文体 地理 趣味——梁启超与20世纪中国美学

李　健

(深圳大学 文学院， 广东 深圳 518060)



文艺新论

文体地理趣味——梁启超与20世纪中国美学

李健

(深圳大学 文学院， 广东 深圳 518060)

摘要：梁启超是中国现代美学的重要开拓者之一。他站在中国封建社会秩序解体、新的社会秩序建立的边缘，以自己敏锐的视角去寻求美、发现美。在文体中，他发现了中西截然不同的美学精神；在地理中，他发现了地域造就人的性情以及性情与美的创造之关系。最终，他找到了真与趣味，津津乐道自然、人生、文学与艺术中所蕴含的真与趣味。他希望建立一种新的美学精神，这种美学精神“精深盘郁”、“雄伟博丽”，充满趣味，具有冲破旧传统的恢弘气势；另一方面，他又希望这一新的美学精神能够保存中国传统美学的优雅与华丽。这种梁启超式的情结，成为中国现代美学发展中的一个典型表征。

关键词：梁启超；中国美学；文体；地理；趣味

中国现代美学的发展经历了一个曲折的历程，在不断的破与立的躁动中逐渐发现并找到了自己的位置。当我们研究、回顾中国现代美学的发展时，我们就会惊奇地发现，梁启超是我们无法绕开的一个人物。他站在中国传统社会秩序解体、新的社会秩序建立的边缘，以自己敏锐的视角去寻求美、发现美。在文体中，他发现了中西截然不同的美学精神；在地理中，他发现了地域造就人的性情以及性情与美的创造之关系。最终，他找到了真与趣味，津津乐道自然、人生、文学与艺术中所蕴含的真与趣味。在对美的追寻过程中，处于新旧时代过渡时期的美学家们大多走着一条中西融会之路，如蔡元培以美育代宗教的美学思路，王国维借助于康德、叔本华的美学观点来阐释中国古典美学等，都是中西融会的具体实践。梁启超也超越不了时代的拘束，从他对美的态度尤其是对文体的态度上可以看出，虽然他竭力推崇欧西文学艺术中所表现的思想境界，倡导“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，但是，也没有完全倒向西方，没有从根本上抹杀中国的美学传统，而是很自然地适应了这个社会，自觉地为新秩序、新文化的建立呐喊，试图确立一种新的美学范式。从他呐喊的声音中，我们能够清晰地听出他对中国传统的决绝态度，同时也能隐约感受到他对中国传统存有一种难以割舍的依恋。他要与之决绝的是中国传统美学精神中的柔婉与黯弱，依恋的是中国传统美学精神中的优雅与华丽。显然，这是一种矛盾倾向。这种矛盾倾向，使得他的美学思想也呈现出善变的特点。作为中国现代美学的一个重要的开拓者，梁启超美学思想的光彩也正呈现在这种矛盾之中：一方面，他希望建立一种新的美学精神，这种美学精神“精深盘郁”、“雄伟博丽”，充满趣味，具有冲破旧传统的恢弘气势；另一方面，他又希望这一新的美学精神能够保存中国传统美学的优雅与华丽。这种梁启超式的情结，成为中国现代美学发展中的一个典型表征。

一、文体革命：传统与欧西选择背后的工具论美学

梁启超是有着重建中国现代美学的理想的，要重建中国现代美学，必须改造中国传统美学。梁启超对中国传统美学的改造首先从文体革命开始，这与他政治革命的思想血脉相连。在他看来，要真正地改造中国，唤醒沉睡的中国人，必须从改造文体开始，进行彻底的文体革命。在这种思想观念的驱动下，他与黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同等人先后发动了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，发表了一系列文体革命的主张，掀起了一场中国现代美学史上最为壮观的文体革命浪潮。在这一浪潮的冲击之下，中国现代美学范式逐渐确立，美学成为一种实现某种政治或伦理道德意图的工具。单单从工具论的角度来看，梁启超的文体革命美学与传统儒家的“言志”与教化美学有异曲同工之妙，但是，立足点却大相径庭。“言志”与教化美学的立足点是内转，而梁启超的文体革命美学立足点是外转，要求中国现代美学面向世界，用欧西进步的思想与文化去冲刷中国传统美学，革新传统美学，从而，寻求中国现代美学生成的方法与途径。

