谢赫“六法”之我见

朱伯华

谢赫“六法”之我见

朱伯华

产生于公元四世纪我国魏晋南北朝时期的南齐谢赫六法：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”千百年来被中国画家奉为圭臬，是万古不移的绘画创作指南。历代文艺理论家对六法都有过解释和发挥，由于六法文字简古以及人们对这些文字的历史背景缺乏了解等原因，导致对六法的解释出现误差，而且影响很大。因此有必要对六法作一次正本清源的考察。

六法是中国特色的美学概念

首先，六法是讲绘画创作美学的，是传统美学在给画艺术领域的延伸。后人对它的误解分为两种：一种是把它拉到“形而上”，拉到一般的认识论里去；另一种是把它拉向“形而下”，把它说成是讲绘画技法的小册子。这两种误解的共同点是缺失了艺术的本质特征——情感。

六法的创立者谢赫说：“画有六法，自古作者，鲜能备之，唯陆探微及卫协备之矣。穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”（《历代名画记》卷六）

谢赫说，自有画家以来，只有晋朝的卫协和南朝宋时的陆探微能够理解实践六法（可见六法是讲很高深道理的），六法以充分的论证，探索绘画艺术的本质规律问题，通过分析得出总体上抽象的结论。六法总结历史，指导未来，是保证绘画艺术独立发展不可替代的真理。

我国古代有对“六”的数字崇拜，凡重大、宏观的事物分项都冠以“六”字，如“六合”（天地四方）、“六经”（诗、书、礼、乐、易、春秋）、“六亲”（父、母、兄、弟、妻、子）、“六书”（指事、象形、形声、会意、转注、假借）……这从侧面证明六法是一部重大、宏观的艺术法典，它不指向绘画活动的微观细节，对它的解释也不应该舍其本而求其未。

谢赫在当时也是一位很有实力的画家，画史称他的画“点刷精研，意存形似。写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔。目想毫发，皆亡（无）遗失。丽服靓装，随时改变，直眉曲鬓，与时競新。别体细微，多从赫始”。（《历代名画记》卷七）说他笔法精到，形神兼备。默写能力非常强，画人物不用对着模特儿写生，只须瞭一眼就回去开画，连细节都能画出来，他还能为画中人物设计新的服装、眉发样式，创新能力无人能比，一些精致新奇的样式，往往是谢赫最先搞出来的，有坚实的造形能力，有纯熟的绘画技巧，有对“形”与“意”相辅相成的理解，有引领新潮的大艺术家风度，这些都成为他攀登绘画美学理论高峰的基础和保证。

窠石平远图［宋］ 郭 熙立轴 绢本 淡设色 纵120.8厘米 横167.7厘米北京故宫博物院藏本图为画家晚年的巨幅杰作，写北方深秋田野清幽辽阔的景色。画中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，画面上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。此图取“平远”法，凭纵深的空间距离，以呈现开阔的画面。用笔硬劲而秀俊，全图情景交融，出神入化，则显示出画家的晚年炉火纯青的艺术造诣。

六法在中国美术史上的重要地位，不仅是谢赫个人艺术天才所致，更是当时的社会条件所造成的，具有历史的必然性，魏晋南北朝时期长达400年的分裂割据，战争频仍，社会动荡，群雄并起。在意识形态领域便造成了玄学的兴起，儒、道、佛三家鼎立，结束了两汉以来的“独尊儒术”的局面，出现了自战国时期“百家争鸣”以来又一次思想解放，中国的美学也获得了长足发展，由散见于孔、孟、老、庄等著作中的零星的、片段的美学见解，到有美学专著的出现；由美学依附于政治、哲学，到对美学的独立性的探讨，这是一种质变。鲁迅先生曾经说过，魏晋南北朝是“文学的自觉时代”“为艺术而艺术”的时代，中国古代美学进入成熟期，曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、顾恺之的《论画》、钟嵘的《诗品序》、刘勰的《文心雕龙》、宗炳的《画山水序》等一大批美学、艺术学著作出现，谢赫也以他的《古画品录》参加到这场对文学艺术创作、欣赏等方面规律的研讨浪潮中。在谢赫之前，刘勰的《文心雕龙》已问世，这部“体大思精”“笼罩群言”、里程碑式的光辉著作显然给了谢赫以巨大影响，谢赫的六法接受了这一时期出现的对气韵、风骨、形神、意象等中国美学特有概念、范畴的论证，让美学的光芒照进了绘画艺术创作的领地。

成书于汉代的《周礼》中有类似六法的“六义”：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《文心雕龙》风骨篇对此有这样的阐述：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之源、志气之符契也。是以怊怅述情，总始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”六法与六义在结构、概念上的相似性，使我们对六法的解释、理解有迹可寻：不同的艺术门类却有着共同的要求——真情实感和艺术表达，只不过“风”是听出来的，“气韵”是看出来的，是视觉艺术。

