以画入影：金基德电影中的半抽象式叙事*

周　旭

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)



以画入影：金基德电影中的半抽象式叙事*

周旭

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)

摘要：金基德的电影大多具有浓郁的半抽象色彩，这种半抽象性不仅是一种叙事技法，而且是一种美学品格。从叙事技法层面看，金基德的作品除了秉持其一以贯之的宗教、性爱、暴力等主题外，在空间与情景建构、身份与人物关系、身体与性爱书写等诸多层面均彰显出半抽象的艺术特质；从美学品格层面看，金基德擅长利用空间、色彩、日常生活物等元素来建构一个充满象征的意象世界，并通过与现实世界的对照，实现对人的生活状态、人的情感、人性本质等问题的哲思。因而，唯有全面把握金基德作品中半抽象式的叙事技法，方能真正理解金基德作品的艺术内涵和美学风格。

关键词：金基德电影；半抽象叙事；空间；身份；身体

半抽象一词最早源于绘画领域，主要用来指介于抽象和具象之间的绘画艺术。此后，半抽象因其语义指向上的有效性而被广泛运用于其他艺术门类，并逐渐发展成一种较为流行的艺术风格。关于半抽象，国内谈得比较多的是抽象画家许德民，他认为绘画艺术分为具象绘画和抽象绘画。重要的是：“还有一些(绘画)介于两者之间，我们称之为半抽象。……有的是画面是超现实的，尽管有具体的形象，但是时空是错位的，通感的，给人的理性判断是非常规的，而是特别的。这样的画似是而非，主题模糊，有抽象的意味，因此被纳入半抽象范围。”[1]无独有偶，德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中虽未明确提出半抽象的概念，但却创造性地指出培根的艺术属于具象写实和纯抽象艺术之外的第三种艺术——纯形象艺术，即处于路途中的半抽象艺术。事实上，德勒兹的“纯形象艺术”是一种游牧精神活动和越界颠覆活动的文本[2]，并具有特殊的宗教情感和神秘感，有自己贯穿始终的元素，是超越和打破有机组织的“无器官身体”，有歇斯底里症状(醉酒、吸毒、精神分裂、施虐受虐等)的[3]。如是，按照德勒兹的观点，金基德的电影无论是从故事主题，还是从情景建构、人物关系的缔结、性爱救赎等层面来看，都充盈着浓郁的半抽象风格。当然，金基德本人也将自己的电影称作是行走在现实与虚幻之间的“半抽象电影”，并认为半抽象可以分成情境性半抽象、逆说性半抽象和心理性半抽象三种形态[4]53。所以，从某种层面上讲，金基德的电影难于理解，其主要原因就是他擅于“以画入影”，把绘画领域的表达技巧应用到电影创作之中，再融入一些心理表现手法。这样，内容和形式就不再是简单的二元对接，而是有着极大的丰富性和多义性。那么，如何才能有效破解金基德电影中的影像符号世界和情感迷局呢？本文尝试以半抽象叙事为切入点，通过对金基德电影中空间与情景建构、身份与人物关系缔结、身体与性爱书写等问题的分析，揭示其电影在叙事层面的独特技法和艺术风格，进而为全面、深入理解其电影提供一种可行的方法路径。