(一)诗界革命

“诗界革命”作为当时的一股思想潮流，对中国现代文学与思想的影响极大。梁启超是“诗界革命”的理论主将之一，在他看来，“诗界革命”的根本目的不是抛弃传统诗歌所固有的审美品质，而是意在革除传统诗歌中陈陈相因的思想情感，要求在诗歌之中注入新的思想、新的理想。这新的思想、新的理想是指“欧洲之真精神真思想”，那是一种迥异于中国传统文化的进步思想。这种思想“精深盘郁”、“雄伟博丽”，具有打碎一切的气概与力量，蕴涵着无穷无尽的激情。这种“真精神真思想”不仅是西方思想的精华，也是西方诗歌的意境。这是一种大境界。梁启超尤其赞赏西方诗歌所表现出来的这种大境界。在他的眼里，这种境界是中国传统诗歌所不具备的。梁启超从形式上分析了西方诗歌大境界产生的原因，认为是西方追求大制作所产生的结果。他曾经这样说过：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥儿敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域。然长篇之诗，最传诵者，惟杜之《北征》、韩之《南山》，宋人至称为日月争光；然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也。”[1](P.4)他希望中国现代诗歌创作能够继承杜甫、韩愈的优良传统，多出现一些鸿篇巨制的大制作，而且又要能够弥补杜、韩气魄上的不足，在诗歌之中贯注一种大气魄。因为唯有大制作、大气魄，才会有大境界。这里，实际上贯穿着梁启超对诗歌美学的一种整体性思考。在他看来，大制作与大气魄不是各自孤立的，而是密切关联的。梁启超所说的“大气魄”是指阔大的思想精神，昂扬的革命风貌。具体到诗歌创作，是指西方诗歌所表现的大题材。只有大的题材，才会有大的制作。中国古代的诗歌多描写风花雪月，展现的是诗人的内心世界，这样的诗歌不可能出现大制作。唯有宏观地表现时代，展示革命精神的诗歌，才可能出现大制作。由此，梁启超提出了“诗界革命”的具体目标，那就是：新意境、新语句、古风格。在《夏威夷游记》一文里，梁启超明确说：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”[2](卷21，P.5667)梁启超非常满足自己的这种发现，并且坚信，只要坚守这三长，一定会成为“二十世纪支那之诗王”。为了追求诗歌的大气魄，他要求向西方学习，学习西方的先进理念，学习西方的精神气质，同时，也学习西方的鸿篇巨制，学习西方的雄伟博丽，所有这些，都是为了一个目的，那就是：振奋中国人的精神，彻底改造中国愚黯的现状。今天看来，这种工具论美学范式，虽然存在这样那样的偏颇，但适应了那个时代的需求，自有它存在的价值。

然而，是否可以这样认为，梁启超要求诗歌贯注大气魄就是完全学习欧西、抛弃中国传统美学、否定中国传统诗歌呢？我们的结论是否定的。尽管梁启超对中国传统诗歌不满，但是，他还是难以割舍中国古典诗歌的文采。“诗界革命”的目标之一是“古风格”，所谓“古风格”就是要继承中国古典诗歌的长处，“风格”不仅包括传统诗歌的优美的形式，更包含着传统诗歌的美的韵味。梁启超要求继承的不仅是中国传统诗歌的形式与文采，而且还要继承古典诗歌的格律、韵味等。从中我们可以非常明显地看出，梁启超对中国传统美学还有一种难以割舍的情结。在他的内心深处，仍然无法忘怀中国传统诗歌的美，并从内心深处崇尚这种美。这种思想其实蕴涵着梁启超的理性比较。中国传统诗歌的美是中国美学民族性的具体体现。现代诗歌创作可以学习欧西，学习欧西的形式，乃至学习欧西诗歌表达思想情感的方式，关心现实，具有开阔的政治视野，为革命维新鼓吹。而要保持现代诗歌创作的民族性，必须要“古风格”，必须继承中国传统诗歌的美学精神。正是这种情结，使得梁启超在激进的言论背后又能够进行理性的思索，而正是这种理性的思索，保持了梁启超思想的完整性与合理性，使得他在偏离中国美学民族化的路途上并没有走得太远。

