教授，博士，从事德语文学和批评研究。

J024；B83-02

A

1000-8284(2016)08-0009-07

本专题三篇文章是四川大学傅其林教授主持的国家社科基金重大招标项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”的阶段性成果。该项目主要对受苏联影响的东欧七国的马克思主义美学文献进行整理，并对实践美学、现实主义美学、美学现代性、符号学美学、艺术门类美学等核心问题展开深入研究。《艺术何为？》是南斯拉夫实践派重要代表人物格尔里奇的代表性论文，讨论现代技术世界与艺术的复杂关系，彰显了马克思主义人道主义的艺术思想。张成华博士的《论南斯拉夫后社会主义艺术美学思想》讨论南斯拉夫艺术界20世纪70年代受西方后现代主义影响而产生的后先锋艺术及艾尔雅维茨、苏瓦科维奇等美学家的相关研究，从中可以窥见南斯拉夫马克思主义艺术美学的一些新思想和新发展。彭成广的《中国东欧新马克思主义美学研究的基本主题述评》梳理了国内东欧新马克思主义美学研究状况，通过对日常生活美学、文化批判美学、伦理与道德美学、激进需要美学、符号美学、现代性美学等主题的总结性研究，认为中国学术界对东欧新马克思主义美学的研究已经形成自觉、独立的主题研究，构成了中国的国外马克思主义美学研究的重点内容和基本框架之一，但仍存在研究主体力量单薄、研究对象狭窄等问题。