橙黄橘绿图［宋］ 赵令穰团扇 绢本 设色 纵24.1厘米 横24.9厘米中国台北故宫博物院藏此图绘江湖平远小景，湖庄临岸，垂柳拂溪，堤坡绿树成荫，境界幽美恬静。幽静的环境，郁葱的山川，清润的气息。用笔质朴，墨色融和，形成自然、朴实、细谨的格调。

中国古代美学不用“形式”“内容”这样的字眼对艺术创作进行表述，而是用“风”“气”“韵”“骨”等有生命活力的、形象化的概念进行演示，说明这些概念在艺术创作过程中互为因果、互为表里、互相渗透的复杂情况，从而避免了对艺术创作论述的机械化、简单化，是很高明的。这些从历史深处走来的美学概念，言简意赅，内涵丰富，需要我们认真反复琢磨才能领略一二。一些理论家，不明就里或者也不了解绘画艺术的创作规律，就急于立论，难免对六法望文生义、穿凿附会，曲解六法。还有一些人在六法中为现代的一些流行说法或作法找理论根据，搞“穿越”，就不但歪曲了六法，也歪曲了历史。实际上切断了传统美学和现代人的联系。

情与理的交感灵动

六法中的“气韵生动”一法是六法的总则，是笼罩、统领其他五法的纲领，是要求包括画家在内的整个艺术创作过程都要气韵生动起来——发挥主体能动性的总动员令。先总后分是符合逻辑的做法，也符合一般法典的构架。

所谓“气韵”，其实就是一种美的感觉，于人、于物、于事、于声、于象都可有这种感觉，它的本意原指人的气质在外表现出来的状态，一种情态。“气韵”很有“美是理性的感性显现”的味道，它是情与理的交感。

中国古代美学有“文以载道”“文原于道”的说法，认为文学艺术是以表现“道”——大自然运动规律为己任的，同时又认为文学艺术产生于大自然，它是大自然的一部分。“天行健，君子以自强不息”，画家及其创作生涯都应该像天那样自主地、无私、无畏、生生不息地运转。生动的力量来自对大自然的真情实感和艺术家的社会责任感。

但是“文以载道”一旦暗淡了情感色彩，一旦“天”被充进封建伦理道德的内容，“气”也会被“理”污染，“气韵生动”就面目全非了。如中国古代封建礼教中的“三纲五常”，就和日月星（三光）及金、木、水、火、土（五行）相对应，成为“天理”。让理学先生们来解释六法肯定要出现偏差或不着边际。

洞天山堂图佚 名立轴 绢本 设色 纵183.2厘米 横121.2厘米中国台北故宫博物院藏此图无款，图绘白云吞吐飘浮于山间，山谷中松林茂密，清溪流淌，隐露楼观，境界清幽，鲜明地表现了世外仙境。画幅右上楷书“洞天山堂”四字，点明了全画主题。诗堂有王铎跋语：“神理气韵，古秀灵通，入于口微，董源此图，当属玄化，丙戌端阳后二日题于琅华馆。”故此遂被定为董源手笔。

宋人郭若虚说：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”（《图画见闻志》卷一·论气韵非师）

说“骨法用笔以下五者可学”就是把六法当成学绘画技巧的指南，方向就错了，又把“气韵生动”架到空中楼阁去，架到凡人不能到的地方去更是荒唐。他反对正常的“竭巧思”的创作活动，主张啃书本、闭门造车，那结果只能画出一些毫无生气的作品来。他的气韵是散发着酸腐气的书蠹气息。他们绘画的目的就是为了“方号世珍”，取得名利，或者说他们的“气韵生动”就是为了标榜自己的清高取悦同类，比那些以大自然为师积极创造的画家器局小多了。他的“气韵”来自“探赜钩深”而出的“理”，而不是来自生活的真情实感，这样只能导致玩弄笔墨，所谓“生动”不过是提高了熟练程度，所谓“必周气韵”就是形成笔墨套路。有的人一旦形成这种套路能几十年不变。

看来把“气韵生动”看成是统领全局的法则，还是把“气韵生动”看成是画家个人素质和作品表征，不是整体和局部之差别，而是艺术与非艺术的差别。

一般的生物学教科书插图或机械制图是为了说明结构形状的客观绘制，不是艺术品；而绘画艺术中的各种动植物、各种器具形象是赋予了人类情感的艺术形象。是否表达感情是绘画艺术和工艺制图的区别。科学、哲学以理服人，绘画艺术和其他艺术一样都是表现情感又以情感人的。

和郭若虚同时代的邓椿说：“画之为用大矣！盈天地之间者，万物皆含毫运思，曲尽其态，而所以曲尽者止一法耳，一者何也？曰传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形而不能传其神也，故画法以气韵生动为第一。”（《图画见闻录》卷一·论气韵非师）