(二)文界革命

与“诗界革命”同时提出的“文界革命”，也是梁启超文体革命的一个重要内容。梁启超厌烦了中国传统的八股文与桐城古文的僵死，对它们进行了激烈的抨击。他认为，八股文束缚人们的思想，烦琐、累赘、难学、难写。“意已尽而敷衍之，非三百字以上勿进也；意未尽而桎梏之，自七百字以外勿庸也；百家之书不必读，惧其用僻书也；当世之务不必讲，惧其触时事也。”[3](卷1《变法通议·论幼学》，P.48)正是因为古文僵死，不能适应当下社会的发展需要，不符合当下的审美趣味，梁启超才倡导“文界革命”。与“诗界革命”一样，梁氏的“文界革命”也是以宣扬欧西进步思想为目的，要求用欧西思想来充实文章内容，为维新政治服务。而在现实的情状下，要达到这一目的，必须找到一种适合这种思想表达的新文体。经过一番努力，梁启超最终发现了报章文字。在《夏威夷游记》中，他曾经记述了自己阅读日本政论家德富苏峰的文章的感想：“德富氏为日本三大新闻主笔之一，其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当以不可不起点于是也。”[2](卷21，P.5669)借助于他所主编的《时务报》等报纸，梁启超大力提倡报章文字的写作。他认为，文章可以分为“传世之文”和“觉世之文”两类。“传世之文”是传统美文，由于它能给人带来审美愉悦，“无之不可”；报章文字是“觉世之文”，它能够唤醒人们的觉悟，投身到维新的行列，这才是目前所急需的。梁启超对“觉世之文”提出了一些具体的要求：“觉世之文，则辞达而已矣，当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”[3](卷2《湖南时务学堂学约》，P.159)也就是说，“觉世之文”应追求通俗、平易，表达情感，具有强烈的鼓动力量。梁启超倡导“觉世之文”，实际上是将工具性放在第一位，审美性放在第二位的。这类文章是他心目中的美文。这种“觉世之文”是报章文字。所谓“报章文字”并不是指一种固定的文体形式，它包括政论、小品在内的多种文体。在梁启超看来，这些文体，新鲜而灵活，不因循古法，完全追求思想、情感的自由表达。更为重要的是，这种“报章文字”追求的是新闻效应，宣传的是革命维新思想，为当下的政治改革服务，最为适宜。梁启超曾经这样要求“报章文字”：“一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而当，四曰报事确而速。”[3](卷3《清议报一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》,P.510)这是梁启超工具性与实用性美学思想的典型表现。在当时社会的历史背景下，政治斗争居于主流地位，适应政治斗争和革命维新的需要，这种工具性和实用性美学思想的产生实属必然。后来，由于社会发展一直伴随着革命与斗争，这种美学思想一直有存在的市场，对现代美学产生了巨大影响。

(三)小说界革命

梁启超文体革命的核心是“小说界革命”。在对小说这一文体的革命性的论述中，梁启超最终完成了他的工具论美学的思想建构。

相比诗歌等其他文体，小说这种文体在中国古代并不发达，不仅成型比较晚，而且数量也不多。严格地说，宋以前并没有真正意义上的小说存在。后来，由于借鉴了历史叙事，出现了唐传奇，中国古典小说的形式才开始定型，到明清时期便出现兴盛的局面。但是，在人们的思想观念中，小说依然是不登大雅之堂的俗文学。随着中国国门被迫打开，西方文化输入中国，小说成为文坛关注的焦点。晚清时期，翻译小说、新小说创作非常繁盛。在变法、维新、革命的浪潮中，小说充当着非常重要的角色，俨然成为革命维新的重要工具。

1902年，梁启超发表了《论小说与群治之关系》一文，这是他小说理论和文体美学的纲领性文献。梁启超准确发现了现代小说与传统小说功能上的差异，彻底扭转了传统对小说的歧视，将街谈巷议、道听途说的不登大雅之堂的叙事改造为变法、维新、革命的激进叙事，因此，明确提出了“小说界革命”的主张。梁启超石破天惊地论述小说的功能：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说；故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[3](卷4，P.864)他将小说的功能看得如此强大，将小说的地位提得如此之高，完全颠覆了传统的小说观念，小说不仅摆脱了俗，进入雅，而且成为大雅。小说何以有如此高强的本领？梁启超从人性和人的审美趣味等方面进行了分析。他的基本态度是：小说之所以会有如此强大的功能，是因为它“浅而易解”、“乐而多趣”(《论小说与群治之关系》)。“浅而易解”主要是就小说的语言来说的。那时的小说运用白话，语言平易，妇孺都能够理解。这里显然有一个古今的比较。梁氏反对文言文的佶屈聱牙，肯定白话文的浅易。当然，这里的“浅易”并不是单单针对语言，它还对应于“乐而多趣”。所谓“乐而多趣”是针对小说审美而言的，主要是指小说的故事曲折感人，寓意深远，能够给人以深刻的启迪。但是，这还不够。在梁启超看来，小说之所以“乐而多趣”，还因为小说的创作以赏心乐事为目的，小说所描写的境界超越了人自身的现实体验，它所展现的是作家自身所经历生活场景之外的另一番境界，这一境界往往给人以新奇之感。梁启超虽然强调小说的工具性，但是，还多少从小说的审美特质上讨论了它的魅力，这就使得他的论说具有一定的说服力。然而，我们要看到，梁启超的落足点还是要强化小说对人性的陶冶作用，最终将之落实到革命与维新，以实现他文体革命的目的。