一、空间隐喻与半抽象式的情境建构

电影情境的营造包含诸多元素，譬如空间设计、色彩渲染、画面构图以及人物和场景的选择等。毋庸置疑，金基德是一位擅长借用绘画艺术技巧来为自己的影像美学服务的导演，在他大部分作品中，空间、色彩、日常生活物等都是建构意象世界的重要元素，具有典型的半抽象风格。对于其作品，人们习惯按照故事的现实性与幻想性来进行类型划分，其中《鳄鱼藏尸日记》《海岸线》《收件人不详》被认为是具有现实性的三部代表作品。以《鳄鱼藏尸日记》为例，有人曾评论男主人公勇佩有导演自身的影子，因此判定该片是一部半自传式的电影。如果就这样简单地做二元式的划分和解读，那么《鳄鱼藏尸日记》的故事设置和情境营造就会显得有诸多不合理之处，像主人公勇佩本身就是一个矛盾体：一方面，他在现实世界中是粗鲁的、野蛮的，动物性十足，靠在江边帮人打捞尸体为生，他虽然救了江边寻死的女人，却又强奸了她；另一方面，他不仅有拣拾装饰品和涂鸦的习惯，还在污浊的江水下布置了一个独属于自己的“水下世界”。这个“水下世界”不仅安静、自由，还是他恢复梦想、回归人性的“圣地”。如此看来，整部作品也并非完全写实的，导演在空间设置上显示出半抽象的特质，现实世界和“水下世界”形成强烈对比。现实世界是脏乱的、残酷的，“水下世界”是宁静的、纯美的；现实世界是具象的，“水下世界”是半抽象的。影片中，勇佩在现实世界和“水下世界”来回穿梭，是现实的，也是半抽象的。再如《漂流欲室》中，电影画面开始于一个远景，雾气缭绕的江面上漂浮着一些小木屋，木屋与木屋间间隔不远，远远望去，就像是撒落在江面上的一个个岛屿，加之江面上偶尔经过的渡船，给观众营造出一种水墨画的意境。江面上漂浮的小木屋不仅给观众留下了深刻印象，而且随着片中镜头的推进与变化，小木屋与小木屋之间的那种孤立感越来越明显、越来越强烈。如此，现实世界中的小木屋瞬间幻化成了抽象世界里的孤岛。所以，认为江面上的小木屋只是一种具象的、写实的景观，只是人物出场背景的解读，不但没有抓住金基德影像符号背后的含义，而且也没有领会其作品的精妙之处。另外，该片在颜色的处理上也颇具韵味，小木屋被漆成蔚蓝、明黄、草绿、炫紫等颜色，在一望无垠的江面上来回飘荡，既有视觉效果，又有深层次的色彩意象。足见导演在画面构图和色彩营造上，有意无意地借鉴了抽象派绘画的表现手法，是半抽象叙事风格的又一种凸显。

除了巧妙的情景建构外，金基德的电影之所以耐人寻味，关键还在于他的作品具有强烈的象征性和半抽象性，他擅长用画面来建构一个隐喻世界。正如布鲁斯·F·卡温所言：“一个画面不是简单的事，一旦许多画面组成一种结构，这种结构会透露出自己的秘密，因为它开始表现出语言的某些性质，成为一套象征系统。”[5]基于此，金基德在他很多作品中都有对“日常生活物”的超常规运用和独特隐喻。譬如在电影《呼吸》中，生活中常用的洗刷物品牙刷，最终成了主人公自杀的工具；在电影《坏小子》中，普通的广告纸可以折叠成伤人的利器；在《春夏秋冬又一春》中，被绑上或吞下石块的青蛙、鱼和蛇等都暗含深意。总之，这些转变日常生活物常规属性的奇特技法既是叙事的“参与者”，也是半抽象美学风格的最好表现。不仅如此，金基德还擅于用平静的、唯美的，甚至是相对单粹的东西来表现隐藏在纯粹外表下的另一面，就好似现实与梦幻的二元互博。所以，隐喻和象征是金基德电影不可忽视的叙事技巧，像“水”就是他比较偏爱的一个意象，大到渺无边际的海洋，小到一只鱼缸，“水”在他的作品中不仅有建构空间、营造情景的作用，更能反映人物的处境，烘托人物的内心世界。在《鳄鱼藏尸日记》中，水下世界与肮脏的现实世界形成鲜明的对比，水下世界成了主人公最后的归宿；在《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》等作品中，“水”更是成了一个遗世独立的空间，它可以淹没人的罪恶，也可以吞噬人的自由和灵魂；它是空间的象征，亦是欲望的隐喻。无法逃离欲望纠缠的人们，如同漂浮在江面上的小木屋，随时都有被吞没的危险。除了对空间、色彩、日常生活物的隐喻之外，金基德电影中还存在着大量半抽象式的人物行为，如《春夏秋冬又一春》中“冬”的段落，服刑归来的僧人绑上石块，艰难地爬上山峰，用苦行来澄净自己的意念，偿还自己的罪孽，虽具有浓烈的宗教意识，却也暗示着生命的轮回与救赎。由此可见，在金基德的作品中，空间与情景建构之间不是一种简单的对应关系。无论是《鳄鱼藏尸日记》中的“水下世界”，还是《漂流欲室》中的小木屋，抑或是其他作品中的空间，金基德一方面赋予了这些空间具象的身份，另一方面他又赋予了这些空间半抽象的特质。这些空间都被抽象化、符号化了，它们不仅仅是人物生活的背景、故事发生的场景，更是一个充满象征的空间；可以是孤独的、残酷的，也可以是忧郁的。