授徒图（局部）［明］ 陈洪绶立轴 绢本 设色 纵90.4厘米 横46厘米（美）加州大学美术馆藏图中画一位学士据案而坐，石案为太湖石制成，案上置有书画、茶壶、杯等物。学士手执如意，前视二位女弟子。二位弟子坐于圆凳，一位低头凝视案上的画（竹石图）， 另一位正往瓶中插花。此图表现的是学士向女弟子传授技艺的情景，或许是陈洪绶自己生活的真实写照。画面用细笔勾线，造型严谨，真实自然。

邓椿以“传神”解读气韵生动，并把顾恺之的为人物“阿堵”（眼睛）传神，增广为万物传神。那么，为什么当初谢赫没有立“与物传神”为第七法，也没有以之代替“气韵生动”一法呢？那是因为在魏晋南北朝那个时代，“神”是“灵魂”的同义词，有点类似中医讲的“精气神”的“神”，并没有“内心活动”“精神世界”的意思。当时的佛家认为人的“神”可以离开人体单独存在，并以薪火为喻，“火之传于薪，犹神之传于形，火之传异薪，犹神之传异形”。（《沙门不敬王者论》）认为“神”可以在人的形体间传递而不灭，也即所谓的“潜相传写”。这可能就是“传神”“写神”的出处吧。著名学者范缜曾以他的《神灭论》与“传神”论抗争。谢赫是不会把有争议的不实之词写入六法的。

“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”顾恺之故弄玄虚的江湖气且放一边，他无视肢体语言，不懂笔墨艺术语言的表现力的低级见解着实令人惊讶。所谓“传神”，只是描画表象生态，并无深意，不足为训。只此，谢赫列出的六法“鲜能备之”的画家名单中没有顾恺之也就不足为怪了。

宋以后的画论及至现代一些人的论述都沿袭了郭若虚和邓椿的说法。封建社会“存天理，灭人欲”理学的影响扼杀了“气韵生动”一法中“人的自觉”“艺术的自觉”的理论锋芒，对中国绘画艺术的生动发展是极为不利的。

画家的情感应当是高尚的、有正义感的。他们的情感应符合主体社会的精神需求，具有正能量。六法之所以用“气韵”来表示绘画艺术创作整体的精神状态，就包含着要求画家及其作品的格调是美的、高尚的意思。

真正的艺术创作活动是不受任何功利目的的引导的，画家对生活的真情实感是发动艺术创作的唯一力源。一旦画家的主观能动性开启并贯彻下去，创造、应用新鲜的艺术语言，完成创作就有了强有力的保证。这也说明“气韵生动”不能作为绘画艺术追求的最终目的。有人更把“气韵生动”作了更简单的解释：“金针一字曰‘活’。”（《芥子园画传》）这使很多人的绘画失去了对生活的关照和艺术活动的目的性。这种理论上的“半截儿话”造成的混乱是导致一些人胡涂乱画、鱼目混珠的根源所在。

“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨于篇成，半折心始。”（《文心雕龙》卷六神思第二十六）

有那样高涨的山海激情投入创作，方实现预期艺术效果的一半，更何况无情呢。

骨法≠书法

“骨法用笔”是很容易产生望文生义的一法，因为骨头的形状、质地很容易令人产生穿凿附会的联想。有人说“骨法用笔”就是“线条艺术”，书法艺术是“线条艺术”，因此“骨法用笔”就是“书法用笔”。这种说法对吗？为了回答这个问题，让我们考察一下在古代书法、文学中，“骨”是一个什么概念。先看书论：

“书之要，统于‘骨气’二字，骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。

书少骨，则致诮墨猪。然骨之所尚，又在不枯不露，不然如髑髅固非少骨者也。

骨力形势，书家所宜并讲。必欲识所尤重，则唐太宗已言之，曰：‘求其骨力而形势自生’。”（清·刘熙载《艺概》）

“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”（东晋·卫铄《笔阵图》）

“藏骨包筋，含文包质。”（东晋·王羲之《用笔赋》）

“王献之……骨势不及父，而媚趣过之。”（南朝宋·羊欣《采古来能书人名》）

这里是在用生人之骨的性状来表述书法运笔中的一种不形于外的洞达、果敢、雄强的骨力，它和具有“含忍之力”的筋力相辅相成地构建着书法作品的形和势。可见“骨”不是指具体笔画，更不是所谓的“线条”。骨法只是书法艺术理论的一部分或一个概念，不能说骨法用笔就是书法用笔，不能以偏概全。

中国古代文学理论中的“风骨”说是这样叙述的：“二者（风骨）皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”（范文澜《文心雕龙注》）

这里的“骨”是表明文意、贯穿全篇的文辞——文学的各种修辞手法、表现方法，这个“骨”和书法的“骨”都显示着一种洞达、明晰的张力、表现力。

至此，骨法用笔中的“骨”其义已明，它是指绘画艺术由构思意象到用物质手段成画过程中的各种表现手法。所谓“骨法”就是要求一幅画艺术语言的统一、连贯、明确、艺术感染力强。另外，“骨法”也要求“风”是真情实感。