梁启超“小说界革命”的理论有一个非常有意思的现象，那就是：他力图将小说的工具性和审美性糅合在一起，在大谈工具性的同时也花很多的精力谈论小说的审美性。梁启超认为，小说对人性的陶冶主要体现在四个方面：熏、浸、刺、提(《论小说与群治之关系》)。他称这是四种审美之力。这实际上就是他对小说审美的深刻透视。所谓“熏”，通俗地讲就是感染。由于小说有优美的故事与情感，能够很快吸引读者，感染读者，久而久之，这些情感就会渗透到人们思想与灵魂的各个角落，形成强大的精神力量。因此，梁启超说它是一种力。所谓“浸”，就是渗透、感化之意。读者长期阅读小说，受小说的感染，“入而与之俱化”，小说中所表现出来的精神情感长时间浸润读者的心灵，使读者的精神情感得到升华。所谓“刺”，就是讽刺、刺激。这是强调小说的警世与教育意义，回应他的工具论诉求。梁启超说，这种“刺”就像禅宗的棒喝，它本身就有一种警醒的作用。当然，这种警醒因不同的小说、不同的读者，会有不同的力度。所谓“提”，按照梁启超自身的解释就是“自化其身”，使身心自然而然地得到净化，获得升华。这是阅读的最高境界。熏、浸、刺三种审美感受，在梁氏看来，都是外在的，唯有“提”是内在的，是“自内而脱之使出”。由于读者身心完全沉浸在小说的优美故事之中，读者自身也往往会成为小说故事、人物的一部分，不自觉地扮演着其中的一个角色。这类似于庄子所说的“物化”，也类似于西方美学史上的“移情”。梁启超为什么把“提”看作是阅读的最高境界(梁氏称佛法最上乘)？这恐怕还是着眼于读者的审美愉悦。在梁启超看来，达到这种阅读的境界就获得了审美愉悦，修得了“度世”的不二法门。

梁启超谈论小说工具性时仍然具有纯艺术和审美的眼光。这种眼光似乎超越了他的激进的工具论观念。实际上，在梁启超的内心深处，工具和审美仍然是有主次之分的。审美是为了工具的目的，这是梁启超“小说界革命”的真实意图。然而，由于梁启超对小说的审美性论述得如此到位，这就给人以错觉，似乎他的“小说界革命”的真实目的是追求审美。我们不得不承认，梁启超的“小说界革命”比较好地解决了小说的工具性和审美性问题，它使我们更加深入地认识到：工具论的意图和审美并没有必然的矛盾，只要调和得当，二者是可以相互推动、美美相共的。工具和审美，在中国现代美学中是一个两难存在。通常情形下，它们之间相互龃龉，难以融合，但是，一些高明的艺术家也能够融合它们，从而，构成了中国现代美学的和谐共振。

值得关注的是，梁启超在讨论文体革命时涉及到了一系列新鲜而有趣的美学命题，如雅俗、意境等问题。这些问题都包含着非常丰富的美学内容。在梁启超看来，由雅到俗是文体发展的基本趋向，也是美学发展的基本趋向。从中国文学发展史上看，文体的古今演变，从诗歌主流到戏曲、小说主流，就是由雅到俗的具体表现。而在梁启超所处的当下，为了适应革命与维新的需要，这一俗化的过程显得更加重要。这是因为，文学要唤起的是普通百姓，如果太雅，普通百姓就难以理解，达不到唤醒民众的效果，而通俗更易于为普通百姓所接受。梁启超的意境，不是中国传统诗学所言说的意境，具有独特的含义。他的意境说是针对整个文体而言的，主要是指文学作品中所表现出来的欧西进步的思想观念、艺术精神，是文学所展现的一种“精深盘郁”、“雄伟博丽”的精神世界。显然，这一意境的内涵已截然不同于中国传统的意境美学。但是，总体看来，梁氏的这种意境观格调与内涵都相对单一。中国传统的意境理论意蕴丰富，而梁启超却把它简单化了，去掉了其中所蕴涵的审美价值很高的成分，硬性地将之与欧西思想嫁接，赋予其工具论的意蕴。这是对中国传统意境理论的扭曲。我们这样说，并不是强调梁启超的意境理论已经与传统没有关系，它多多少少还是有一些关联的。中国传统美学将意境分为很多类型，其中，最为重要的分类方法就是将意境分为阳刚之美和阴柔之美。如果我们按照这种分类去比附，梁氏之意境只能是阳刚之美，他是排斥阴柔之美的。这当然是为了迎合他的政治功利需求。

梁启超关于文体革命所阐发出来的一系列美学思想，成为中国现代美学形成的重要的理论资源，为中国现代美学范式的形成打下了坚实的基础。

二、地理：“天然之景物”与人之性情、审美之关系

梁启超对中国现代美学的一个独特贡献，就是重申并深化了中西文化与美学中关于地理与人之性情之关系的观念。地理何以影响人们的性情？何以影响审美？中国古代和西方均有明确的论述。中国中古时期关于南北地理与文风关系的认识，法国思想家丹纳的种族、环境、时代与艺术关系的分析，对梁启超都有影响。可见，这是一个老的话题，然而，梁启超却对之进行了独特的阐释，并赋予它以新的意义。