二、身份焦虑与半抽象式的人物关系

在电影作品中，人物关系虽然是推动故事发展的重要因素，但所有人物都应具备一个恰当的社会身份。因为，身份既赋予了人物的行动线，又预设着人物的生活遭遇和故事走向。金基德的电影充斥着性爱、暴力与伤痛，人物之间的关系模糊不清，人物身份焦虑感十足。或许有人认为导演的用意是想通过非正常的人物关系、变态的人物行为来吸引观众眼球；然而，这种看似暴力、变态的行为本质上却也是一种沟通方式，或是一种抵抗生活的方式。所以，在金基德的电影中存在着很多半抽象式的人物关系，这种不确定、不明朗的人物关系不只是叙事层面的，更多还是导演刻意缔结的，充满深层含义的，具体可以分为两种：一是男女主人公之间关系的缔结；二是男女主人公与社会生活之间关系的缔结。

第一，在金基德的作品中，男女主人公之间的关系和交流通常处于一种模糊、沉默的状态，只有理解和认可了这种状态，才能理解男女之间那种纠缠不断、相互折磨的生活方式。金基德的电影几乎是“无声的世界”，省去了许多与外界交流的声音，他认为嘴巴的作用并不是一种交流工具，而是与生俱来的一种器官。在导演的潜意识里，语言并不是一种与世界进行有效交流的工具，语言是不可靠的，只有无声或者静默才是最有力的反抗和批判。概言之，金基德电影中的无声既是维系男女关系的一种状态，也是男女主体之间保持平衡的一种模式，语言反而会破坏这种脆弱的平衡。所以，“沉默无语”并不是“心有灵犀，不用言语沟通”的交流形式，而是一种反叛常规的方式。仔细思考就会发现，金基德这种半抽象式的男女无言的关系，不是男女主人公缄默不语，而是男女双方因为“身份”的焦虑，不知道彼此之间该如何表达和交流。例如在《坏小子》中，无言的亨吉在海边与森华终于冰释前嫌走到了一起，此刻森华也完成了身份的转换并爱上了亨吉；同样，《漂流欲室》中的哑女作为“沉默者”的代表，她本身就是一个矛盾体，当罪犯钓鱼客兽欲大发企图强奸她时，她是受害者、反抗者，而当罪犯受伤时，她又主动献身，变成了拯救者。由此可见，金基德虽然喜欢将不同社会层次的男女放置在同一空间，用暴力的、血性的和非常规的手段来解决问题，但正是由于“这种创造现实的半抽象化的手法，用看似惯常的爱情套路挑战和颠覆着社会的禁忌，在一个个的警示寓言下呈现出他对两性关系的异样解读”[6]。