“骨法用笔”作为创作指南不会规定一幅画中使用什么样的绘画技法。究竟是以什么样的手法来展示主题、塑造形象，这完全是由画家的情感、个性决定的。

富春山居图（局部）［元］ 黄公望长卷 纸本 水墨 纵33厘米 横636.9厘米中国台北故宫博物院藏此画为一极长手卷，全卷从起笔到完工，前后断续七年。图绘富春山一带秀美景色。画中峰峦起伏，云山烟树，怪石苍松，平溪衬舍，野渡茅亭，渔舟出没。此画笔墨洗炼，意境简远，“气清质实，骨苍神腴”，用草篆笔法挥写，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦与湿笔披麻浑成一体，笔趣新颖，堪称创格，画家将富春江两岸数百里景色概括笔底。此图在黄公望山水画中，可谓是“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的代表性作品。

“线条艺术”是现代人强加给中国传统绘画的一个概念。我们的书画理论称各种表现手法为“笔墨”，“线条表现”包含其中。我们更习惯把很抽象、很概念化的“线”，称为很感性、很有生命热度的“描”（我们的“描”有18种以上）。

中国画笔墨的内容是很宽泛的：它不仅包含了用“点、线、面”构形的通用方法，还包含了“黑、白、灰”光色的配置；我们的“笔墨”是笔力造成的水墨“痕迹”，演示着纵横上下力的运动状态和不同的物理、肌理；我国幅员辽阔、历史悠久，使我们的笔墨中积淀了丰富的历史、人文信息……一幅成功的中国画正是“骨法用笔”指挥下的笔墨交响乐。

至于说“书法是把这种‘线的艺术’高度集中化纯粹化的艺术”也是经不起推敲的。“唯笔软则奇怪生焉”分明说书法艺术里存在着笔墨形态的多样性和差异性，不容漠视。

中国绘画在千百年的发展过程中创造了异彩纷呈的各种风格特色的艺术样式，以线描为主要表现手法的只是其中一种。如果我们以“线”独尊，就会把以色墨团块为主的“没骨画”、以点为主的“米家山水”，以及像“泼彩”“吹云弹雪”那样的“无笔”画法排斥在中国画表现手法的外围、边缘，排斥在“骨法用笔”的选择之外了。这对中国绘画艺术的发展是不利的。

在我国的文艺理论中素有“书画同源”“书画同辕”的说法，书与画的笔墨表现力互相渗透，互相借鉴，共同发展是我们长久的研究课题。

“字画本同工，字贵写，画亦贵写。”（清·周星莲《临池管见》）“写”是中国书与画笔墨语言的基本共同点。“写”就是执笔落墨的“一过性”——不再重叠、复笔，以保持笔墨的初始生动状态，保持笔墨语言的明确性、鲜活性。

“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯、和而不同”。（唐·孙过庭《书谱》）这种保持一幅作品艺术语言一致性、系统性、丰富性的原则，是书法艺术理论的精华，也是中国绘画艺术应该宝有的。

随物宛转 与心徘徊

几乎古今文艺评论家在对待“应物象形”一法的解释上都很敷衍，好像这四个字很简单，不值得探讨。有的只用“再现对象”一带而过，而“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。”（《历代名画记》卷一）只不过多了一层要表现物的内在品质，至于画家怎样做才能叫作“应物”，“象形”又是怎样的一个过程，全无论及。实际上“应物象形”一法内容极为丰富，绝不是画家与物之间一来一往的条件反射，也不指向写实手法。

“应物象形”说的是画家要以主动的情态应对时空变幻中的万物，以直观的体认、感受创造艺术形象的必经过程。

画家以情感倾向选择、塑造形象，那种直观的体认感受所应用的思维方式就是形象思维。

柳塘呼犊图佚 名团扇 绢本 设色 纵24.9厘米 横26.6厘米中国台北故宫博物院藏就素材而论，其实所画的不过是历代都有人愿画的生产工具、人们爱好的动物——牛。可是，能够这样确切地活生生地把特殊状况之下的牛的神态描写出来，在一般画牛的作品中还不是容易见到的。作者生动地表现了老农与牛之间的情感神态。

“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”

“物色相召，人谁获安？”

“岁有其物，物有其容，情与物迁，辞以情发。”

“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙·物色》）

和诗人、文艺家一样，画家的创作欲望是被大自然和生活的丰富多彩变化万端刺激起来的。画家以情应物，使物也有了情感色彩，成为画家情感的寄托所在。这种“有情之物”又会反过来影响画家的主观世界，这样的心与物的“宛转”“徘徊”形成了一种物我相忘的“情感场”效应。

“对宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（王国维《人间词话》）其实这里所说的“宇宙人生”应当就是艺术家的“情感场”。