在《地理与文明之关系》一文中，梁启超曾经这样说：

若夫精神的文明与地理关系者亦不少。凡天然之景物过于伟大者，使人生恐怖之念，想象力过敏，而理性因以缩减，其妨碍人心之发达，阻文明之进步者实多。苟天然景物得其中和，则人类不被天然所压服，而自信力乃生，非直不怖之，反爱其美，而为种种之试验，思制天然力以为人利用。以此说推之，则五大洲之中，亚、非、美三洲，其可怖之景物较欧洲为多，不特山川、河岳、沙漠等终古不变之物为然耳，如地震、飓风、疫疠等不时之现象，欧洲亦较少于他洲。故安息时代之文明，大率带恐怖天象之意，宗教之发达，速于科学，迷信之势力，强于道理。彼埃及人所拜之偶像，皆不作人形。秘鲁亦然，墨西哥亦然，印度亦然。及希腊之文明起，其所塑绘之群神，始为优美人类之形貌，其宗教始发于爱心，而非发于畏心。此事虽小，然亦可见安息、埃及之文明，使人与神之距离远，希腊之文明，使人与神之距离近也。[3](卷4，P971)

显然，梁启超把地理与文明的关系看得很重。地理包含着地形、地貌、气候、风物等，它们都是天地自然所赋予的，一旦形成，则千古不变，恒定永久。地理还包括由于气候影响出现的随时性的自然现象，如地震、飓风、疾病等，这些，都会影响人类的性情。在梁启超看来，生活在“天然之景物过于伟大”地域之人，其性情就会被伟大的自然压服，内心恐惧，迷失理性，从而，阻碍了人心的发达与文明的进步；而生活在“天然之景物得其中和”地域之人，性情中就会充满爱心，满怀自信，并会想方设法利用自然，造福人类。就整个世界范围来说，亚洲、非洲、美洲的地理多属于“伟大”之“天然景物”，山高、林密、河流纵横、沙漠广袤、气候恶劣。因此，亚、非、美之地的人恐怖天象，理性迷失，宗教、迷信盛行。欧洲的地理就属于“中和”之“天然景物”，山势平缓，土地肥沃，风和日丽，无形中造就了人自信的性情，理性占据上风。由此，梁启超得出结论：亚非(安息、埃及)之文明，人与神之距离远；欧洲(希腊)之文明，人与神之距离近。人与神的距离远就是理性的迷失，人与神的距离近则是理性的守持。这虽然与美学没有直接的关联，但是，内在所隐含的美学问题不可忽视。

梁启超的地理与文明观念所蕴含的第一个美学问题是人的性情问题，肯定了人的性情是自然赋予的，具有自然性。地理孕育了人的性情，由此带来了不同的创造与发明。梁启超将亚、非、美与欧洲放到一起比较，着眼的是大地域。其实，地理的范围是可大可小的，将地理的范围缩小到一个国家、一个地区，依然存在着由于地理因素给人的性情带来的差异。就一个国家或地区来说，地理的变化往往也很大，这种地理的变化同样带来了文明与性情的变化。比如欧洲，南、北的地理差异很大，由之而带来的文明与性情的差异也很大。“欧洲中火山地震等可怖之景，惟南部两半岛最多，即意大利与西班牙、葡萄牙是也。而在今日之欧洲，其人民迷信最深，教会之势力最强者，惟此三国。且三国中，虽美术家最多，而大科学家不能出焉。”[3](卷4《地理与文明之关系》，PP.971-972)地理决定了人们的性情，也决定了人们的科学与艺术才能。这一点，梁启超已言之凿凿。然而，我们应该看到，他所执著的地理与文明不可能仅仅是艺术与科学的问题，因为任何一个地域都需要艺术，也需要科学；一个地域有一个地域的艺术，一个地域有一个地域的科学。一个地域艺术与科学的发展可能均衡，也可能不均衡；不均衡者或以艺术胜，或以科学胜。梁启超所执著的是地理所带来的人们性情的变化，这种变化，关联着艺术创造，也关联着科学发明。在这里，我们看重的是艺术创造，即地理之中所涉及到的人的性情和美学问题。