第二，同样，在金基德的电影中，男女主人公的生活状态，并不是一种正常的附依关系，他们不懂得怎样安身立命地生活在社会之中，这或许是因为他们卑微的社会地位和尴尬的社会身份所带来的一种不安全感和孤独感。主要人物几乎都是被孤立的群体，一方面他们对社会有着强烈的依附感；另一方面，社会给予他们的不安全感又迫使其不得不与现实社会疏离。比如《鳄鱼藏尸日记》中的“水下世界”，《坏小子》中干净的白色欧式长椅，以及《漂流欲室》中漂浮在江面上颜色艳丽的小木屋，这些看似如同来自童话世界的唯美“景观”，在给人带来无限憧憬和向往的同时，也透露出极度的不安和疏离现实社会的孤独感。男女主人公既生活在现实社会中，又沉浸在自己幻想的“安全”区域；既想把自己置身于社会生活之中，但又不自觉地把自己疏离在社会生活之外。由此，与其说金基德的电影中存在着这种二元对立的矛盾个体，倒不如说是男女主人公用这种半抽象式的缔结模式维系着自身和社会现实之间的关系。电影《漂流欲室》中的小木屋便是一种与陆地隔绝的生活意象，它远离纷扰不安的现实生活，逃避生活或是轻生的人们喜欢隐匿在这偏僻的江水之上。然而，这里也并不是永久的安全的栖身之所，也并非他们想象中的封闭、僻静的藏身之地，躲在小木屋里的人可以通过渡船走上陆地，陆地上的人们也可以通过渡船进入这片梦幻之园。一个电话就可以叫陆地上的咖啡外卖，叫小姐，也可以请蛙人来水下勘察。所以，当警察通过渡船来到这里，打破男主角自认的安全状态时，当女主角因嫉妒杀人，蛙人下水轻而易举地发现尸体时，男女主人公的一切幻想也就破灭了。如此看来，在这种半抽象式的人物关系中，人物所隐匿的不仅是一份世俗的烦扰，更是一种社会身份的焦虑。因而，在金基德的电影中，男女主人公之间常常不是一种简单的恋爱关系，他们都受到现实生活的约束，其自身身份的焦虑导致他们之间关系的不确定性和模糊性，这种半抽象式的人物关系既是导演的一种叙事处理技巧，也是一种来自深层次的社会文化的规约。

三、身体救赎与半抽象式的性爱书写

福柯认为，“身体是诸多力量的活动场，权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，强迫它完成某些任务、某些仪式和发出某些信号”[7]，“身体和灵魂一样，都是由社会建构起来的，是意愿、感情和思想的根本，因而他提醒我们要重新关注身体，以此来研究权力在身体上留下的印记”[8]。在金基德的作品中，身体不仅映射着权力关系，也指涉着资本关系。身体和性是他经常书写的对象，他擅于将“身体视为片中人物实现梦想和自我救赎的资本，神圣的目标和屈辱的手段形成一种奇妙的反讽，同时也使电影的剧情充满张力”[9]。这种半抽象式的身体与性爱书写突出地表现在他的多部作品中。如电影《坏小子》中的女大学生森华因为一时的贪欲，被强迫抵债卖身成了妓女，而亨吉面对自己设计的这场阴谋，陷入了对森华情感上的迷茫，他所索要的不是简单的资本偿还，更多的是一种对森华“身体”惩罚后的快感与满足。简言之，金基德所塑造的人物虽然不懂得怎样用修饰的文明话语来表达彼此间的感情，但却可以用一种残酷的、野性的、原始的，也是最本真的身体行为来进行情感交流，比如暴力、虐待、性爱、撕咬等。因而，当我们在抨击金基德电影中的男女性爱是一种原始的、兽性的或根本不是爱情的时候，当我们用鄙夷的眼光来审视金基德电影中男女之间的情感和性爱的时候，或许我们自身已被一个叫做“文明”的词语所禁锢，未能真正理解导演的创作意图。