在“应物象形”一法中，我们也看到了谢赫作为一个艺术家同时具有的哲学家素质，他在他写的《古画品录》中提出的“穷理尽性，事绝言象”，就是从哲学角度分析画家从生活中获得美感立意、构思形成“内心视象”的历程。

“巨细或殊，情理同致，总归诗囿”（《文心雕龙·明诗》），艺术的思考和哲学的思考在画家的构思过程中相辅相成、彼销此长，共同完成取象比类、立象尽意的任务。这种“情理同致”的观物状态使画家从—“应物”——注意观察事物到寻找一种“统觉”、一种“通感”，归纳画家自己认为有某种内在、外在联系事物的印象。明未清初的国画大师石涛深得其中三昧：“风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约经也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之连属也。蹲跳向背，山川之行藏也。”（《画谱·山川章》）

这里的“风雨晦明”使山川直接和哲学挂了钩。景物的疏密深远像是老朋友发出同游的约请……

这种观察方法还使纷杂的世间物象迅速归类：“象之刚者，如龙威虎震，松耸峰危；象之柔者，如鸟散萍开，柳舒花放；象之动者，如飘风忽起，惊鸟乍飞；象之静者，如叶里红花，云中白日。……刚柔之情，动静之态……得于心，用于手，发于毫，着于纸。”（石建和《周易浅说》）

桂树图［明］ 刘 度扇面 泥金纸本 设色 纵16.5厘米 横50厘米四川省博物馆藏此图画桂树一株，三根枝干穿插而下，疏密有致。以水墨为主，略点色彩。画法为兼工带写，桂花以艳色点画， 很有生气。

画家在这种触类旁通的思维模式下考察事物，立象表意的艺术活动使之知识积累越来越多，感知能力越来越强，成为丰厚的潜意识，而潜意识往往是爆发艺术灵感的源泉。

哲学的概括性、简明性也深刻地影响了中国绘画，使之追求以少胜多，以简约繁，以无胜有的艺术境界。中国画颜色以墨为主，是不是也和“玄之又玄”的观念有关呢？

中国画家是应用特殊的材料、工具将“意象”通过“笔墨”——各种“迹象”的组合构成画面形象的。笔墨中的象征性、暗示性有助于意象更明确更丰富，因而也会更真实、生动地表达出立意来。中国绘画理论素有“意在笔先，笔居心后”的说法，就是说“意”统帅“象”。但也有“笔在意先”的说法，强调“象”对“意”的表现力。“意中有象，象中有意”，这正是中国画笔墨的魅力所在。

在“应物象形”这样的画家主观世界与审美对象的缠绵缱绻中，双方都有时空上的变数，目的是创造最理想最典型的艺术形象。通常的做法是从众多的个别素材上取其精华集中起来，形成既有共性特征又有个性特点的典型化形象。当然也有的典型形象是直接取自生活原型的：“云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”（《文心雕龙·原道》）对十分美妙、神完气足的生活物象直接“拿来”就是了。

五彩飞扬话古今

“随类赋彩”一法是专门谈中国画的色彩问题的，由于文字简约、年代久远，后人往往从字面上解读，好像中国画在染颜色时，客观物象是什么颜色，画上的物象也跟着染什么颜色，是简单的写实。而实际上“随类赋彩”四字言简意赅，气象万千，尤其是“类”字，绝非“品类表象”一解可以了得。

浴马图（局部）［元］ 赵孟頫长卷 绢本 设色 纵28.5厘米 横154厘米北京故宫博物院藏此卷画溪水一湾，清澈透明，梧桐垂柳，绿荫成趣，骏马数匹，马官九人。画中马的姿态各异，神态生动，有的立于水中，有的饮水吃草，有的昂首嘶鸣，有的卧立顾盼。马官们牵马临溪，或冲浴马身，或在岸边小憩。人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。是代表了赵孟頫人物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备，妙逸并具、风格高雅的艺术精品。

从历史上看，中华民族的色彩观念和色彩系列的确立和中国古代的“五行”学说有很大关系。《尚书·洪范》（卷四十）说：“五行一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”宋人王安石说：“盖五行之为物，其时，其位，其材，其气，其性，其形，其事，其情，其色，其声，其臭，其味，皆各有所耦，推而散之，无所不通。”

由“五行”派生的“五色”（青赤黄白黑）和“五方”（东南中西北）、“五味”（酸苦甘辛咸）、“五志”（怒喜思忧恐）等互为化象，互为属性。可以说，“五色”诞生于一个充满神秘思辨和想象的环境中。这是最早的“随类赋彩”，其规模涵盖宇宙万物。

中国人自古在对事物的认知上追求色外之香、弦外之音、形外之神。中国的“五色”像一只自由飞翔的大鸟，可以在任何一个领域降落、生活。这些都深刻地影响了中国绘画特别是中国画色彩的发展方向。