地理与性情的关系具体落实到中国，又是一种怎样的情形？延续地理与文明的视野，梁启超从大处着眼，结合中国历史的发展，进行了富有创造性的论述。《中国地理大势论》在罗列了黄河流域的朝代建都状况后作出如此总结：“由此观之，历代王霸定鼎，其在黄河流域者，最占多数。固由所蕴所受使然，亦由对于北狄取保守之势，非据北方而不足以为拒也。而其据于此者，为外界之现象所风动所熏染，其规模常宏远，其局势常壮阔，其气魄常磅礴英鸷，有俊鹘盘云横绝朔漠之概。”[3](卷4,P.939)在罗列长江流域朝代建都状况之后，梁启超又作出这样的表述：“由此观之，建都于扬子江流域者，除明太祖外，大率皆创业未就，或败亡之余苟安旦夕者也。为其外界之现象所风动所熏染，其规模常绮丽，其局势常清隐，其气魄常文弱，有月明画舫缓歌慢舞之观。”[3](卷4，P.939)这里就涉及由于地理的原因所带来的第二个美学问题，那就是：风格与美学风尚的差异。梁启超以诗性的语言描述了这种差异，从上文的两处描述中可以看出，南北各有自己的美学风尚，这种美学风尚孕育出各自的文学艺术。地理左右着人们的性情，也决定了文学艺术的类型及其审美特征。在接下来对文学艺术特征的论述中，梁启超分别分析了文学、音乐、美术，探讨了由于地理因素所导致的文学、音乐、美术风格的差异。

在讨论文学(词章)时，梁启超说：

燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然也。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河，一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月，善移我情者，南人为优。蓋文章根于性灵，其受四围社会之影响特甚焉。[3](卷4，P.944)

南北文风的差异并非梁启超的最早发现。早在1200年前的唐朝初年，魏征就明确看到了南北地理对人的性情和风格、美学风尚的影响，以及由此而产生的文学创作的差异。《隋书·文学传序》云：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”[4](P.28)“江左”、“河朔”就是地理概念。“江左”是长江以南，泛指江浙之地；“河朔”是黄河以北的广袤地域。两者的地形、地貌、气候、风物差别很大，由此导致人的性情差异很大，创作出的文学作品风格迥异。北方之文重乎气质，南方之文贵于清绮；北方之文擅长说理，南方之文讲究文采。南北具有不同的美学风尚，这都是地理赋予的。对此，与梁启超同时的刘师培曾经从地理层面做过如此分析：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”[5](P.571)北方的地理特征使得北方人崇尚实际，南方的地理特征使得南方人崇尚虚无，地理特征决定了性情的差异，在文章写作和审美中亦有相应的变化：北方人擅长记事、析理，南方人擅长言志、抒情。这与梁启超对南北文学的认识异曲同工。“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文”。慷慨悲歌，是北人的气概；放诞纤丽，是南人的情怀。长城饮马，壮怀激烈；江南草长，情愫温婉。两者的美学风尚不一样，给人们带来的审美趣味也不一样。但是，我们在这里不得不强调的是梁启超的文学史视野，他明确地从中国文学的发展历史来认识这一问题，把地理对文学的影响建立在坚实的文学发展历史的基础之上，以此来探求美学风尚的生成，具有很强的说服力。

文学如此，南方和北方的音乐、美术又有怎样的差异？对此，梁启超的讨论极为细致。他说：

在梁启超看来，书法、绘画、音乐都有南北之分，都打上鲜明的地理印迹。就书法来说，北有刻碑，南有书帖。北碑“遒健雄浑，峻峭方整”；南帖“秀逸摇曳，含蓄潇洒”。就绘画来说，也分北派、南派。北派擅工笔，“笔格遒劲”；南派擅写意，“意象逼真”。而音乐由于表达性情的直观，南北差异更大。北乐豪迈、悲壮，南乐轻柔、靡曼。这与他所论文学之“慷慨悲歌”、“放诞纤丽”相互呼应。地理造就了人们的性情，促成了文学艺术风格和美学风尚的形成。地理对文学艺术的影响如此巨大，为此，梁启超慨然叹息：“天然力之影响于人事者，不亦伟哉！不亦伟哉！”在美学地理学的开拓方面，梁启超的意义决然不可忽视！

三、趣味：寻求生活与审美的原动力

梁启超非常崇尚趣味。他明确宣称：“假如有人问我，你信仰什么主义？我便答道，我信仰的是趣味主义。有人问我，你的人生观拿什么做根柢？我便答道，拿趣味做根柢。”[3](卷13《趣味教育与教育趣味》，P.3662)趣味主义，表面看来，似乎与美的关联不大，实际上，梁启超就是把它作为一个美学问题加以阐说的，其目的是让人们生活得有趣味，人人都成为懂得趣味、追求趣味的人。