在金基德的电影中，除了身体与性爱的书写外，身体与施暴也是他经常关注的话题，像《坏小子》曾以“变我的爱人为妓女”这句煽情露骨的海报宣传语吸引了大批有着猎奇心理的看客，但看客们最终没能享受到什么艳情的场景，反而被影片中那种残酷的生存状态和直白的肉体出卖所震撼。该作品中男主人公亨吉为了把女大学生森华变成和自己相同的一类人，逼迫森华成为红灯区的一员，出卖自己的身体。但当亨吉要给森华自由的时候，森华却对亨吉产生了依赖，她并没有逃走，而是选择和亨吉在一起，继续靠出卖自己的肉体来维持那种“病态”的生活。亨吉和森华之间原本是一种施暴与受暴、侵犯与被侵犯的关系，金基德的高明之处就在于没有让女主人公选择报复和抵抗，而是爱上了对自己“身体”施暴的亨吉。这看似不正常的、残酷的、病态的“身体”书写方式，本质上却是为了逃逸和抵抗那个“病态”的社会，以获得自我救赎。当然，这种施暴除了表现在对“身体”的侵犯之外，还表现为男女主角一种“野生”的生命状态。“野生”代表的是一种相对纯粹的生命状态，是与文明世界相对的。一个人从出生到幼时家庭的教育再到接受学校的教育，身上束缚了太多后天的东西，“身体”变得无法承受。然而，如何才能解救沉重的肉身呢？按照金基德的理解可以有两种途径：一种是回归“野生”的生命状态，另一种就是走向死亡。在金基德半抽象式的叙事中，如果“野生”是一种合理的生命状态的话，那么与之相对的“文明”就属于异类分子。金基德电影中的人物都具有最原始的动物性，他常常用这种相对粗鲁、野蛮、兽性的表达方式来抵抗现实生活的残酷，以此实现由身体救赎走向生命救赎。电影《漂流欲室》中女主人公熙真在雨中捕捉青蛙、用牙齿咬断蚯蚓做鱼饵，《坏小子》中的森华、《撒玛利亚女孩》中的洁蓉，都表现出一种身处原始的野生状态。或许生活在文明社会的人们无法理解这种“粗暴”的行为，但她们的这种“野生”状态，并不把“卖身”复杂化，只是利用自己的身体进行生活上和生命上的交换。在她们的世界里，这是一种“纯粹”的行为，用金基德的话来说她们并不是为“卖身”而卖身，她们只是利用自己的身体来生活。我们不都是依靠自己的某个身体器官来生活的人吗？问题只是你动用了自己身体的哪一个器官而已。为什么要给“身体”带上如此沉重的枷锁呢？这是金基德所要怀疑和解决的命题。此外，在金基德的电影中，他通常认为死亡才是救赎身体的最后归宿。金基德电影里的男女主人公大多都不懂得如何与世界沟通，他们不了解这个世界的生存秩序，所以，他们在自己内心深处构建了一套私有的生存秩序。他们时刻犹豫着、矛盾着，究竟是沉浸在自我世界之中，还是走出来融入到世界秩序里去，他们一直生活在矛盾之中。在内心幻想与现实社会不能双选的情况下，在半抽象的生活状态里，他们有时只能选择自我毁灭，因为他们既不属于纯幻想下的生活状态，更不属于现实社会里的生活状态。他们挣扎、抵抗，要么选择象征性的自残，要么选择向他人施暴，总是处于一种疯癫的生活状态。但事实上我们应该看到，他们在肉体表面上的自损、发狂、施虐、受虐或是买卖身体，都是为了能在边缘状态下不死；他们在现实世界进行着最强烈的反抗，利用自我毁灭或者肉体上的疼痛感来转移精神层面的痛苦，无外乎是为了使自身获得一种社会存在感。