而刘勰的文学评论著作《文心雕龙》中说：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要……”（《文心雕龙·定势》）不同类别的文章分别赋予不同的修辞色彩、修辞风硌，估计这对谢赫确立绘画的法则是有影响的。这和谢赫的“随类赋彩”一法有相通之处。

在周代，奴隶主贵族把“五色”尊为正色，象征高贵，是礼服的色彩，而绀（红青色）、红（浅赤）、缥（浅青）、紫等色是间色，象征卑贱，只能作为便服、内衣、衣服衬里及妇女和平民的服色。统计阶级根据级位高低和政事活动内容选配相称的服装色彩。公元前6世纪，春秋霸主齐桓公喜欢紫袍。由于他的影响，后来紫色也上升为高贵的颜色。

这又是对当时社会各阶层人们的“随类赋彩”了。我们的祖先赋予色彩以强烈的人文内容和象征性，将色彩人格化的做法对中国画的影响是巨大而深远的。后世画界所谓“黄筌富贵、徐熙野逸”，其艺术手法分野也能从这里找到本源。

中华民族热爱大自然，欣赏大自然，和大自然融为一体。《论语·雍也》中说：“智者乐水，仁者乐山。”《荀子·法行篇》中说：“夫玉者，君子比德焉。”古人从水、山、玉那里看到了他们的审美理想。他们按照这种标准在大自然中为中国画挑选颜料。可以说，中国画的颜料和玉一样是大自然的精华。它们温润含蓄、不浮不躁、艳而不俗，呈现出一种高雅的气质。中国画如同玉雕艺术一样，不待雕琢，从原材料的品质上已先胜人一筹。

中国画家尊重颜料性能的发挥，超过对客观物象色彩的关照、追摹。在为一幅作品设色时，往往是让客观物象去“找”颜料，看它要归类到哪一种颜料里，让哪一种颜料表现它。这在中国画家中已经是很自然的事。

中国画家视自己的各种颜料如麾下将校，对它们了如指掌：“余将诸件重滞之色，分罗于前，而以赭石靛花清静之品，独殿于后者，以见赭石靛花二种，乃山水家日用寻常，有宾主之谊焉，丹砂石黛犹如峩冠博带揖让雍容，安得不居前席？有师行之法焉，凡出师以虎贲前功，羽扇幕后，则丹砂石黛皆虎贲也，又有德充之符焉，滓秽日以去，清虚日以来，则赭石靛花又居清虚之府，艺也，而进乎道矣。”（《芥子园画传·青在堂画学浅说》）这位画家对自己的颜色设置不断琢磨、推敲，又有高尚道德、文化修养的保障（德充之符），便画艺进入很高境界。中国画家审视自己的颜料近乎审美。

即使是对墨色，中国画家除了“墨分五色”外，还把松烟墨和油烟墨做了区别：“余尝谓松烟墨深重而不姿媚；油烟墨姿媚而不深重。”（明·屠隆《考槃余事》卷一）等待需要“深重”和“姿媚”的笔墨分别对号入座。

中国画颜料有很多来自中药材，如赭石、朱砂、石青、石绿、花青、藤黄等即是；还有些国画颜料来自化妆品，如胭脂、铅粉即是。中国画的题材多表达人们追求平安、吉祥、美好的愿望，用这些“德艺双馨”，对人们精神生活和物质生活都有助益的颜料作画是最恰当不过的。这里特别要提到朱砂这种颜料，作为中药材，《本草纲目》称它可镇惊、安神、驱邪除秽，它理所当然地要在画“钟馗”一类神佛时被用为主要色彩了。

中国画颜色特殊的历史、人文背景以及中国人对这些颜色的珍视、爱恋，客观上促使中国画走上了“主观色彩”和“装饰色彩”的道路。从而也从色彩上使中国画避免了自然主义的非艺术穷途。

秋虫豆荚图［明］ 髡 残册页 绢本 设色 纵18.6厘米 横27.2厘米上海博物馆藏此画设色沉稳，用笔圆润柔和，张驰有度，自由舒展。髡残此幅花鸟小品有山水画“寥廓江天”的感觉。

传统中国画在色彩上的特点有利于它走向现代艺术。事实上，近现代中国画家在尊重中华民族历史、审美习惯及中国画形式美核心特色（文学性、哲理性等）的基础上不断创造新的色彩构成形式以适应新的时代内容。如用朱红染山表现曙光初照，表达似火激情；用各种颜色题款、盖印章来调节画面色彩比例，都是成功的例子。

近年来，国内外一些热心继承、发挥中国传统文化的人士恢复那些失传颜料的生产，特别是在中国画矿物质颜料生产方面还有所创新；在品种上增加了多种“高级灰”颜料；他们生产的石色按颗粒粗细分出等级，以适应不同画面肌理的要求。他们的做法给“随类赋彩”增加了新的内容。