梁启超把趣味比作生活的燃料，认为趣味是生活的源泉，人的生活离不开趣味。然而，趣味种类纷繁，其中，有被众多人认可并接受的好的趣味，也有被众多人鄙夷、嫌弃的不好的趣味。如何区分好与不好的趣味？这里存在着伦理道德的问题，也有审美和鉴赏的问题。也就是说，趣味既关联着伦理道德，也关联着审美鉴赏。梁启超提出了他自己的趣味标准。他说：“凡一种趣味事项，倘或是要瞒人的，或是拿别人的苦痛换自己的快乐，或是快乐和烦恼相间相续的，这等统名为下等趣味。严格说起来，他根本就不能做趣味的主体，因为认这类事当趣味的人，常常遇着败兴，而且结果必至于俗语说的‘没兴一起来’而后已。所以我们讲趣味主义的人，绝不承认此等为趣味。”[3](卷13《趣味教育与教育趣味》，P.3664)显然，梁启超的趣味是有大讲究的。他所推崇的趣味不是给别人带来痛苦，让别人厌恶，而是能给自己和别人带来快乐的，不以损人利己为前提的。梁启超话虽说得通俗，但是，其中的蕴含却非常丰富。

什么样的趣味能够给人们带来快乐？什么样的趣味不损人利己？这些问题本身就比较复杂，可能要放到不同的语境中去谈论才能说得明白。但我们不得不指出，这其中包含着伦理道德和美的问题。也就是说，梁启超所谓的趣味，必须是符合伦理道德的，是真实的，同时，也应该是美的。那么，如何去寻求好的趣味？梁启超给人们指出了一个明确的方向。首先，到自然中去寻找。人生在世，不可避免地要与自然接触，自然中有许多美妙的事物，都能引发人们的感动。“水流花放，云卷月明，美景良辰，赏心乐事”。自然是趣味之源。显然，梁启超把自然作为一个美的对象，认为自然之中蕴含着大美。自然何以能成为人的趣味之源？能够陶冶人的性灵？梁启超没有深入分析。但是，从古至今，人们对这一美学问题从没停止过探讨，仍有必要进行深入讨论。其次，到人际之间的交往中去寻求。在人的社会生活中，离不开人与人之间的交往。交往是连结人与人之间社会关系的纽带，也是通往人心灵深处的桥梁。梁启超说：“人类心理，凡遇着快乐的事，把快乐状态归拢一想，越想便越有味，或别人替我指点出来，我的快乐程度也增加；凡遇着苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或别人能够看出我的苦痛替我说出，我的苦痛程度反会减少。不惟如此，看出说出别人的快乐，也增加我的快乐；替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛。”[3](卷14《美术与生活》，P.3757)趣味存在于人际之间的交往之中，在交往的过程中，排泄痛苦，寻求快乐。趣味是人的精神拯救所，也是美的发现所，因此，人的生活自然不能缺少趣味。其三，到“冥构”的“他界”中去寻找。所谓“冥构”的“他界”，是指哲学、文学、宗教等虚构的理性或想象的世界，是作家、艺术家、学者苦心经营的世界。现实世界的环境由于长期不变困死了人的肉体，给人带来无尽的烦恼，要摆脱这些烦恼，只能另寻环境。于是，人们便找到了一个“冥构”的世界，那是一个超越现实世界的自由天地，在其中，人们能寻求到无穷的趣味。梁启超尤其看重从“冥构”的“他界”中所获得的这种趣味，在他看来，诱发趣味发生的“冥构”利器有三种：一是文学，二是音乐，三是美术。最终，梁启超将趣味引向了文学艺术。

文学、音乐、美术都是心的创造。梁启超有一个值得珍视的看法：“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”[2](卷18《自由书·惟心》，P.4811)也就是说，现实世界的一切都是虚幻的，只有心造的世界才是真实的。何以如此？梁启超有令人信服的分析。他说：

同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵肌，流潦妨毂，则有余闷。“月上柳梢头，人约黄昏后”，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”，与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。然则天下岂有物境哉！但有心境而已。[2](卷18《自由书·惟心》，P.4811)

在这里，梁启超所罗列，都是文学和现实生活中经常呈现的情景，这些情景确实印证了现实的虚幻，心造的真实。比如，同样写月夜，怎么会一个欢乐，一个悲伤？写的都是桃花，怎么会一个清净，一个爱恋？这是因为，文学呈现的是真实的心境。从情感的角度来看，以情感为中心，情感是真实的，因而，情感观照下的万物也是真实的；现实中的万物供情感驱使，让它欢乐它就会欢乐，让它悲伤它就会悲伤，因而，现实中的万物是虚幻的。依据梁启超的这种思路，我们可以做出如此推论：文学艺术都是心造的，文学艺术是真实的；文学艺术是趣味之源，趣味的要义也应当是真实。如此一来，趣味与真实就联系在一起。这样，我们就理解了梁启超提出的另一种美学观念：美术是真、美合一，求美先从求真入手。