总之，在金基德半抽象式的叙事中，我们看到了他对生活、生命、情爱的不同表达，有超越身体欲望的情爱，也有回归生命本体的真爱。通过他的作品，我们更好地理解了介于现实与自我幻想之间的男女情爱的另一种表达，也更加深入地体验到了生命的意义。金基德“以画入影”，借用半抽象式的叙事方式来进行情景建构、人物关系缔结和身体与性爱的书写，既彰显出了绘画层面的独特质感，又营造出了心理层面的丰富情感。金基德的电影关注特殊人群、剖析真实的人性，这种站在抽象与具象之间的独特叙事技巧，其实是最接近现实生活的一种艺术样态。毋庸置疑，人们总是希望在有道德约束的、有法律保障的最安全和最基本的体系内好好生活，选择最普通的、最浪漫的、最本真的爱的方式。然而，现实生活具有残酷性，现实生活中的人本身就是一个矛盾体，金基德采用逆向思维的艺术表现手法，给观看者呈现出了一种与众不同的情感和生命体验，这就是金基德电影的伟大之处。正如他本人所言：“爱，这种不可思议的情感，就是时不时地用自虐骚扰你，直至死亡。于我而言，爱情或许是动物本能的一种回归，它应该是在消灭类似理性、道德性、社会地位和阶级之后，才开始的一种纯粹的感情。”[4]15由此，对金基德电影的理解，我们不能只停留在故事叙述的表层，要从更深层次的艺术表现手法、艺术哲理内涵等方面去剖析，才能真正领悟导演的表达意图和美学追求，才能在思想上、情感上与导演产生共鸣。

参考文献：

[1]从后半程半抽象绘画的产生过程去展望半抽象绘画的发展[EB/OL].(2012- 09-19)[2015-10-10].http:∥blog.artron.net/space-370800-do-thread-id-95448.html.

[2]王东，李兵.“越界”的“纯形象”——论德勒兹的抽象艺术观[J].马克思主义美学研究,2012(2):108.

[3]吉尔·德勒兹.弗朗西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译.桂林:广西师范大学出版社,2007:2.

[4]金基德,郑圣一.野生金基德[M].范小青,译.上海:上海人民出版社,2011.

[5]布鲁斯·F·卡温.解读电影[M].李显立,饶淑君，游惠君，等译.台北:远流出版事业股份有限公司，1996:65.

[6]陈召培.半抽象式影像寓言下的两性关系——从《坏小子》透视金基德电影[J].电影评介,2012(18):5.

[7]福柯.规训与惩罚[M].刘北成,杨远婴,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999:27.

[8]李银河.性的问题：福柯与性[M].北京:文化艺术出版社,2003:362.

[9]张振宇.沉重的肉身——金基德电影的身体叙事研究[J].当代电影,2014(8):192.

(编辑:李春英)

DOI：10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.04.021

*收稿日期：2016-01-15

基金项目：上海市高等教育内涵建设“085工程”子项目：影视媒体与都市文化建构(B58A10312001)

作者简介：周旭(1979-)，男，四川遂宁人，2014级博士研究生 ，主要从事影视艺术理论、媒介文化批评等研究。

中图分类号：J901

文献标识码：A

文章编号：1673- 8268(2016)04- 0125- 05

Filming with the Skill of Painting:The Semi-abstract Narration in Kim Ki-duk’s Films

ZHOU Xu

(ShanghaiFilmAcademy,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract:Kim Ki-duk’s films reveal a strong semi-abstract style,which is not only a kind of narrative technique, but also an aesthetic character. From the aspect of narrative skills,Kim Ki-duk’s works expresses a variety of some themes, such as religion, sex, violence, showing artistic characteristics of semi abstract in many aspects of space and scene construction, identity and the relationship between the characters, body and sex writing, etc. From the perspective of aesthetic character, Kim Ki-duk is good at using space, color, daily life, and so on, so as to construct a symbolic world, and finalising the philosophical thoughts on people’s living conditions, human emotion, human nature by comparison with the real world.So, only grasping of the semi-abstract narrative techniques in the works of Kim Ki-duk, can we understand the artistic connotation and aesthetic style of Kim Ki-duk’s works.

Keywords:Kim Ki-duk’s films; semi-abstract narrative; space; identity; body