“随类赋彩”是一则很具包容性的绘画法则，随着时代的发展，这种包容性将会使更多适用的颜色进入国画颜料系列，同时也将会使更多的绘画色彩表现方法为我们所同化、吸收。

自由而有序的笔墨形象舞台

“经营位置”一法也是看似简单直白而实际上是内容很丰富很深刻的法则。有人说“经营位置”就是“构图”，其实“经营位置”和“构图”完全是两个不同的概念。

所谓“构图”，是近代传入的西画教学中的说法，它的指导理论是绘画透视学和写生色彩学。“构图”的目的是用平面的描绘制造有纵深立体效果的幻觉画面。而要弄清“经营位置”就要先了解这四个字的本意。古人用“经营”表示方位：“南北为经，东西为营”“直行为经，周行为营”，又引申为“往来之貌”和“谋划”之意；而“位置”是安置、布置之意，古人称“天地四方”为“六位”。由此可见，“经营位置”是画家自主自由地在画面上进行向各个方位的铺陈、摆布，目的是清楚地“叙事”。这是一种近乎古典文学中的“赋”的做法，是很浪漫的艺术手法。中国古代称画家为“画史”：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔合墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”（《庄子·田子方》）（这位画史的自然纯真、气吞山河的气概和“经营位置”的要求是很合拍的）。古代史与事通，画家就是画事的。而“事”就包含着空间、时间、意象、思维等元素。这些元素是“构图”一说所囊括不了的。这样说只是为了区别两个概念，并无褒贬之意，应当批评的是一些人指鹿为马，随意挂标签的做法。“构图”也需要画家对生活的感悟，也需要意象构思，艺术语言的表达，和“经营位置”异曲同工。另外，还要提及的是中国画实际上是几种艺术的综合体，在中国画的经营中有文学、书法、篆刻等艺术的位置，这在世界画坛中几乎是独一无二的。

“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方园体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺地理之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，唯人参之。性灵所钟，是谓三才。五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）这种具有文学意味的绘画形式魅力为什么这样大？它存在和流行的理由是什么呢？天地间万物颜色错杂，形体多样，但大自然用自己的画笔画出日月星辰装饰天象，画出大地上的锦锈山川，这是大自然在“经营位置”啊。画家仰观俯察，把从不同视角收集到的物象，在画面上按大自然的条理尊卑定位，阴阳分类，塑造艺术形象布于画面上，这是只有画家才能参透的大自然与艺术之间的奥密。人是天地之间最有智慧的部分，画家是在用包容天地的“大心”和纵观天地的“大眼睛”来对万物进行感悟，进而付之笔端，中国画的艺术语言能练达地表现出自然之道，这正是它大行其道、魅力四射的理由。

“经营位置”一法，确实有“代天地立言”的味道。

杂画图（之一）［清］ 朱 耷册页 纸本 水墨 纵37.8厘米 横31.5厘米上海博物馆藏此册页共八页，此选录一开。本图为《荷叶翠鸟》，以水墨泼写出两柄倒垂的荷叶，叶下小鸟蜷一足而立。构图、笔墨简略，造型夸张，湿润轻灵之气盎然于整个画面。

魏晋南北朝时期的绘画作品传世不多，但都是当时的名家作品，这其中就有顾恺之的“洛神赋卷”“烈女图”“女史箴图”“斲琴图”，有张僧繇的“五星二十八宿图”，杨子华的“校书图”，甚至还有梁元帝萧绎的“职贡图”。这些绘画作品足以代表当时绘画的最高水平。可以看出这些画都实践了“经营位置”的理念。这几幅长卷都是人物画，其中的人物形象、车马家具，从右到左依次展开，为突出人物形象，令山川树木形象缩小居其次，或者对环境景物作虚化处理，成为画面空白。实体形象和空间素地聚散有致，形成音乐般的节奏韵律。像张僧繇的“五星二十八宿”，梁元帝的“职贡图”还在画面的空白处书写了大段的篆书和楷书，这不仅丰富了画面的节奏感，还扩大了作品的文化内涵。后来一些帝王、收藏家在画上加印，观众并不感觉这是不该有的画外之物，反而觉得这样更增强了古画的历史感，丰富了内容，这正是“经营位置”一法的“法力”所在。

“经营位置”以大观小的做法在中国的山水画上得到继承和发展，后世的“三远”——平远、高远、深远，就是那只包容天地的大眼睛改变位置和视角进行平视、仰视、俯视的结果。它使中国山水画成为陶冶身心的可居家卧游的“全景”。

“经营位置”的实际做法是让物象和空白在画面中进行揖让穿插、若即若离，彼销此长的调试、安置。这使中国画和书法艺术之间有了更多的共同语言，在对作品的“分间布白”中追求秩序之美、博弈之美、节奏之美，追求情与理的和谐交融，这给中国画笔墨才情的施展以极大方便。“经营位置”的平面构成手法成为中国画的明显特征之一。它在表意、表情上的方便性、明确性、多维性吸引其他画种来学习、借鉴，使“中国风”在近现代世界画坛上流行，并促进了装饰绘画的独立发展，这是谢赫在创立六法时所始料未及的。