梁启超将文学、音乐、美术看作趣味的三大利器，尤其集中讨论了美术的趣味。在他看来，美术给人们带来的趣味有三件：第一件，美术能够复现曾经的“赏会”。这曾经的“赏会”就是过往的审美经验和审美体验。过往的审美经验和审美体验给人们留下极其美好的记忆，这些记忆随着时间的流逝会逐渐淡漠。要永远保存这些记忆，只能靠美术。“一幅名画在此，看一回便复现一回，这画存在，我的趣味便永远存在。”[3](卷14《美术与生活》，P.3758)同时，美术还能够丰富人的审美经验和审美体验，不断地欣赏，便能从中发现不一样的美，获得新的审美经验和审美体验。因此，美术的趣味无穷。第二件，美术能够调节人的心境。这就涉及到梁启超所说的美术的真实问题。在《美术与科学》一文中，梁启超强调，美术表达情感，而要真实地表达情感，最主要的功夫是观察。他说：“养成观察力的法门虽然很多，我想，没有比美术再直捷了。因为美术家所以成功，全在观察自然之美。怎样才能看得出自然之美，最要紧是观察自然之真。”[3](卷13,P.3661)可见，真是美术的灵魂，美术作品只有真才能打动人。梁启超对美术之真的认识是“喜怒哀乐都活跃在纸上”，只有这样的美术才能“不知不觉间把我们的心弦拨动，我快乐时看他便增加快乐，我苦痛时看他便减少苦痛”。[3](卷14《美术与生活》，P.3758)真在美术调节心境的过程中起着极其重要的作用。第三件，美术能够使人实现心灵超越。美术真、美合一，没有真便会失去美；同时，美术也是幻、美合一，没有幻也会失去美。梁启超说，美术中有很多是不写实景实态的，全是由理想构成的。但是，这些不写实景实态的虚幻构想却产生了奇妙的审美效果。“有时，我们想构一境，自觉模糊断续不能构成，被他都替我表现了；而且，他所构的境界，种种色色，有许多为我们所万想不到；而且，他所构的境界优美高尚，能把我们卑下平凡的境界压下去。他有魔力，能引我们跟着他走，闯进他所到之地。我们看他的作品时，便和他同住一个超越的自由天地。”[3](卷14《美术与生活》，P.3758)美术的最高境界虽然是真，但美术的创造却离不开幻，真、幻并存于美术之中，是美术超越的法宝。以此类推文学、音乐，一定也同样适用。梁启超曾经说：“文学是人生最高尚的嗜好。”[3](卷15，P.4218)就是因为文学有趣味，“因为文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”[3](卷15《晚清两大诗钞题辞》，P.4218)。真、幻与趣味，在梁启超那里实际是一体化的。

趣味作为梁启超最重要的美学观念之一，也是他的生活态度。他将生活与美完全融为了一体。生活的表现是多姿多彩的，梁启超对趣味的追求也多姿多彩。他非常清晰地看到，人的趣味是不断变化的，人不可能永远停留在对一种单纯趣味的留恋之中。一个人有一个人的趣味，一个国家有一个国家的趣味，一个时代有一个时代的趣味。一个人的趣味会发生变化，而国家和时代的趣味也会发生变化。这些变化，都昭示美学的变化。因此，梁启超的人生和美学趣味也呈现出善变的特点，他一直走在“变”的途中。

参考文献：

[1]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1982.

[2]梁启超.饮冰室专集[M]//饮冰室合集.北京：中华书局，2015.

[3]梁启超.饮冰室文集[M]//饮冰室合集.北京：中华书局，2015.

[5]刘师培.南北文学不同论[G].舒芜,等.中国近代文论选.北京：人民文学出版社，1981.

(责任编辑：吴芳)

收稿日期：2015-05-28

作者简介：李健(1964-)，男，安徽宿州人，中国文艺理论学会理事，中国中外文论与比较诗学研究会常务理事，深圳大学文学院教授，主要从事中国古典文艺学、文艺美学研究。

中图分类号：I01

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2016)04-0065-09

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.04.007

Literary Form, Geographical Condition and Taste: Liang Qichao and Chinese aesthetics in 20th Century

LI Jian

(School of Humanities, Shenzhen University, Shenzhen 518060, China)

Abstract:Liang Qichao is one of the important pioneers of Chinese modern aesthetics. He stood on the edge of the disintegration of the feudal social order as well as the construction of the new social order in China, and he was exploring the beauty with his own sharp insight. In literary form, he found the Chinese and Western different aesthetic spirits; in geographical condition, he discovered the geographical creation of human nature and the creation of the relationship between temperament and beauty. He finally found the genuine and the taste, and discussed with great passion about them in nature, life, literature and art. In fact, he expected to build a new aesthetic spirit, characterized by “deep and elegant”, “grand and learned”, full of fun, and with the breakthrough to the old traditional momentum. He, on the other hand, also hoped that the new aesthetic spirit could keep the grace and magnificence in Chinese traditional aesthetics. This kind of Liang Qichao’s complex has become a typical representation of the development of Chinese modern aesthetics.

Key words:Liang Qichao; Chinese aesthetics; literary form; geographical condition; taste