社会责任与绘画艺术的再创作

六法中的“传移模写”是被历代评论家冷落的一法，偶被提及也是敷衍地解释为“模拟仿制”或不屑一顾地说“至于传移模写，乃画家末事”。（《历代名画记》）果真是这样吗？如果是这样，为什么谢赫要把“传移模写”隆重地立为一法呢？“临摹仿制”作为一种学习绘事技巧的途径未尝不可立论，但六法是艺术创作的法则，“临摹仿制”实在有违创作理论的要求，这样的解释显然不正确。

正确的答案还要到谢赫所处的时代去找。其实，这里的“传”“移”都是名词：传，经传也。“原夫载籍之作也，必贯乎百氏，被之千载，表征盛衰，殷鉴兴废：使一代之制，共日月而长存；王霸之运，并天地而久大。”（《文心雕龙·史传》）移是一种古代官方文告，“移者，易也。移风易俗，令往而民随者也。”（《文心雕龙·檄移》）

这样，模写就有了明确的任务指向了。“传移模写”也有了重大意义了。原来这是在明示绘画艺术的历史文化传承和根据国家政策法规移风易俗的社会责任。两个任务其实是一个目的，用绘画的方式传达历史信息，改造社会，促进社会进步。

当时的画家也确实是这样做了。“欲其详悉于体国，必阅石室，啟金匮，抽裂帛，检残竹，欲其博练于稽古也。是立义选言，宜依经以树则；劝戒与奇，必附圣以居宗。然后诠评昭整，苛滥不作矣。”（《文心雕龙·史传》）除了关心国家治理方面的事，他们还关心历史上那些芸芸众生和上层社会被埋没的“君子”：“百姓之群居，苦纷杂而莫显；君子之处世，疾名德之不章。唯英才特达，则炳曜垂文，腾其姓氏，悬诸日月焉。”（《文心雕龙·诸子》）这些画家中有的本身就是史学家、政治家、哲学家，都有经世治国的宏伟志向，让绘画艺术担当历史文化传承，移风易俗、改造社会的任务也是他们的愿望。

“传移模写”使中国画的题材扩大，同时也让中国画家增长了本事：他们能以文作画，从文学作品中体悟出艺术形象创作绘画作品。这里有一则张僧繇凭当时人的传记猜画写真的故事：“张僧繇，吴中人也。天监中为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事，历右军将军、吴兴太守。武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如之。”（《历代名画记》）

牡丹图［近代］ 齐白石立轴 纸本 设色 纵68厘米 横34厘米中国美术馆藏此画款题“九十七岁白石”，是齐白石仙逝之年的作品。画中牡丹大笔重点，写意豪宕，动姿飞扬；不写枝干，只以墨点彩染，刻画出叶片浓郁苍翠之态，墨笔撇飞，便将叶随风动，风吹叶涌之神尽情描出。一位历尽沧桑、独立苍茫的世纪老人，一位伟大艺术家的形象也呼之欲出了。

这种从文学到绘画的意象传感，迁想妙得，就是艺术作品的再创作。一幅绘画作品中的艺术形象会成为另一位画家构思发挥的出发点，创作新的作品，也可称为再创作，这和模拟仿制有很大的不同。绘画艺术作品的再创作实际上是画家间接体验生活，产生创作欲望，其他和一般的创作过程没有什么区别。

历史传统文化和社会生活滋养了绘画艺术，反过来绘画艺术也要对社会的精神文明建设作出贡献，“传移模写”正显示了这种反哺情怀。

结语

擦去蒙在谢赫六法上面的层层灰尘，一位睿智的哲人、一位充满创造激情和社会责任感的画家从六法中走了出来，清晰地站到我们面前。也许我们会埋怨谢赫：你为什么不写一部像刘勰《文心雕龙》那样“体大思精”的画论巨著，把六法阐述得明明白白呢？谢赫会答道：简练是我的风格，理解不了是因为你们浮躁，用心不诚……

战国时的思想家荀况有“六生”的说法：“公生明，偏生暗；端悫生通，诈伪生塞；诚信生神，夸诞生惑。”（《荀子·不苟》）就是说公正客观会把事搞明白，片面的偏见会让人糊涂；端正诚实的态度使思想通畅，投机取巧的态度会使思路阻塞，真实可靠的态度让人增加智慧，夸夸其谈和荒诞不经会让人迷惑。按荀子“六生”提倡的客观、诚实的态度研究六法，就会把一些概念的本意弄清楚，就会理顺六法的理论脉络，还六法作为中国画创作法则的本来面目。我们还会继续向六法讨教，和谢赫先师对话。

朱伯华：书画家、中国文艺评论家协会会员

（责任编辑：程阳阳）